ترجمه: ایمان هاشمیان
زمانی که شما و فاسبیندر برای اولین بار با هم آشنا شدید، یک فیلمبردارِ موفق بودید که ده سال تجربه کسب کرده بود. اولین ملاقات میان شما و فاسبیندر حتما شبیه به ملاقات میان یک حرفهای و یک آماتور بود.
بالهاوس: بله. اما فاسبیندر رویکرد متفاوتی به سینما داشت. او با سبکی تحلیلی و جزئی‌نگر تصاویرش را می‌ساخت و این برای من جذاب بود.
چگونه برای اولین بار با هم کار کردید؟
بالهاوس: تصادفی بود. در ابتدا فیلمبردارِ کارلوس سائورا برای فیلم «وایتی» (1971) انتخاب شده بود. اما آن زمان در دسترس نبود یا پولِ کافی نداشتند تا به او حقوق بدهند. اولی لومِل، یکی از دوستانم، من را به ملاقات فاسبیندر بُرد. از یک طرف، بدیهی بود که راینر اندکی از من می‌ترسید؛ از طرفی دیگر، سعی می‌کرد در هر نقطه‌ای من را زمین بزند. به اندازه کافی برای فاسبیندر دقیق نبودم. یک‌بار درمورد لوکیشنی با هم بحث می‌کردیم، و من گفتم: «با لوکیشنی به زیباییِ این مکان، بایستی سعی کنیم تا این [صحنه را بفروشیم].» آن زمان اصطلاحِ پذیرفته‌شده‌ای میان ما بود. اما او به من نگاهی کرد و گفت: «این چی هست که می‌خواهی بفروشی؟» گویی داشتم درمورد معامله املاک صحبت می‌کردم. او نیاز داشت تا درمورد زبان و تصویر بسیار دقیق عمل کند.
ما مشکلات زیادی با فیلم «وایتی» داشتیم. برای سه یا چهار هفته‌ی اول، هنوز ساکِ وسایلم را باز نکرده بودم، زیرا با خود می‌گفتم: «این کار دوام نمی‌آورد؛ او حتماً مرا اخراج می‌کند.» اختلافِ ثابتی میان ما وجود داشت. او ایده‌های خودش را داشت، که البته تعیین کرده بود که ایده‌هایش را ناشیانه و شلخته‌وار ارائه می‌دهد. یک‌بار به من گفت: «دوربین باید اینجا باشد.» سپس گفتم: «یک لحظه صبر کن، این محور را عوض می‌کند.» و او گفت: «محور را عوض می‌کند؟ چگونه؟» گفتم: «خب، بازیگر از راست به چپ نگاه می‌کند، و ناگهان از چپ به راست.» در این لحظه پیتر بارلینگ را احضار می‌کند و از او می‌خواهد تا «این آدم را اخراج کند؛ او از خواسته‌های من پیروی نمی‌کند.» به همین منوال می‌گذشت. او هم هیچ‌وقت شوخی نمی‌کرد. همه می‌دانستند. او غیرقابل‌پیش‌بینی بود و اشخاص زیادی را اخراج کرده بود.
به‌تدریج، اوضاع کمی آسان‌تر شد. او این موضوع را درک کرد که از رویکرش به فیلم‌ها لذت می‌برم و به همین طریق مرا از چیزی که در ذهنش بود آگاه می‌کرد. برای مثال، یک سکانسِ مشت‌زنی را باید اجرا می‌کردیم و سکانسِ خشونت‌آمیزی هم بود، به طور استاندارد، این سکانس باید از شات‌های متعددی فیلمبرداری می‌شد، به این معنی که یک مسترشات، سپس کات به یک کلوزآپ و نمای چهره. اما او گفت: «نه، این چیزی نیست که من می‌خواهم. اگر با لنزهای زاویه باز فیلمبرداری شود، خشونتِ مشت‌زنی هیجان بیشتری پیدا می‌کند. به این طریق می‌توانی همه‌چیز را ببینی. هیچ‌چیز قلابی نیست، همه‌چیز واقعی است.» او بازیگرها را وارد موقعیت‌هایی می‌کرد که کمتر شبیه به موقعیت‌های ساختگی و تظاهری بود. سکانسی وجود دارد که در آن کاترین شاکه برای دو دقیقه به اولی لومِل سیلی می‌زند. کاملا واقعی بود، و مخاطب این را می‌دانست. رویکرد جدیدی بود؛ نوعی جدید از واقعیت. و رفته‌رفته با یکدیگر کنار آمدیم. با این حال هرگز فکر نمی‌کردم که پس از این فیلم همکاری‌مان ادامه پیدا می‌کند.
