هرآنچه دود نمی‌شود و به هوا نمی‌رود

درباره سکانسی از «عذاب درون»

نوشته: انوش دلاوری

«برناردو داددی» در اوایل دوران رنسانس، اولین نقاشی‌های دوران تازه را در کلیسای «سانتا کروچه» خلق کرد. از آن اتفاق‌ها و چیزی که بر او و آن کلیسا رفته چیز چندانی نمی‌دانیم، فقط همین‌قدر که او چیزهایی را تغییر داده: بر دیواری که قبل‌تر نقاشی‌ای بر آن بوده، نقاشی دیگری نقش زده. یک‌جور برهم‌نمایی، با محو و ناپدید کردن چیزی که پیش از آن بر دیوار کلیسا بوده است. دی‌پالما به سراغ او می‌رود. آنجا که ساندرا/ امی از آن نقاشی می‌گوید. او از پله‌های مخصوص ترمیم بالا می‌رود و رو به نقاشی و پشت به مایکل می‌ایستد و تاریخ نقاشی «داددی» را شرح می‌دهد. دی‌پالما، ساندرا/ امی را در یک قاب مدیوم نگه می‌دارد، بااینکه در هر بار کات به مایکل، با کلوزآپ او روبرو می‌شویم که به بالا نگاه می‌کند. شاید «درست» این است که ما در لابه‌لای این رفت‌وبرگشت‌ها، به کلوزآپ ساندرا/ امی هم برسیم. اما دی‌پالما از این «درست» چشم‌پوشی می‌کند تا مادامی‌که ساندرا/ امی برابر نقاشی در حال ترمیم داددی ایستاده است، جزئی از آن نقاشی جلوه کند! در پایان شرح احوال آن نقاشی، ساندرا/ امی از مایکل می‌پرسد که اگر تو بودی و متوجه یک نقاشی زیر این نقاشی می‌شدی چه تصمیمی می‌گرفتی؟ نقاشی داددی را خراب می‌کردی برای کشف نقاشی زیرش که چندان چیز خوبی هم نیست یا نگهش می‌داشتی؟ مایکل می‌گوید: «نگهش می‌داشتم… از زیبایی باید محافظت کرد.» و حالا از همین سکانس و در پایان این جمله مایکل، بهترین زمان برای رفتن به سکانس پایانی فیلم است. پیش از آن باید به‌جای دیگری برویم، آنجا که دی‌پالما دو زمان را در یک‌زمان مجموع می‌کند و ما در هم‌زمانی وقوع وقایع، به عمق تشکیک انقلابی میل وارد می‌شویم. ساندرا/ امی پس از افسون و نامیدی کامل، همراه با «باب» از راهروی منتهی به هواپیمای فرودگاه عبور می‌کند و با هر حرکت و با هر جمله، برابر دوربین دی‌پالما کودک و کودک‌تر می‌شود و فیلم‌ساز لحظه‌های گسستِ ساندرا/امی را با شقّه کردن زمان/ زمان‌های وقوع وقایع و همسانی این وقایع نمایش می‌دهد. دوربین با ساندرا/امی حرکت می‌کند و ابتدا زاویه‌ای رو به بالا دارد و این حرکت طوری پیش می‌رود گویی ما در ماشین زمانی گیر افتاده‌ایم و یک واقعه که پیش‌ازاین اتفاق افتاده دارد خودش را در زمان دیگری بازتکرار می‌کند. بازهم پولی دست‌به‌دست شده و حالا دوربین بالا می‌آید و ما چهره ساندرایی را می‌بینیم که حالا در تونل زمان به کودکی‌اش بازگشته و دیگر ساندرا نیست. او «امی» شده است و راهی جز تماشا و التماس و هذیان ندارد. درحالی‌که ما تصویر ساندرا/ الیزابت را دوست‌تر می‌داریم، این تصویر آرام‌آرام فرومی‌پاشد و امی با حذف ساندرا، تمام آن چیزی که برای معشوق/ مادر بود را از آنِ خودش می‌کند. درواقع ساندرا که با تصویر الیزابت همان چیزی را برساخته بود که میل با ماهیت انقلابی و غیرارادی‌اش می‌نمایاند، نشان می‌دهد که در وضعیت‌های ساخته‌شده