درباره سکانسی از «کوکب سیاه»
نوشته: مسعود مشایخی
باکی دوایت (جاش هارتنت) در جایی از فیلم در ادامه روند تحقیقاتش درباره پرونده قتل الیزابت شورت (میا کرشنر) به دستور مافوقش به یکی از آخرین اقامتگاه‌های بتی – همان الیزابت شورت- و لورنا مرتز سر می‌زند و سؤالاتی از همخانهای سابق آن دو شریل سدان (رُز مک‌گوان) می‌پرسد. باکی در نتیجه این مراجعه‌اش به چمدان لورنا و حلقه فیلم‌هایی از تست بازیگری بتی دست پیدا میکند. این سکانس گفت‌وگوی باکی دوایت و شریل سدان در نزدیک به میانه فیلم، با وجود مختصر بودن آن و سادگی ظاهری آن نیرویی درون خود دارد که من را مجذوب آن میکند. سکانسی که در نگاه اول فاقد آن میزانسن‌های پیچیده‌ای است که از سینمای دی‌پالما می‌شناسیم؛ اما همین سکانس است که تمام گسست‌ها و پرسه‌های گاه‌وبیگاه فیلم در میان رخدادها و شخصیت‌های متعددش را برایم توضیح می‌دهد. ماجرای قتل وحشتناک الیزابت شورت در سال 1947 به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین رسوایی‌های تاریخ هالیوود به‌اندازه کافی پتانسیل دارد که تمامی فیلم را حول آن شکل داد؛ اما برای دی‌پالما انگار آن واقعه، آن دهانِ تا گوش چاک خورده الیزابت شورت و آن بدن از میان دونیم شده، بهانه‌ای است برای خلق جهانی که تاریکی‌ها و نگرانی‌هایش را بایستی در گوشه و کنارها جست‌وجو کرد. دیالوگی است که در طی فیلم دو بار تکرار می‌شود؛ یک‌بار از زبان پدر بتی و بار دیگر از زبان شخصیت مادلین (هیلاری سوآنک) خطاب به باکی می‌شنویم: «می‌خوای بدونی موقع قتل کجا بودم؟» از دقیق شدن در همین دیالوگ متوجه می‌شویم که یافتن پاسخ این سؤال که چه کسی مستقیماً در قتل بتی نقش داشته (آن‌هم در پرونده‌ای که در واقعیت حل نشده باقی‌مانده) مهم‌ترین نکته فیلم نیست. نکته اساسی انگار برملا شدن آن رازها و نخ‌های نامرئی پیوندی است که همه کاراکترهای متعدد فیلم را درون یک دایره بسته به یکدیگر پیوند می‌دهد؛ در اینجا داستان اصلی گویی در حاشیه‌ها نهفته است و همین انحرافات هستند که روایت فیلم را سامان می‌دهند.
در این سکانس یادشده آنچه به گمانم جوهره اصلی «میزانسن دی‌پالما» را شکل می‌دهد در فیگور، ژست‌ها، نحوه ادای دیالوگ‌ها، مکث‌ها و کنش‌های شخصیت شریل نهفته است؛ شخصیتی حاشیه‌‌ای که تنها برای دقایقی در فیلم حضور دارد. از همین منظر در بررسی این سکانس تمرکز را بر قاب‌هایی با محوریت واکنش‌های شریل گذاشته‌ام.
این سکانس را از لحظه‌ای شروع می‌کنیم که شریل کنار پنجره ایستاده، پرده اتاق را پایین می‌کشد و از میان آن به بیرون نگاه میکند.* شریل که انگار منتظر کسی است لباس‌هایی متعلق به یک فیلم تاریخی را بر تن دارد. او هم همانند دو همخانهای سابقش سودای بازیگری و ستاره شدن را دارد. تنها منبع نوری این صحنه شعاع نور آفتاب روز است که از بیرون و میان‌پرده‌های اتاق به درون آن تابیده و بخش‌هایی از آن را روشن کرده است. فضایی گرفته و دل‌مرده که گویی رؤیاهای ساکنان آن را درون خود مدفون نگه‌داشته است.
شریل از پنجره فاصله می‌گیرد و هم‌زمان با حرکت او دوربین کمی عقب می‌کشد و شریل و باکی هر دو را در قاب می‌گیرد. شریل با ژستی از روی اکراه و خودپسندی با دو دستش لباس توری که بر تن دارد را کمی بالا می‌زند و درحالی‌که یک پایش را بر روی آن‌یکی انداخته بر روی صندلی می‌نشیند.
- – «لورنا مرتز اینجا زندگی می‌کنه؟»
شریل درحالی‌که شانه‌ای بالا می‌اندازد از روی بی‌میلی پاسخ باکی را در یک کلمه می‌دهد: «می‌کرد!»
در پلان بعدی چمدانی را در گوشه قاب می‌بینیم. چمدانی که شریل در ازای هزینه اجاره لورنا نزد خود گرو نگه‌داشته است. شریل درحالی‌که لباس توری خود را به دو طرف انداخته همچنان روی مبل نشسته است.
