آدمِ مُرده‌ای است که نمرده؛ «برلین الکساندرپلاتس»، فیلم و رُمان

پیش درآمد: فرانتس برای اولین بار پس از قطع شدنِ دستش از خانه بیرون می‌آید، گذرِ روسپیان را به تماشا پشتِ سر می‌گذارد و وسطِ روز واردِ یک بار می‌شود. فقط دو زن در بار حضور دارند. فرانتس سه آبجو و یک جین سفارش می‌دهد. پشتِ میز می‌نشیند و مشروب‌ها می‌رسند. نمایِ لو‌انگل از فرانتس، میز، سه آبجوی ردیف شده و یک پیک جین؛ بی‌درنگ اولین آبجو را سر می‌کشد. با انگشت به لیوانِ آبجوی دوم ضربه می‌زند: «از کجا می‌آی» خودش جای آبجو با صدای زمختی پاسخ می‌دهد (این کار تا آخرِ سکانس ادامه دارد): «از یه زیرزمین با عصاره‌ی مالت و جو. حالا خنکم، چه مزه‌ای می‌دم؟» این بار جرعه‌ای می‌خورد: «یه کمی تلخی… ولی حسابی خنکی» لیوان را روی میز می‌گذارد و آبجو می‌گوید: «آره خنکم. تو رو خنک می‌کنم. همه‌ی آدما رو خنک می‌کنم، بعد حسابی گرمشون می‌کنم و افکار زائد رو از سرشون بیرون می‌کنم.» فرانتس سرش را نزدیک می‌آورد: «افکارِ زائد؟» آبجو:«آره. بیشترِ افکار زائدن. مگه نه؟» فرانتس سرش را بالا می‌آورد، لیوان را برداشته و تا نصفه سر می‌کشد. توجهش به پیکِ جین که پشتِ لیوانِ آبجوی دوم قایم شده جلب می‌شود: «تو رو از کجا آوردن؟» از زبانِ جین با صدایی زیر و تندوتیز پاسخ می‌دهد: «منو تقطیر کردن.» با حالتی که انگار جاخورده با احترام کلاه از سر برمی‌دارد: «آره. ببخشید.» جین را برمی‌دارد و مقداری سرمی‌کشد: «تو یه‌کم تندتر از بقیه‌ای. زبونِ آدمو چنگ می‌زنی. نه؟» جین تندتر از قبل: «معلومه. من جینم. خیلی وقته منو ندیدی، درسته؟» فرانتس سرش را پایین می‌آورد و با انگشتِ اشاره به آرامی و احترام به جین ضربه می‌زند: «آره. نزدیک بود بمیرم… جین کوچولو… نزدیک بود بمیرم… یه سفر… بدون بلیتِ برگشت.» جین عصبی‌تر: «همین‌طورم به نظر می‌رسی.» فرانتس  عقب‌تر می‌رود و سعی می‌کند بازی را نبازد، با حرکاتِ دست و بیانِ جمله‌هایش: «بهتره اینقدر چرت نگی وگرنه همتو سر می‌کشم… بیا اینجا. بیا»  