آیا شما دو نفر – به عنوان یک کارگردان و یک فیلمبردار – از این مسئله آگاه بوده‌اید که در حال انجام‌دادن کاری جدید هستید که درنهایت ممکن است به چیزی موثر و نافذ بدل شود، یا آیا رابطه‌ی میان شما و فاسبیندر فاقد تفاهم و توافق بود؟
بالهاوس: رابطه‌ی ما فاقد تفاهم نبود. در این شغل ساختنِ قوانین بسیار دشوار است، چرا که ماهیتِ سینما دائماً در حال تغییر است. سرِ صحنه قانونی وجود ندارد. در بهترین حالت می‌توانید بگویید که یک شخص دیدگاهِ خودش را دارد و شخصی دیگر هم دیدگاه خودش را. هردو دیدگاه مهم و موثر هستند. چیزی که مهم است به سبکِ روایت کارگردان خلاصه می‌شود. فاسبیندر فیلم‌هایش را مانند روزنامه‌نگاران می‌ساخت. فیلم‌های او نزدیک به اتفاقاتی بودند که در لحظه رخ می‌دادند. او روزنامه‌های زیادی می‌خواند. موضوعات مورد بحث روز به کارهایش رسوخ می‌کردند. امروزه اگر فیلم‌های فاسبیندر را تماشا کنید احساس می‌کنید که گویی یک روزنامه‌ی سی‌ساله را مطالعه می‌کنید.
کارکردن با او تجربه‌ای فوق‌العاده بود. علی‌رغم تمامِ مشکلاتش، او آدم بسیار جذاب و پُرشوری بود. اما میانِ ما همواره اختلافاتی وجود داشت. او بسیار سلطه‌گرانه برخورد می‌کرد و همکاری‌مان دائماً با ناسازگاری همراه بود زیرا من همیشه درحال دفاع‌کردن از خودم بودم. از پسِ این کار برمی‌آمدم چون از بقیه مستقل‌تر زندگی می‌کردم. هر لحظه می‌توانستم از دَر بزنم بیرون و بدونِ او به زندگی‌ام ادامه دهم. فاسبیندر این موضوع را خوب می‌دانست. بقیه‌ی گروه به ارباب‌شان نیازمند بودند. اخراج‌شدن به‌مثابه‌ی پایان زندگی‌شان بود. او از اینکه در میان فیلم‌هایش با کارگردان‌های دیگری کار می‌کردم می‌رنجید. اما من آنچنان شیفته‌ی این نبودم تا دائماً به عنوان «سینماتوگرافرِ فاسبیندر» شناخته شوم.
هر زمانی که سکانسی را فیلمبرداری می‌کردیم، او می‌دانست که در مورد آن سکانس ایده‌هایی در ذهن دارم. مانند بازیِ تنیس بود. هرچه هم‌بازی‌ات بهتر بازی کند، خودت هم بهتر بازی می‌کنی. ما همدیگر را تشویق می‌کردیم. به این طریق ایده‌ی چرخش 360 درجه در «مارتا» (1974) بسط داده شد. من گمان کردم که آغاز در یک نقطه از دایره و در پایان برگشت به همان نقطه ایده‌ی بسیار خوبی است. او گفت: «چرا یک کارِ بهتر انجام ندهیم، دوبار ماشین را برانیم و بازیگران را به همین روش بچرخانیم؟» او همیشه دوست داشت یک قدم جلوتر باشد، که البته این خصوصیتش برایم بسیار مهیج و شوق‌انگیز جلوه می‌کرد. شما همیشه درعوض چیزی بهتر در اختیار می‌گیرید.