باکی به طرف اتاق پشتی می‌رود و آن را ازنظر می‌گذارند. بر روی دیوار اتاق تصاویری از پوسترهای سینمایی از بازیگران زن می‌بینیم. سپس باکی روی برمی‌گرداند و از شریل درباره الیزابت سؤال میکند؛
- «خانم شورت هم اینجا زندگی می‌کرد؟ درسته؟»
شریل با نیشخندی از روی ترحم این‌گونه جواب می‌دهد: «بتی بیچاره!»
در ادامه، مکالمه آن دو لحنی از نیش و کنایه به خود می‌گیرد.
باکی: «خب بیا بحث رو عوض کنیم.»
- «نظرت درباره اقتصاد جهانی چیه؟»
باکی در پاسخ با لحنی نیشدار می‌پرسد: «نظرت درباره سینما چیه؟ شما دخترها همه‌تون براش دست و پا می‌شکنید. نه؟
شریل دوباره شانه‌ای بالا می‌اندازد و با لبخندی تصنعی دو دستش را بالا آورده و درحالی‌که به ظاهر خود اشاره کرده ادعا میکند که الآن هم یک بازیگر است؛ اما بلافاصله ژست نشستن خود را تغییر می‌دهد و با حالتی از روی ضعف، یک دست خود را زیر سرش تکیه‌گاه میکند درحالی‌که کنش چهره و لبخند محوشده‌اش حقیقت دیگری را نشان می‌دهد. در دیالوگ‌‌های کوتاه این لحظه نکاتی دیگر هم نهفته است. اولی شاید همان مسئله مالی و وضعیت معیشت است. مسئله مالی که بتی نیز در فیلمی که از آزمون بازیگری‌اش می‌بینیم به آن اشاره میکند – و اصلاً همین نیاز هم هست که او را به بازی در فیلمی غیراخلاقی و رابطه با جورج تیلدن می‌کشاند. نکته دیگر در سؤالی است که باکی در پاسخ سؤال شریل می‌پرسد. همین تغییر بحثی که به آن اشاره می‌شود و در ساختار روایی فیلم نیز مدام نمودش را می‌بینیم؛ بحث‌هایی که همه به شکلی آیرونیک در ارتباط با یکدیگر قرار دارند.
در پلان بعدی نمای باز دو نفره‌ای از آن دو داریم که باکی درباره بازیگری بتی می‌پرسد و شریل که همچنان نشسته است در پاسخ می‌گوید: «شاید یک بار. شایدم هیچ‌وقت.» شریل درحالی‌که با لباس خود بازی میکند این بار با لحنی که از موضعی پایین‌تر میآید به لاف‌زنی‌های بتی اشاره میکند. نحوه تقطیع نماها، مکث‌ها و ژست‌ها در این صحنه به‌گونه‌ای است که انگار این سؤال‌ها خطاب به شریل است و آنچه به زبان می‌آورد نه درباره بتی بلکه درباره خودش است.
شریل اینجا در پاسخ سؤال باکی درباره اسامی دوست‌پسرهای بتی حاضرجوابی قبل را از خود نشان نمی‌دهد. برای اولین بار در حین مکالمه‌اش با باکی درحالی‌که به فکر فرورفته مکثی طولانی میکند و در پی صدای بوق اتومبیلی که می‌شنود از روی صندلی بلند شده، دوباره به کنار پنجره می‌رود و از میان پرده به بیرون نگاهی می‌اندازد.
پس‌ازاینکه یک‌بار دیگر صدای بوق اتومبیل شنیده می‌شود باکی نیز به کنار پنجره میآید. اتومبیلی را می‌بینیم که در قسمت بار آن تعدادی زن با شمایل و لباس‌هایی مشابه شریل منتظر او هستند. شخصیت‌هایی که انگار سیاهی لشگر‌های یک فیلم تاریخی هستند و احتمالاً هر کدام همچون بتیِ بیچاره سودای ستاره شدن را در ذهن دارند. این کنش به ظاهر ساده شریل- حرکتش به سمت پنجره و نگاهش به فضای بیرونی- و عجله‌اش برای پایان دادن مکالمه با باکی، راز او و خودفریبی معصومانه‌اش را بر ما آشکار میکند. باکی بعد از اینکه این لحظه را می‌بیند به کنایه به شریل می‌گوید که راننده‌ات منتظر است. شریل دوباره ژستی خودنمایانه و دروغین به خود می‌گیرد و با حالتی اغواگرانه سینه‌اش را جلو می‌دهد، لباسش را کمی مرتب میکند، سینه‌بند خود را به بالا هل می‌دهد و قصد رفتن میکند؛ اما قبل آن باکی به او پیشنهاد می‌دهد که در ازای پولی که از لورنا طلب دارد چمدان لورنا را وارسی کند.