راهِ دوبلین و راهِ فاسبیندر

فرانتس بیبرکفِ «برلین آلکساندرپلاتس» از زندانِ تِگِل در برلین آزاد می‌شود. زندانی که چهار سال به جرمِ قتلِ غیرعمدِ دوست‌دخترش به نامِ ایدا در آن زندانی بوده‌است. سرگردان و ترسان در کوچه‌ها و خیابان‌های شهر پرسه می‌زند، یک روحانی یهودی او را می‌بیند و به خانه می‌برد، شبی جنون‌آمیز در آن خانه سپری می‌شود و فرانتس به خیابان‌های برلین بازمی‌گردد. سراغِ اولین زن پس از زندان می‌رود، ناکام می‌ماند. به خانه‌ی اجاره‌ای‌اش نزدِ خانم باست می‌رود که اوا، معشوقه‌اش پیش از ایدا، اجاره‌اش را در زمانِ زندان او پرداخت کرده تا همچنان خانه‌ی فرانتس بماند. سراغِ مینا خواهرِ ایدا می‌رود و در نبودِ شوهرش با او می‌خوابد و رانده می‌شود. شروع می‌کند به معاشرت، با دوستانش از گذشته، در کافه‌ای از گذشته. مَک، مکس و دیگران. دوست‌دختری می‌گیرد، مردی از حزبِ نازی صلیبِ شکسته را به بازویش می‌بندد و به او شغلِ فروختنِ روزنامه‌ی ارگانِ حزبِ ناسیونال سوسیال را می‌دهد. به خاطرِ صلیب شکسته‌ی بر بازویش با کمونیست‌ها درگیر می‌شود و بازوبند و فروش آن روزنامه را رها می‌کند. به واسطه‌ی دوست‌دخترش لینا با مردی به نامِ لودرس دست‌فروشی می‌کند، لودرس به او خیانت می‌کند. تجربه‌ی اولین شکست پس از زندان او را به فاصله گرفتن از همه، رها کردنِ دوست‌دخترش و حبس کردنِ خودش در اتاقی اجاره‌ای و مستی مدام می‌رساند. آن را پشت سر می‌گذارد و به شهر بازمی‌گردد. با راینهولدِ زن‌باره آشنا می‌شود که همراه با مَک در دارو دسته‌ی تبهکاری به ریاستِ پومز حضور دارد. راینهولد از فرانتس برای خلاص شدن از دستِ زن‌هایی که دیگر نمی‌خواهدشان استفاده می‌کند و فرانتس پس از چند زن از تعویض و پذیرش زنِ بعدی سرباز می‌زند و تصمیم می‌گیرد راینهولد را درمان کند. راینهولد نمی‌پذیرد. فرانتس اتفاقی واردِ یکی از پروژه‌های گروهِ پومز می‌شود و زمانی که می‌فهمد کارِ گروه دزدی‌ست پشیمان می‌شود. در ماشین و در راه برگشت، راینهولد عصبانی از فرانتس، او را به خیابان پرت می‌کند. فرانتس در تصادف یک دستش را از دست می‌دهد درحالی‌که اوا و دوست‌پسرش هربرت از او مراقبت می‌کنند. اوا، میتزِ زیبا را به او معرفی می‌کند، عاشقانه‌ی فرانتس و میتز آغاز می‌شود. فرانتس به سراغِ راینهولد می‌رود و دوستی‌اش را با او از سر می‌گیرد و به گروهِ پومز ملحق می‌شود. راینهولد با دیدنِ میتز و فرانتس، تصمیم می‌گیرد آن زن را از دست فرانتس بیرون بکشد. مَک را وادار می‌کند که کمکش کند، آن‌هم مَک که فرانتس بااینکه دیگر با او حرف نمی‌زند، همچنان به او اعتماد دارد. مَک شرایطِ دیدار راینهولد و میتز را فراهم می‌کند و میتز به دستِ راینهولد کشته می‌شود. فرانتس باخبر می‌شود که راینهولد میتز را کشته و کارش به تیمارستان کشیده می‌شود. راینهولد دستگیر می‌شود و فرانتسِ ویران‌شده سلامتی‌اش را بازمی‌یابد و مرخص می‌شود. فرانتس بیبرکوف که دیگر آن فرانتسِ سابق نیست، در کارخانه‌ای نگهبان می‌شود و تمام!
راینر ورنر فاسبیندر متعلق به دورانِ پس از جنگِ دوم جهانی است و آلفرد دوبلین از دورانِ پیش از جنگِ دوم می‌آید. فیلم‌ساز و رمان‌نویس هیچ‌گاه همدیگر را ندیده‌اند، اما هردو تا مغزِ استخوان آلمانی‌اند. برلین آلکساندرپلاتسی که فاسبیندر ساخته، کجا و چه‌طور از برلین آلکساندرپلاتسی که دوبلین نوشته جدا و با آن یکی می‌شود، مسئله‌ای است که می‌توان در تجربه‌ی پیش و پس از جنگ و حضورِ روحِ مطلقِ آلمانیِ بی‌اعتنا به این پیش و پس فهم کرد و البته در این نکته که فاسبیندر رمانِ دوبلین را در حالی اقتباس کرده که دست‌های آنتونن آرتو روی شانه‌هایش قرار دارد! هولناکی تجربه‌ی زیستن در جهان، شقاوتِ هستی که ورای فهمِ الکنِ ماست و مردمی که هنوز و شاید هیچ‌وقت، از دهشتِ بودن روی زمین و زیرِ آسمان، چیزی درنیابند اما در آن غوطه‌ور بمانند، بخشی از آن نگره‌ای است که از آرتو نزدِ فاسبیندر مانده است. همه‌ی آن اجزایی که رمانِ دوبلین آن‌ها را وانهاده، با چیزهای دیگر تعویض‌شان کرده یا بالکل حذف‌شان کرده، فاسبیندر از آن‌ها یک پیوستار ساخته که اقتباسی به این شدّت تام و تمام و وفادارانه را به چیزی دیگرگون در جزئیاتی مهم و شدید رسانده که همه‌ی اثرش در حضور و کنش‌های برآمده از این حضورها معنا یافته‌اند. مَک، اوا، خانم باست و اپیزودِ پایانی که روایتِ تجربه‌ی جنونِ فرانتس است، راهِ فاسبیندر را در عینِ ناباوری از راهِ دوبلین جدا می‌کند.

