ضدّ سینما؛ دربارۀ فیلم‌های اولیه فاسبیندر

نویسنده: دیوید ویلسون*
مترجم: سحر حاجیلویی

راینر ورنر فاسبیندر ماه آینده بیست و شش ساله می‌شود. او از سال 1968 تا کنون یازده فیلم ساخته، حداقل همین تعداد نمایش را کارگردانی کرده (که چندتایی از آنها مال خودش بوده) ، و به عنوان بازیگر در سینما و تلویزیون مداوم حضور داشته است. این گردباد زندگی حرفه‌ای او شبیه یک دینام می‌ماند. در واقع فاسبیندر مردی کوتاه قد و چاق با سبیلی از مدافتاده در ظاهر به یک باواریایی ساده اصیل می‌ماند.گرچه در فیلم‌هایش ظواهر آدم‌ها فریبنده هستند.

شرح حکایت جذب فاسبیندر به دنیای سینما بی‌نظیر است. او می‌گوید که در سال 1968 هیچ‌کس در تئاتر کار نمی‌کرد. اما آدم‌های زیادی بودند که فیلم می‌ساختند. چرا که نه. می‌توانست از ایده‌هایی که در تئاتر مونیخ آزموده بود استفاده کند و به آنها بپیوندد. آن ایده‌ها حتی با معیارهای تئاتر مدرن آلمان که بر مبنای آزمون و خطا پی‌ریزی شده بودند هم انقلابی به نظر می‌رسیدند. فاسبیندر به گروه تئاتر خود به مثابه یک حمله رعدآسا می‌نگریست که در فضای تئاتری آسوده و مشخصاً سرمایه‌داری فرهنگی آن دوره پا به صحنه گذاشته بود. بنابراین شروع به ور رفتن با آثار کلاسیک کرد. نسخه‌های منحصربفرد بوشنر و یونسکو را با ضربه‌ای منتقدانه از سر راه کنار زد و نمایشنامه‌های خود را روی صحنه برد. نمایشنامه‌هایی که بورژاهای عشرت‌طلب و تندروهای تازه به دوران رسیده در یک اقتصاد پررونق را عصبانی کردند. این گروه به زودی نام خود را به ضدتئاتر تغییر داد. طراحی صحنه مینیمال بود و اغلب از یک میز ساده و چند صندلی مقابل یک پرده ساده تشکیل می‌شد و در واقع سبک بازیگری یکنواخت، نوع تولید اثر را نیز مشخص می‌کرد.

هویت گروهی، انزوا و خصومت پارانوئیدی که نسبتاً به دنیای خارج به همراه دارد، زیربنای فیلم دوم فاسبیندر «کاتزلماخر» (1969) است. آپارتمانی در مونیخ محل سکونت چند زوج مختلف است که همه آنها کسل، بی‌میل و به شدت از خودراضی هستند. تهدیدی برای این خوشنودی از خود از طرف یک tatzelmathee (به گویش باواریایی Gastarbeiter,  یا کارگر خارجی) یک مهاجر یونانی وارد می‌شود که در این مجموعه اتاقی را اجاره می‌کند. تازه وارد که نقشش را خود فاسبیندر با معصومیتی بدون احساس و در عین حال فریبنده بازی می‌کند، سوژه کنجکاوی گروه و کاتالیزور اختلاف نظرهای داخلی سرکوب شده پیش بینی می‌شود که در نهایت، خود او را قربانی خواهد کرد. عدم منطق ، رفتارهای کوچک خشن و ناگهانی (یکی از زنان مدام سیلی می‌خورد)که به محض ارتکاب فراموش می‌شوند و پیش‌داوری‌های موهومی مثل اینکه یک یونانی حتماً کمونیست است چون یونان پر از کمونیست‌هاست همه اینها سبب جاری شدن نفاق می‌شود.