چگونه فرآیند خلاقانه در طولِ همکاری‌تان گسترش پیدا می‌کرد؟ پس از اینکه فاسبیندر فیلمنامه‌ای را به اتمام می‌رساند، آیا بحث‌های مفصلی میان شما شکل می‌گرفت؟ آیا استوری‌بوردی قبل از کار طراحی می‌شد؟ تا بحال این اتفاق افتاده است که فاسبیندر درمورد سکانسی از فیلم ایده‌ای را شرح بدهد؟ همه می‌دانند که او با چه سرعتی فیلم می‌سازد. آیا زمانی برای تمرین وجود داشت، یا همه‌چیز لحظه‌ای اتفاق می‌افتاد؟
بالهاوس: همه‌چیز لحظه‌ای اتفاق می‌افتاد. او از مقدمات طولانی‌مدت خوشش نمی‌آمد. معمولا مسئولیتِ این کارها را به کُرت راب – طراح تولید – یا گهگاهی به من می‌سپرد. فاسبیندر به تَنِشی خاص نیاز داشت که از خودانگیختگی به‌وجود آمده باشد. تا روزِ فیلمبرداری، او هرگز سرِ لوکیشن حاضر نمی‌شد. سرِ صحنه تصمیم می‌گرفت و همان لحظه ایده‌هایش را عملی می‌کرد. او هرگز با ایده‌ای از پیش‌آماده‌شده حاضر نمی‌شد.
البته که مقدماتی هم انجام می‌داد، اما آن‌ها در سطح دیگری قرار می‌گرفتند. ما معمولاً با یکدیگر فیلم می‌دیدیم و بعد از آن درموردش بحث می‌کردیم. به‌خاطر پُرکاری‌اش هرگز وقتی برای انجام آزمایش‌ها و تمرینات نمی‌گذاشت. او کارگردانی بود که تمامِ گروه فیلمبرداری را تحت فشار قرار می‌داد تا فیلم به‌خوبی و بدونِ هیچ اتلاف وقت تمام شود. «اشک‌های تلخ پترا فون کانت» (1974)،فیلمی با طولِ زمان دوساعت و ده دقیقه، در ده روز فیلمبرداری شد. فاسبیندر آدمی نبود که از تصمیماتش طفره برود. کارگردانانی هستند که از تصمیمات‌شان طفره می‌روند زیرا جرئتِ تصمیم‌گرفتن ندارند. کارگردان‌های خوب و مستعدی وجود دارند که از اضطرابِ تصمیم‌گیری رنج می‌برند. او این‌گونه نبود. فاسبیندر بسیار سخت‌کوش بود اما زمانِ زیادی برای تأمل نداشت.
علی‌رغم کارکردن با این سرعت، آیا تابحال به این فکر کرده‌اید که شاید می‌توانستید جایی بهتر عمل کنید؟
بالهاوس: بله البته. هروقت که فیلمی را در سینما می‌بینم، با خود می‌گویم: «ای‌کاش اینجا رو بهتر انجام می‌دادیم. اصلا خوب نیست. راضی نیستم.» وقتی که امروزه این فیلم‌ها را تماشا می‌کنم، از اینکه با چه شیوه‌ی ابتدایی‌ای فیلم را ساختیم بهت‌زده می‌شوم.
هیج‌وقت این را خوب درک نکردم که فاسبیندر چگونه با بلندپروازیِ افراطی‌اش نسبت به اشتباهاتی که انجام داده خود را وفق می‌دهد؟
چیزهای مشخصی بود که او را آزار نمی‌داد. وقتی که نورافکن در گوشه بالای «پترا فون کانت»ظاهر شد، این من را بسیار آزار می‌داد. نباید چنین اتفاقی رخ می‌داد اما فاسبیندر – از آنجایی که سکانس را منحرف نمی‌کرد – اصلا به این موضوع اهمیت نمی‌داد. اشخاصِ اندکی شاید متوجه شده باشند، بیشتر مردم آن را در فیلم ندیده‌اند. جنبه‌های تکنیکالِ فیلم برای او اهمیتی نداشت. چیزی که اهمیت داشت زمان‌بندی و ریتم صحیحِ یک سکانس بود. این چیزی بود که برایش اهمیت داشت.
