تا جایی که به جراید مسلط در اطراف ما بازمی‌گردد، دی‌پالما فیلم‌سازی‌ست مؤلف، معتقد به اصل تکرار، با شهامت‌تر و خرد ورز‌تر از هم‌دور‌ه‌ای‌هایش، با عشق و علاقه فراوان به هیچکاک و البته با دکوپاژهایی سخت که چیزی از سادگی و راحت‌طلبی در آن‌ها دیده نمی‌شود. (کاری به فضایِ دهه شصت و اوایل هفتاد نداریم که به گفته یکی از آن به اصطلاح فیلسوف-منتقدان سلبریتی زمانه‌اش، دیدن دی‌پالما از شأن آدمی کم می‌کند.) آنچه از دی‌پالما در این وضعیت بیشتر دیده شده است، سه فیلم «کری» (با تکیه بر روان‌کاوی زنان)، «تسخیرناپذیران» (با تکیه بر روایت و کارگردانی) و «راه کارلیتو»(با تکیه بر ژانر) هستند، آنچه از او در این بحث‌ها غایب مانده است، دو مسئله «بدن» (مشخصاً فیلم‌های دهه هفتاد و هشتاد او) و «دیدن» (دهه نود و هزاره سوم). در باب «بدن» شاید پایِ محافظه‌کاری در بیان مبحث «جنسیت» در میان باشد اما همان انگشت‌شمار نوشته‌ها نیز معمولاً با تکیه بر مبحث روان‌کاوی و تحولِ درون زنان، از بدن و اعمالی که این فیزیک احساسات‌شان را بروز می‌دهد غافل مانده‌اند. «دیدن» اما مسئله‌ای‌ست که در مطبوعات آن‌سو بسیار بر آن تاکید شده است؛ با تمسک به فیلم‌هایی چون «راه کارلیتو»، «چشمان مار»، «مأموریت: غیرممکن» و «غیرقابل انتشار». تنها بحث پاییدن و پاییده‌شدن اینجا مطرح نیست، چشم‌ها اساساً سنگین‌ترین وزنه در فیلم‌های برایان دی‌پالما به شمار می‌روند. ارتباطی نیز هست میان آن غفلت و این نادیده‌ماندنِ «دیدن»، که در بحثی پایه‌ای راجع به کارگردانی آشکار می‌شود و به بحث‌ها پیرامون فیلمنامه نیز نزدیک است؛ داریم درباره همان دیدگاهی حرف می‌زنیم که فیلمنامه را همه‌چیز فیلم می‌داند و با صحبت از این «همه‌چیز!»، از بسیاری چیزها غافل می‌ماند. کمتر بحث کارگردانی پیش می‌آید اما در همان بحث‌ها نیز که به شکلی کلی طرح می‌شوند، به‌نظر دکوپاژ نیز که یکی از وظایف کارگردانی‌ست، برای تأیید این سطح از کار او کفایت می‌کند. همه این‌ها به این‌خاطرند که منتقد وظیفه اول و آخر خود را سردرآوردن از پسِ ذهن فیلمساز می‌داند و آنچه از فیلم را که بر بدن و احساساتش تاثیر می‌گذارد، نادیده می‌گیرد. دست بر قضا برایان دی‌پالما یکی از موارد حاد در این زمینه است که بی‌محابا دستِ این تئوری‌های فرمولیزه‌شده را رو می‌کند. ( از آن‌ها بپرسید: چرا ال‌پاچینو در «راه کارلیتو» خوب است؟ و بلافاصله بپرسید خب پس در «صورت زخمی» چطور؟) او یکی از مهم‌ترین متورانسن‌های زنده سینماست که با خودآگاهی بی‌نظیری فیلم می‌سازد ولی همه‌چیز را به‌گونه‌ای «سینماتیک» طراحی می‌کند که منتقد معمولاً تا دیدنِ چندباره فیلم نمی‌تواند از آن «شدت» فاصله بگیرد. (البته می‌تواند حضور متورم هیچکاک را بهانه کند!). هیچ‌چیز تکراری در کار او دیده نمی‌شود و تمام سطوح همزمان در حال جنبیدن‌اند (رنگ، نور، بازیگر، صدا و…) و تازه به همین هم محدود نمی‌شود. میل و علاقه همیشگی او به سینمای تجربی، امکان انفجار بصری در فضا را نشر می‌دهد که با رخ‌دادن آن، بدن‌ها به ذره‌ای حسانی و چشم‌ها به بدنی بحرانی بدل می‌شوند. این همه تاکید بر اهمیت دیدن را در هیچ فیلمساز زنده‌ای سراغ نداریم. دیوید بوردول نامش را می‌گذارد «داستان‌سرایی بصری»، و امانوئل بوردو «حظ دیداری». ما در ایستار پنجم تمام تلاش خود را کردیم که به کلام بوردو پایبند باشیم. امیدواریم نتیجه کار ما نزد شما دیدنی از آب درآمده باشد.