با فیلم «کاتزلماخر» فاسبیندر سبکی را ارائه می‌دهد که اجزاء مختلف را به خوبی در خود جای می‌دهد. به راستی فرم و محتوا در این اثر جدایی‌ناپذیرند. مثلاً همچون بسیاری از فیلم‌های فاسبیندر اگر روایت از بستر فرم جدا شود، کاملاً بیهوده می‌نماید. او فیلم را درست مثل یک روندو، یا یک بازی موسیقی با صندلی (بازیگران به معنای واقعی کلمه مدام جایشان را دور میز عوض می‌کنند) می‌سازد. بازی‌ای که در آن بازیکنان در همان نقطه‌ی شروع کار خود را تمام می‌کنند. این اثر دایره‌‌وار توسط دو تغییر تکرار شونده مشخص می‌شود. بازیگران در فواصل معین در یک مدیوم‌شات ثابت دیده می‌شوند که به خودی خود نشانگر دیدگاه بدبینانه کارگردان به آن‌هاست و همانطور که به دیوار تکیه داده‌اند نظرات مبتذل خود را در مورد همدیگر و فرد یونانی تبادل می‌کنند. یک میان‌پرده تکراری نیز وجود دارد که در آن به صورت دو تا دو تا بازیگران را همراهی می‌کند و آنها بازو به بازوی هم قدم می‌زنند و پشت سر بقیه‌ی اعضای گروه حرف می‌زنند. و البته هیجان خودصالح پندارانه‌شان با موسیقی شوبرت در پس‌زمینه از هم گسیخته می‌شود. همانطور که در فیلم‌های فاسبیندر معمول است به جز از کوره‌دررفتن‌های قابل پیش‌بینی که جداگانه هم رخ می‌دهند، دیالوگ‌ها با لحنی آرام و یکنواخت ادا می‌شوند. کلمات با ریتمی ادا می‌شوند که سبب فاصله گرفتن مخاطب از شخصیت‌ها می‌شود و آنها را وا می‌دارد تا موقعیت آنچه که در ابتدا طبیعی به نظر می‌رسید را بازنگری کنند. و درست در لحظه‌ای که مخاطب از شخصیت‌های فیلم فاصله می‌گیرد، بازیگران (شرکت سهامی فاسبیندر) چیزی شبیه ماسک به حالات چهره‌شان اضافه می‌کنند. مثل این می‌ماند که شخصیت‌های فیلم در هنگام مواجهه با یکدیگر دارند در خواب راه می‌روند که البته دقیقاً چیزی است که فاسبیندر قصد نمایشش را دارد. این استتار صوتی در کنار برداشت‌های بلند و ثابت و چینش عمداً نازیبای گروه، همانند سازی را منعکس می‌کند و همزمان مخاطب را وادار می‌کند تا قضاوت خود در مورد بازیگران و نقش‌هایشان را بازنگری کند. وسوسه ساده‌انگارانه دیدن اثراتی از جامعه بورژوازی آلمان در این فیلم بی‌ربط است چرا که دریافت شما از این اثر هنری می‌تواند در همه جای جهان منطقی باشد.

این سبک زیبایی‌شناسی عاری از تجمل در فیلم‌های ژان ماری اشتراب هم به چشم می‌خورد که بسیار موردعلاقه و مؤثر بر سبک کاری فاسبیندر بود. اشتراب تفسیر ضدتئاتری خود از  «درد جوانان» (Pains of Youth) اثر فردیناند بروکنر را در فیلم‌های کوتاهش گنجاند. فیلم‌هایی مثل «تازه داماد، کمدین و دلال محبت» (1968). بخش محوری آن فیلم فیلمبرداری پنج دقیقه‌ای متحرکی از خیابان مونیخ است – که پژواکی آگاهانه از آن را در اولین فیلم فاسبیندر «عشق سردتر از مرگ است»(1969) خواهید دید. این فیلم گانگستری تقلیدی نمایانگر تأثیر فیلم «دسته جدا اُفتاده‌ها» (1964) اثر ژان لوک گدار هم هست اما ساختار ناهموار و لحن کلی هنرمندانه سبب می‌شود که هر دوی این تأثیرات در فیلم به خوبی جا گرفته و ناهمگون به نظر نرسند. بهترین سکانس‌های آرک فیلم آنهایی هستند که اتفاقاً اصالت کمتری دارند. فاسبیندر هنوز هم برای پیدا کردن سبک خود نیاز به زمان داشت. اما این اولین فیلم او با وجود تمام تناقضات رسمی، توجه تماشاگر را به بخش‌هایی از فرم سینمایی جلب می‌کند که در بقیه کارنامه کاری او نیز به نحوی تکرار شده اما در این فیلم هنوز به پختگی نرسیده است. مشخصاً وسوسه فاسدکننده پول و خیالات دیوانه‌واری که پدید می‌آورد (کلاهبرداران در فیلم‌های فاسبیندر همواره رویای پرواز به ریو یا آن نزدیکی‌ها را می‌بینند) و خشونت فیزیکی و احساسی سهل‌انگارانه گروهی که وابستگی دوطرفه‌شان سبب شده تا عملکرد فردی خوبی نداشته باشند از جمله ویژگی فیلم‌های اوست.