او به جزئیات و بی‌نقص‌بودنِ تصاویر توجه زیادی نشان می‌داد. در زمان ساخت «پترا فون کانت»، دومین فیلمی که با یکدیگر ساختیم، دعوای بزرگی میان ما اتفاق افتاد. ما روی یک شاتِ پایانی توافق کرده بودیم، یک حرکت پنِ تقریبا دشوار و پیچیده، تمامِ صحنه را دربرمی‌گرفت و با کلوزآپی از ایرم هرمان به پایان می‌رسید. پس از فیلمبرداری پرسید: «خوب بود؟» گفتم: «اونجوری که فکر می‌کردیم نشد. زمان‌بندیِ سکانس خیلی خوب نبود.» همانطور که به فریم نگاه می‌کرد گفت: «این چیزی نیست که می‌خواستم» گفتم: «در اون لحظه، غیرممکن بود که طورِ دیگه‌ای سکانس رو بگیریم.» این صحبت‌ها درنهایت به دعوا و منازعه ختم شد. او گفت: «من دقیقا همون تصویری رو می‌خوام که درمورش صحبت کردیم. اگه این کار رو انجام ندی، می‌رم یک نفر دیگه رو بیارم که کار رو انجام بده.» من هم در جواب گفتم: «باشه، برو دنبال یک نفر دیگه.» و سپس آنجا را ترک کردم. نمی‌توانستم به همه‌ی آرزوهایش جامه‌ی عمل بپوشانم. درنهایت با هم کنار آمدیم، اما همچنان بحث‌های‌مان ادامه داشت. همیشه اختلاقی میان‌مان وجود داشت.
در سال 1970، شما ساختِ مستند «فاسبیندر فیلمِ شماره 8 را می‌سازد» را به اتمام رساندید.
بالهاوس: می‌خواستم با اسلوب کارش بیشتر آشنا شوم. هنگامِ فیلمبرداری آنقدر مشغول بودم که دیگر زمان کمی وجود می‌داشت تا بر روی کارش تفکر یا حتا نظاره‌ای داشته باشم. بنابراین تصمیم گرفتم که پرتره‌ای از او بسازم. آن زمان، او در حال ساختِ «سرباز آمریکایی» (1970) با دیتریش لومان بود. می‌خواستم هنگام کارکردن او را تماشا کنم و چیزی یاد بگیرم. 30000 دویچه مارک برای ساخت این فیلمِ چهل‌وپنج یا پنجاه دقیقه‌ای اختصاص داده شد. اما برای پول نیاز به ضمانت داشتم. آن روزها هیچکدام‌مان پول زیادی نداشتیم. راینر تنها کسی بود که همیشه مقداری پول برای خودش نگه می‌داشت. بنابراین برای ضمانت نزد او رفتم و گفت: «البته، قبول می‌کنم.»
اما وقتی که کار را شروع کردیم، راینر برای بایکوت پروژه هر کاری که از دستش برمی‌آمد انجام داد. او ورودِ من را به صحنه فیلمبرداری ممنوع کرد و اجازه‌ی مصاحبه نمی‌داد. در ابتدا گمان می‌کرد می‌تواند کارَم را کنترل کند، اما بعدها فهمید که اشتباه فکر می‌کرد زیرا من با هانا شیگولا، پیتر برلینگ یا هرکسِ دیگری مصاحبه می‌کردم. بنابراین راینر بدگمان شد. از این می‌ترسید که شخصی ممکن است چیزی بگوید که خوشش نیاید. به همین دلیل سعی می‌کرد تا در ساختِ پروژه اختلال ایجاد کند. این پرتره به چیزی بدل شد که او به‌سختی آن را می‌فهمید. هویتِ او توسط تفکرات مردم احاطه شده بود. درنهایت این فیلم جنبه‌ای از او را نمایان کرد، شاید چیزی بیشتر از حرف‌هایی که درمورد خودش به بقیه می‌زد.
درمورد همکاریِ او با فیلمبردارهای دیگر چه نظری دارید؟ شما یا فاسبیندر چگونه تصمیم می‌گرفتید که در چه زمانی با یکدیگر کار کنید؟
بالهاوس: دلایل مختلفی وجود داشت. زمانی که او در حال ساختِ سریال تلویزیونیِ «هشت ساعت که یک روز نیست» (73- 1972) بود، من را برای فیلمبرداری پروژه می‌خواست. گفتم: «این تعهدی طولانی‌مدت حساب می‌شه. یک کار برای همسرم – که بازیگر هم هست – پیدا کن تا با هم کار کنیم.» او درموردش فکر کرد و گفت: «می‌فهمم چی می‌گی، اما دراین مورد تصمیم می‌گیرم با لومان فیلم رو بسازم.» یا روزِ دیگری، قرار بود با پیتر استِین پروژه «مهمان‌های تابستانی» (1976) را بسازم. گهگاهی ساختِ پروژه‌ها با یکدیگر تداخل پیدا می‌کرد. دوست داشتم در ساختِ فیلم «افی بریست» (1974) همکاری داشته باشم، اما همزمان مشغولِ یک فیلم دیگر بودم. بعضی وقت‌ها چیزی که می‌خواستیم به‌سادگی انجام نمی‌شد.