باکی عکسی از لورنا را از آنجا برمی‌دارد. این بار دوربین از زاویه‌ای سربالا شریل را در قاب گرفته است. او با ژستی که مغموم‌تر از قبل به نظر می‌رسد به‌عکس لورنا خیره شده و به سن پایین لورنا اشاره میکند: «اون فقط 15 سال داره.»
نیشخند مختصری می‌زند و درحالی‌که نگاهش خیره به پایین است با مکثی می‌گوید که آن‌ها واقعاً از استودیو نبودند!
فیلم حول محور مجموعه‌ای از چنین نقش بازی کردن‌هایی می‌چرخد! دروغ و تصنع بخشی از هویت بدلی همه کاراکترهای فیلم به‌غیراز باکی است. نقش بازی کردن‌هایی که در جهان فیلم معناهای متفاوتی به خود می‌گیرد. جاش هارتنت در نقش باکی در این سکانس همچون باقی دقایق فیلم حضوری خنثی دارد. اغراق نیست اگر بگوییم در میان مجموعه بازیگران فیلم بی‌اثرترین حضور متعلق به اوست. تقریباً هیچ ژست و لحظه ویژه‌ای از حضور او را نمی‌توانیم مجزا کنیم. کافی است به شکل کنش‌های او در همین سکانس توجه کنیم. نوعی بلاتکلیفی و بی‌حالتی در حرکات او مشاهده می‌شود. انگار تنها کسی که نقش بازی نمی‌کند، شخصیت باکی است. همچنین این سکانس همان روح و بن‌مایه سکانس‌های متعلق به الیزابت شورت را به شکلی دیگر در خود دارد. شریل، بتی و کی لیک (اسکارلت جوهانسون) گویی هر یک همچون شبحی از یکدیگر هستند. کافی است به‌عنوان نمونه، ژست‌ها و حتی شکل و شمایل ظاهری شریل در این سکانس را در کنار حالات و کنش‌ها و فیگورهای بتی در فیلم‌های آزمون بازیگری‌اش قرار دهیم.
نخستین شباهت در لباس‌هایی است که هر یک به تن دارد. تاج و لباس تاریخی که بر تن شریل هست در کنار این کلاه توری و پیرهن سفید و دامن سیاهی که بتی را همچون فم‌فتال‌های فیلم‌های نوآر نمایان میکند.
همان ژست‌ها، حرکات دست و حتی اغواگری البته با معصومیت و ملاحتی بیش‌تر در قامت بتی نیز مشهود است.
نیمی از صورت بتی همانند آخرین پلان حضور شریل در سایه قرارگرفته، در حالی‌که دیگر اثری از لبخند درِشان نیست.
شریل همچون بتی با بلوف‌زنی ساده‌لوحانه‌اش مسخ در جهانی دیگر است. همچون او با جلوه‌گری اغواگرانه، چهره معصوم و رنجور خود را پنهان میکند و درست مثل او در لحظاتی حقیقت مغموم و مأیوس خود را نشان می‌دهد. در هر لحظه حضور بتی بار سنگین سرنوشت تراژیکی که انتظار او را می‌کشد حس می‌کنیم و این همان احساس نگرانی‌ای است که در تنها لحظات حضور شریل در فیلم نیز لمس می‌کنیم. می‌توانیم جای شریل را با بتی در این سکانس تغییر دهیم و این‌گونه تصور کنیم که باکی در اینجا بتی را پیش از تقدیر منحوسش ملاقات میکند! به‌این‌ترتیب این سکانس کوتاه که به ظاهر تنها در جهت ارائه اطلاعات و پیشبرد پی‌رنگ داستانی فیلم تعبیه‌شده به‌واسطه همسانی‌ها و میزانسن دقیق دی‌پالما در دل جهان فیلم و حاشیه‌روی‌هایش کارکردی مضاعف و چندلایه پیدا میکند. انحرافاتی که تنها به منظور تعمیم دادن یک مفهوم کلیشه‌ای نیست. این‌ها حاشیه‌هایی در مسیر روایت هستند که دی‌پالما نمی‌خواهد بی‌تفاوت از کنار آن‌ها بگذرد چراکه همین‌ها هستند که در نهایت بدل به فاجعه می‌شوند. میزانسن دی‌پالما، حال و هوای جعلی حاکم بر فضای فیلم را تشریح و مرئی میکند؛ البته که آن‌قدر هوشمند و متعهد هست که خود نیز بدل به جزئی از این اتمسفر جعلی نشود. میزانسن در اینجا همسو با روایت، هم‌زمان که پنهان و جعل میکند، پرده‌ها را نیز کنار می‌زند، حقیقت را برملا میکند و ما را به‌عنوان شاهدانی از رازها، امیال، آرزوها و احساسات مدفون‌شده یک جهانِ جعلی پوسیده احضار میکند.
*این سکانس در واقع از لحظه‌ای قبل‌تر و از میان مکالمه باکی و همکارش بیرون اقامتگاه شریل آغاز می‌شود.