دریافت فاسبیندر از آنچه آندره بازن »منظر هستی‌شناسی» می‌نامد، عدم تعریف آگاهانه چیزها است. حقه‌ای که در فیلم‌های درایر، برسون و اشتراب به کمال رسیده است. این حقه در تراکم، برداشت مخاطب از هر یک از جزئیات فرعی اما مهم نهفته است: صحنه «کاتزلماخر» شامل دیوارهای کاملاً سفید و پرسپکتیو مرگ‌آوری از نمای کناری ساختمان می‌شود. عدم حضور جزئیات روان‌شناسانه منتج از تصاویر مفهومی است که فاسبیندر در بیشتر کارهای خود از آن استفاده می‌کند.

درست مثل «کاتزلماخر»  فیلم «چرا هر آر. عنان اختیار از دست داده؟» (1971)  نیز بیشتر اظهارنظری در مورد رفتار فردی آدم‌هاست و نه گروه‌های اجتماعی اگرچه حضور گروه –ارتشی از بورژاهای کوچک- بلافاصله نمایان است. هر آر. یک نقشه‌کش است. او یک زن، یک بچه، یک آپارتمان راحت، همکارانی مطیع و همسایگانی مهربان دارد. بر اساس معیارهای اجتماعی که خود به آنها معتقد است، بایستی از داشته‌هایش خشنود باشد. پس چرا نیست؟ چرا از خشم شوریده می‌شود و یکهو زن، بچه و همسایه خود را به قتل می‌رساند و خودش را در دستشویی دار می‌زند. فاسبیندر با نمودار کردن فهرست‌وار رنج ویرانگر داستان را دقیق‌تر تعریف می‌کند چرا که هر کدام از جزئیات و رویدادهای بی‌اهمیت وزن یکسانی با اتفاق هولناک نهایی دارند. جزئیات تمام نشدنی زندگی روزمره خود به تنهایی خسته کننده است و سرعت حساب شده این صحنه‌ها تنشی را می‌سازد که برای مخاطب محسوس است. هر آر. که در برابر پرحرفی یکنواخت و کسالت بار همسایه‌اش یا احساس خجالتی که برای ارائه سخنرانی در جشن دفتر کار خود دارد، به نظر بی‌اهمیت و فراموش‌کار می‌رسد، اما از درون آتشفشان جوشانی از خشم است. انفجار او در هر صحنه فیلم غیرمنتظره اما ضمنی است. در صحنه‌ای او دارد تلویزیون تماشا می‌کند در حالیکه زنش با همسایه در حال مکالمه است . بدون گفتن هیچ حرفی از جا بلند می‌شود، آباژور آلاباستر را برمی‌دارد و هر دو و همینطور پسرش را با آن به قتل می‌رساند.