پس از سال 1975، میانِ عنوان‌هایی نظیر «معجون شیطان» ، «رولت چینی»، «همسرِ رئیس ایستگاه»، «نااُمیدی»، و سرانجام، «ازدواج ماریا براون»، فیلم‌های فاسبیندر میانِ مخاطبان جنبه‌ی عامه‌پسندتری به خود گرفت. آیا این فرآیند علاقه‌ی شما به شکل‌دهی این‌چنینی تصاویر را نشان می‌داد؟ یا فاسبیندر اجازه می‌داد تا کارها روالِ طبیعی خود را طی کنند؟
بالهاوس: او هرگز این اجازه را نمی‌داد تا کارها روال طبیعی خودشان را طی کنند. بیش‌ازحد به کارهایش علاقه داشت. اما به‌تدریج، تفاهمِ متقابل و پایداری میان ما توسعه یافت، البته به این معنی نبود که همیشه با هم موافق بودیم. اما رابطه‌ی ما به سطح دیگری ارتقا یافت. دیگر بحث‌های همیشگی‌مان را نداشتیم. می‌دانستیم که می‌توانیم با هم کنار بیاییم. در آن دوران سه فیلم در حال ساخت بود، که با توجه به همکاری‌مان فیلم‌های جالبی بودند. یکی از آن‌ها «رولت چینی» (1976) بود، فیلمی که امروزه تماشایش برایم غیرممکن است اما آن زمان اهمیتِ خاصی برای من و راینر داشت. آنجا دوربین به یک شخصیت، به یک بازیگر بدل می‌شد تا حرفِ خودش را بیان کند. ما زبانِ بصری جالب و بسیار دقیقی را ایجاد کردیم. هنگامِ فیلمبرداری چیزهای زیادی یاد گرفتم، و کارِمان به شکل شگفت‌آوری دارای هارمونی بود. به‌هرحال، تنها سه ماه میانِ ایده و محصول نهایی گذشت که به سریع‌ترین پروژه‌ی کل حرفه‌ام تبدیل شد.
به راینر کمک مالی اعطا شد، سپس گفت: «بیا یک فیلم بسازیم. چه فیلمی بسازیم؟» ابتدا بازیگران و سپس لوکیشن‌ها را انتخاب کردیم. به او گفتم:«در فرانکونیا خانه‌ای رو در اختیار داریم. شاید آنجا فیلمبرداری کنیم. لوکیشن زیبایی است.» راینر برای چند هفته به پاریس رفت و با فیلمنامه‌ای برگشت. تصمیم گرفتیم فیلم را در خانه‌مان فیلمبرداری کنیم، و سپس فهمیدم که این کار در پایان به فاجعه ختم می‌شود. راینر، که هرشب دوست دارد بیرون برود، کسی که دوست دارد دائما توسط مردم احاطه شده باشد، در مکانی بود که تا کیلومترها جایی برای سرگرمی و مهمانی وجود نداشت. نزدیک‌ترین بار در شواین‌فورت قرار داشت، و مکانی کاملاً کسل‌کننده و ملال‌انگیز بود. گمان می‌کردم که همه‌چیز خراب می‌شود ولی عکسِ قضیه اتفاق افتاد. همگی در یک خانه بودیم، با یکدیگر زندگی کردیم، با یکدیگر غذا می‌خوردیم و هر شب را با یکدیگر به ساخت «رولت چینی» می‌گذراندیم. البته، ما یکدیگر را بسیار آزار می‌دادیم، اما راینر حس می‌کرد که دارای یک خانواده است، و در پایانِ کار دوست نداشت از آنجا برود. اتفاقات دیوانه‌واری رخ داد، اما او احساسِ راحتی و آسایش داشت و حتا خانه را ترک نمی‌کرد. تجربه‌ی عجیبی بود.