در مدخل‌های سرمایه، هر میل ورزی به‌گونه‌ای سرکوب خود و خدمت به سرمایه است. با همین منطق است که حرکت دوربین دی‌پالما در آن تونل منتهی به هواپیما، ایستادن و بالا رفتنش به‌قصد ناپدید کردن ساندرا و جایگزینی امی، آن‌هم درحالی‌که برابرش گذشته و حال دقیقن در یک‌لحظه در حال وقوع‌اند، و لذت هیستریکی که در چهره باب هم‌زمان دلسوزی، اندوه و شیطان را نشان می‌دهند، یادآور این جمله لیوتار است:« پیش از آنکه این فکر به ذهن ما خطور کند که ازاین‌پس، این ماییم که از سرمایه لذت می‌بریم، این تنها سرمایه است که لذت می‌برد.» فکر می‌کنم از همین نقطه می‌شود به سکانس پایانی رفت، به‌جایی که همه‌چیز آماده است تا یک گفتمان غالبِ مرجع پیروز شود. انتخاب دی‌پالما چیست؟ او همه صحنه را آماده کرده تا تراژدی اتفاق بیفتد. مایکل کیف پر از پول را به ‌صورت پلیس می‌کوبد و با اسلحه‌ای در دست و آماده شلیک به‌سوی ساندرا/ امی می‌دود. دوربین امی را از نزدیک می‌گیرد و از چشم او به مایکل نگاه می‌کند که در حال دویدن است و به‌سوی ما و ساندرا/ امی می‌آید. حتا فرم دویدن مایکل، طرز گرفتن اسلحه و زاویه‌ای که به دویدنش می‌دهد و لحظه‌به‌لحظه به سمت چپ متمایل می‌شود، انگاری که تصمیم به شلیک و مرگ ساندرا/ امی حتمی است. دی‌پالما اما راه دیگری در پیش می‌گیرد. وقتی ساندرا/ امی و مایکل در نزدیک‌ترین فاصله‌شان قبل از رسیدن به هم قرار دارند، او فقط ساندرا/ امی را در قاب نگه می‌دارد، گویی مایکل درست مثل ما، در آن لحظه توان مقاومت را ازدست‌داده و تصمیمی که بر آن مصمم بوده را اجرا نمی‌کند. زمانی طولانی «باب» در نقش یک گفتمان غالب و هماره دروغ‌گو و ریاکار، سعی در تغییر مایکل و یا نابودی او دارد. ساندرا/ امی را هم برای همین نگه‌داشته است، همان‌طور که در راهروی فرودگاه رو به ساندرا/ امی می‌گوید:« تو بزرگ‌ترین سرمایه‌گذاری من تا امروز بوده‌ای.» باب از میلِ مایکل به یک زن نهایت استفاده را می‌کند، و در بازی تازه‌ای که محصول دوران خودش است، مایکل را مجبور به تن دادن به میلش می‌کند تا «کار» تمام شود و نظام مبادله‌ای که با عدم مشارکت مایکل در ساخت‌وساز مرغوب‌ترین زمین‌های نیواورلئان ازکارافتاده بود، دوباره به راه بیفتد. همان‌طور که بودریار می‌گوید:« اندک زمانی پیش‌ازاین، امور جنسی و کار در تضاد کامل با یکدیگر قرار داشتند. امروزه تقاضا برای هردو از یک سنخ است. قبلن گفتمان تاریخ قدرت خود را از تقابل خشونت‌آمیز با گفتمان طبیعت کسب می‌کرد، همان‌گونه که گفتمان میل از گفتمان قدرت نیرو می‌گرفت _ امروزه، آن‌ها دال‌ها و سناریوهای خود را با یکدیگر مبادله می‌کنند.» حال پس از ازبین‌رفتن باب و نیروی بازدارنده و پیش‌برنده‌اش، ساندرا/ الیزابت/ معشوق/ مادر به‌تمامی کنار می‌روند و با تکرار کلمه «ددی(پدر)» از سوی امی، ما به نقاشی «داددی» روی دیوار کلیسای سانتاکروچه می‌رویم و این حقیقت که مهم نیست پوسته‌ها ریخته‌اند و زشتی‌ها نمایان شده‌اند، مسئله این است که:«باید از زیبایی محافظت کرد.»