در طول صحنه اوج فیلم دوربین فاسبیندر بر روی صفحه تلویزیون ثابت است ظاهراً مثل هِر آر. مسحور جزئیات در اهتزاز یکنواختی است که ذهن را کرخت می‌کند. استفاده از فوکوس خارج از مرکز دوربین، نشانه کار فاسبیندر است. او از طریق منحرف کردن حواس مخاطب از کانون صحنه، به شکلی متناقض توجهش را جلب می‌کند. «خدایان طاعون»(1970)  یکی دیگر از فیلم‌های گانگستری او، از این حقه در طول داستان استفاده می‌کند. صحنه شروع، یک برداشت دوبل کلاسیک مشخصه کارهای فاسبیندر است. گانگستری که تازه از زندان آزاد شده و وارد کلوب شبانه «لولا مونتس» می‌شود (درست مثل گدار، فاسبیندر فیلم خود را با استفاده از جُک چاشنی‌دار می‌کند. اگرچه آنها معمولاً تصادفی و بدون هدف خاصی گفته می‌شوند.) در پشت صحنه یک بازی رولت در جریان است، نور و سایه‌های روی میز اجسام اطراف آن را منعکس می‌کند. این صحنه می‌توانست سکانسی در یک فیلم معمولی گانگستری در دهه چهل باشد و این دقیقاً همان واکنشی است که فاسبیندر از مخاطب خود انتظار دارد ببیند. با اینکه همه چیز چیده شده در هر دور کارگردان همه را به هم می‌ریزد که تقلید تمسخرآمیزی از شگردهای مرسوم در فیلم‌های دهه چهل هالیوودی با داستان خیانت و فیلم‌های دهه شصت با تم بی‌کفایتی است. قهرمان در دنیای سیاهی است که اشتیاقی شدید به اقتدار دارد. دوست دختر سابقش حالا با یک کارآگاه فاسد می‌خوابد و بعد از اینکه همه شخصیت‌ها در فیلم بی‌وقفه در مورد پول و بهای خیانت صحبت کردند، صحنه تیراندازی نهایی بین قوطی‌های قهوه و کنسروهای یک‌شکل در یک سوپرمارکت اتفاق می‌افتد. قهرمان ناسازگاری که میان نمادهای مصرف‌گرایی جامعه سازگار گیر افتاده است.

در طول فیلم فاسبیندر خود را در ارائه برداشت خود از v-effekt برشت (یا همان فاصله‌گذاری)[1] دست و دلبازی می‌کند و سبب می‌شود که  انتظارات مخاطب دستکاری شود که در ادامه آن را با یک تاکتیک شوک‌آور و حیرت‌انگیز ترکیب می‌کند. ما به عنوان مخاطب مدام دعوت به چالش می‌شویم تا واکنش‌های تکراری‌مان به نمادهای سینمایی را مورد بازنگری قرار دهیم. در تضاد واضحی با فیلم‌های پیشین، «خدایان طاعون» در سبک جذاب است: آرک تصاویر طراحی شده‌اند، در طراحی داخلی از تکنیک سیاه-روشن بسیار استفاده شده، حتی یک نمای هوایی آزاد هم وجود دارد که گانگستر و دوستتش را در حال رانندگی در حومه شهر نشان می‌دهد. ظرافت نسبی غیرهوشمندانه به نظر می‌رسد تا اینکه بیننده متوجه می‌شود که این تصنعی بودنِ زیادِ سبک و پیوستگی‌اش با یکنواختی دیالوگ‌ها ترفند فاسبیندر به منظور آرام کردن مخاطب انجام می‌شود تا انتظار کاملاً متفاوتی به نسبت حقیقت داستان داشته باشد. درست مثل گدار و اشتراب، فاسبیندر هم می‌داند چگونه از منش تئاتری استفاده کند تا بر آگاهی خود (و مخاطب) از زبان فیلم، محدودیت‌ها و پتانسیل‌هایش تأکید کند. خیانت فاسبیندر به رابطه عاشقانه‌اش با فیلم‌های گانگستری همانطور که «سرباز آمریکایی» (1970) به عنوان یک تقلید تمسخرآمیز دیگر به وضوح نشان می‌دهد، هم برای شخص او و هم به طور کلی بسیار مهم است.