دومین فیلم «همسرِ رئیس ایستگاه» (1977) بود، یکی از فیلم‌های موردعلاقه‌ام جدا از «ماریا براون». ما سبکی را خلق کردیم که بسیار مصنوعی اما خیلی جذاب جلوه می‌کرد. ما سعی می‌کردیم با دوربینً مضمون و محتوای فیلم را بنویسیم؛ دوربین حرفهای ناگفته‌ی بازیگران را ادا می‌کرد. دوربین داستانِ خودش را می‌گفت، احساسی را به مخاطب القا می‌کرد که از دیالوگ نشئت نمی‌گرفت اما می‌توانست نقطه مقابلِ حرفهای بیان‌شده باشد. در «همسر رئیس ایستگاه» این موضوع زیبا جلوه می‌کرد. بازیگرانِ خیلی خوبی هم داشتیم. از نظر زیبایی‌شناسی و ساختاری شاید این فیلم جذاب‌ترین فیلمِ آن دوران باشد.
مشکل‌مان با آخرین فیلم‌مان پیش آمد: «ازدواج ماریا براون». در اصل، راینر نمی‌خواست این فیلم را بسازد. او فیلمنامه‌ها را برای برلین الکساندرپلاتز نوشت. برای سه ماه، او روزی دوازده ساعت را به نگارش فیلمنامه اختصاص می‌داد. ناگهان حال‌وحوصله‌ی ساخت این فیلم را نداشت. کار را به تعویق انداخت، تا زمانی که مایکل فَنگلر به او گفت: «اگه نمی‌خوای این فیلم رو بسازی، من می‌سازمش.» روز بعد راینر سرِ صحنه حاضر شد. او به‌سادگی راضی نمی‌شد تا شخص دیگری این فیلم را بسازد. راینر به طرز شگفت‌انگیزی کُند و آهسته عمل می‌کرد. او هر لوکیشنی را رد می‌کرد تا زمان بیشتری برای خودش بخرد. هیچ دلیل منطقی‌ای ارائه نمی‌داد، و چنین دلیلی هم وجود نداشت.
به هر نحوی داشتیم به پایان ماریا براون نزدیک می‌شدیم. وقتی که تمام شد، گمان کردم که بهتر است در همان نقطه فیلم را تنها بگذاریم.
رابطه‌ی میانِ کارگردان و فیلمبردار را چگونه تعریف می‌کنید؟
بالهاوس: تحلیلِ این فرآیند به حجم یک کتاب می‌ماند. این رابطه می‌تواند به امتزاجی از درک متقابل و ترغیب‌ِ یکدیگر به برتری و شکوه معنی شود. دونفر با یکدیگر صحبت می‌کنند و در نهایت، ایده‌ها به اجرا درمی‌آیند. راینر به‌ندرت در کارهای نورپردازی نظر می‌داد. اما زمانی که سرِ صحنه حاضر می‌شد، می‌دانست که این بخشی از ماهیت داستان است، این چیزی‌ست که به آن اشاره می‌کنم، این چیزی‌ست که اهمیت دارد. اما سکانس‌هایی بود که او به شکلی گذرا به آن توجه می‌کرد. از کارکردن با او یاد گرفتم که باید لحظه‌هایی باشد که آدم نفسی تازه کند. شما نمی‌توانید یک سکانس بزرگ را به سکانسی دیگر وصل کنید. در آن روزها، از نظر منابع، ما وضعیت محدودتری نسبت به وضعیت کنونی‌ام در آمریکا داشتیم. هنگام ساخت «همسر رئیس ایستگاه»، ما حرکتِ پن اندک و طولانی‌مدت و مقدمات پیچیده‌ای داشتیم و این اقدامات محتملاً نیازمند پول بیشتری نسبت به الان داشت. حس می‌کردم که فشار و مشکلاتِ راینر به بقیه افرادِ تیم منتقل می‌شد.
از همکاری با او یاد گرفتم که به‌شدت دقیق، وسواسی، و سریع عمل کنم. توصیفِ اینکه دقیقاً چگونه این کارها را انجام می‌دادیم بسیار دشوار است. هر مسیری یک آغازی دارد که همواره ترکیبی از چیزهاست. البته که مقدار زیادی از آن به راینر بستگی دارد.