صحنه آغازین نیز تداعی کننده یک فیلم گانگستری هالیوودی است. سه مرد در اتاقی در زیرزمین دور میز نشسته‌اند و پوکر بازی می‌کنند، یک چراغ مطالعه تنها منبع تولید نور اتاق است و چهره‌ها را نشان می‌دهد. جایی میان سایه‌ها ساعتی تیک-تاک می‌کند. تلفن زنگ می‌خورد و رئیس آن سه نفر که به راحتی با آرامش مقتدرانه‌اش قابل شناسایی است (و البته این نکته که مدام بازی را می‌برد)، گوشی را برمی‌دارد در سکوت گوش می‌کند و می‌گوید: «اون اینجاست.» باز هم انتظارات مخاطب سرگردان می‌ماند چرا که مرد مرموز یکهو آمریکایی-آلمانی از آب در می‌آید که در جنگ ویتنام زخمی شده و به تازگی به عنوان یک قاتل اجیر شده به شهر دوران کودکی‌اش مونیخ برگشته، در حالیکه شهر هیچ شباهتی به آن دوران ندارد. او به موقع قربانی‌های معین خود را می‌کشد، ناشناس، به دقت و بدون هیچ حرکت اضافی قبل از آنکه توسط بقیه اعضای گروه کشته شود. اعضایی که پلیس‌های مخفی در نقش گانگستر از آب درآمده‌اند. قاتل، کم‌حرف، آراسته در کت و شلوار سفید در حال بلند کردن یک بطری ویسکی، همزمان یک شخصیت سنتی و متضاد با سنت است. او در یک شهر به ظاهر بدون شهروند، در یک برزخ اخلاقی قرار گرفته است. فردیت گانگستر هالیوودی با یک گمنامی مکانیکی جایگزین شده و قلمرو او که در تاریک‌ترین روزها هم با قواعد اخلاقی اداره می‌شد، حالا زمین بایر بی‌اخلاقی از اتاق‌های هتل و بار است که در آن تنها پیام‌‌های تابلوهای نئون توی خیابانها مبادله می‌شود.

ضد سینما: فاسبیندر

ارزش اسمی، جرم و نیروی قانون هر سه در آماری یکسان ارائه می‌شوند که تمایز آنها را ناممکن می‌سازد. خودانتقادی فاسبیندر اینجا به طور ضمنی در شخصیت برادر دوست داشتنی قاتل که موقع سرزدن به خانه مادرش با صراحت به او بی‌توجهی می‌کند، ابراز می‌شود. خانه‌ای که در آن به جز یک پیانو و دستگاه پین‌بال لوازم دیگری به چشم نمی‌خورد. برادرش در یک صحنه آهسته طولانی رقص مرگ او را می‌بیند که تیر خورده و مجازاً به جسد بی‌جان او تجاوز می‌کند. جسدی که زیر ردیف کمدهای ایستگاه قطار روی زمین افتاده است. به شکلی کنایه‌آموز موسیقی نامناسبی به زبان انگلیسی (So much tenderness) در پس‌زمینه تکرار می‌شود. و فاسبیندر نمای پایانی را تا جایی ادامه می‌دهد که مخاطب را آزرده کند. این یک صحنه مضحک است و هدف فاسبیندر هم همین است: یک گانگستر سنتی آمریکایی نهایتاً کشته شده و تلاش برای احیای او احمقانه است. خودآگاهی و خودانتقادی ضمنیِ در فیلم عامل کلیدی در فیلم‌های فاسبیندر هستند.  این نکته باز در فیلم اخیر فاسبیندر «از فاحشه مقدس برحذر باش» (1971) که پارسال در ونیز در موردش نوشتم، نیز به همراه شوخی تندی حاضر می‌شود. این فیلم که در آن یک کارگردان به همراه گروه فیلمبرداری‌اش بدون پول و تجهیزات در یک هتل لوکس گیرافتاده‌اند و به سواستفاده کردن احساسی از دیگران می‌پردازند، هشیارانه‌ترین بیانیه فاسبیندر در مورد مرزهایش و همینطور افق‌های دور فیلم به عنوان ابراز خویشتن است. درست مثل همه فیلم‌های او ( «وایتی» (1971) و «سربازان اینگلوشتات» (1971) را ندیده‌ام اما طبق شنیده‌ها آنها هم در این فرضیه گنجانده می‌شوند)، این فیلم هم کارگردانی مبتکر را در پس پرده فاش می‌کند که از تمام ظرفیت‌های سینما برای فریب مخاطب با اشتیاق استفاده می‌کند. فاحشه مقدس سینماست.

[1]  برشت فرآیند دور کردن مخاطبین از احتمال به وجود آمدن درگیری عاطفی با زندگی شخصیت های روی صحنه را verfremdungseffekt یا «فاصله گذاری» نامید.

*این متن در بهار 1972 برای مجله سایت اند ساوند نوشته شده است.