شما سه «اسطوره» را از سینمای جوانِ آلمان می‌شناسید: فاسبیندر، شلوندورف و وندرس. با توجه به کارگردان‌هایی که با آن‌ها در دهه هفتاد کار کرده‌اید، تفاوت‌های اساسی میانِ آن‌ها را چه می‌بینید؟ فاسبیندر چگونه می‌تواند از بقیه متمایز باشد؟
بالهاوس: جنبه‌ی مثبتِ فاسبیندر این بود که می‌توانست با مردم به عنوان یک گروه کار کند. هرچند با نگاهی به گذشته می‌توانم ببینم که این جنبه از رفتارِ فاسبیندر همیشه منجر به ساخت آثار هنریِ سینمایی نمی‌شد. برخی از فیلم‌هایی که با هم آن‌ها را ساخته‌ایم، نظیرِ «از فاحشه مقدس برحذر باش» (1971)، تماشای‌شان امروزه برایم احساس ناخوشایندی را به همراه دارد. به فیلمِ «فاکس و دوستانش» (1978) هم حسِ خیلی بدی دارم. حدود ده سال پیش، در کارگاهی در مکزیک، «اشک‌های تلخ پترا فون کانت»را دیدم. آن فیلم هنوز هم پایدار است. به شکل عجیبی، به‌خاطر کاراکترها و داستانش هنوز هم تاثیرگذار است. «همسر رئیس ایستگاه» هم فیلم بسیار خوبی است. هرگز «مارتا» را مجدداً تماشا نکردم، فیلمی که به‌تازگی دوباره منتشر شده است. مطمئنم که چیزی درخشان و سرزنده در «مارتا» باقی مانده است. این فیلم پروژه‌ی بسیار حساسی در کارنامه‌ام حساب می‌شد. قطعاً، به‌خاطر همکاری‌مان، «ازدواج ماریا براون» پیروز خواهد شد. فاسبیندر در سال‌های بعد فیلم‌های زیبایی ساخت. هیچ‌وقت نمی‌خواستم «کورِل» (1982) را تماشا کنم. برای سلیقه‌ام زیادی سوزناک است. اما فیلم‌های دیگرش را دیده‌ام. هنگامی که روزنامه‌ای با قدمت بیست‌سال را باز می‌کنید، چیزهای جالبی می‌یابید که آن دوران را دوباره برایت زنده می‌کند. او به‌درستی زمانه‌ی خودش را در فیلم‌هایش منعکس می‌کند، شاید این کار را به بهترین شکل در «علی: ترس روح را می‌خورد» (1974) و «ماریا براون» انجام می‌دهد. اما یک سری روزنامه‌هایی هستند که پس از بازکردن‌شان با خودت می‌گویی :«چقدر ملال‌آور است. بسیار قدیمی به‌نظر می‌رسد. چون خیلی وقت پیش اتفاق افتاده است تمامِ جذابیت‌هایش را از دست داده است.» بسیاری از فیلم‌ها هستند که درموردشان با خودم می‌گویم: «وای خدای بزرگ، من واقعا چنین فیلمی رو ساختم؟» در آن زمان، فاسبیندر جذاب بود، این البته به این معنی نیست که ویم وندرس و فولکر شلوندورف فیلم‌های بهتری نساخته‌اند. از آنجایی که فیلم‌های زیادی ساخته بود، فاسبیندر علاقه‌مند به چیزی بود که بایستی رفته‌رفته به نسبت‌های واقع‌گرایانه تنزل پیدا کند. البته، فاسبیندر بسیار مستعد بود و فیلم‌های فوق‌العاده‌ای را تولید کرد، اما همچنین او فیلم‌هایِ آشغالی هم ساخته است. او نماد و الگوی زمانه‌اش بود. شاید وقتی که آن زمانه به پایانِ خودش رسید، فیلم‌هایش هم به پایانِ خودشان رسیدند. در ذهن من، او با فیلم «کورِل» به پایان خودش رسید. زندگی او به سرِ جای اولش برگشت. چیز زیادی باقی نمانده بود، که همین هم می‌تواند دلیلِ این باشد که چرا مرگَش منطقی خاص و معین داشت. او هرگز مانند یک آدم معمولی زندگی نمی‌کرد که بخواهد تا هشتادسالگی زنده بماند. او دو برابرِ همه‌ی ما زندگی کرد. سینما تمام زندگی‌اش بود. چیزهای دیگر برایش اهمیت چندانی نداشتند.
منبع:
Chaos as Usual: Conversations about Rainer Werner Fassbinder by Herbert Gehr, Juliane Lorenz, and Marion Schmid