مَک؛ دوست

در اواسطِ اپیزودِ اول، درست هنگامِ خروجِ فرانتس از خانه‌ی مینا، صدای مَک را می‌شنویم که فرانتس را می‌خواند. فرانتس سر برمی‌گرداند و مک چراغ را روشن می‌کند و برای اولین بار می‌بینیمش؛ مردی با سبیلی کوتاه، کلاهِ اسکوت و پالتویی بلند. فرانتس هیجان‌زده به سمتش می‌رود و او را در آغوش می‌گیرد. سپس نمای بسته‌ای که از روی شانه‌‌ی فرانتس چهره‌ی مک را نشان می‌دهد. مک می‌گوید که از درِ خانه‌‌ی فرانتس دنبالش بوده و بعد در کوچه‌ی خانه‌ی مینا منتظر مانده است. نمای بعدی عکسِ نمای قبل است و فرانتس که می‌گوید باید یه چیزی می‌گفتی و چرا چیزی نگفتی؟ باز همان نما عکس می‌شود و فرانتس: «چرا چیزی نگفتی؟» مک: «نمی‌دونم. همین‌طوری.» در همان نما ناگهان حالتِ بیان و چهره‌ی مک تغییر می‌کند. نگرانی و اضطراب می‌آید: «با اونا چی کار داری؟ اون خواهر ایداست؟» باز نما تغییر می‌کند و فرانتس: «البته که خواهر ایداست. موضوع چیه؟» و باز چهره‌ی نگرانِ مَک، با همان حالتی که از همین نما تا آخرین نمایی که از او در کلِ سریال می‌بینیم: «به‌اندازه‌ی کافی باهاشون مشکل نداشتی؟» و باز فرانتس که رو به دوربین کمی عقب می‌رود. دهانش کمی باز می‌ماند و بسته می‌شود. حالتِ چهره‌ی سرخوشِ اولیه‌اش تغییر می‌کند: «چرا… ولی دیگه تموم شد. دست خودم نبود. خودمم نمی‌دونم چرا. ولی کاری بود که باید انجام می‌دادم. برای خودم ضرورت داشت.  می‌دونی چی میگم؟ برای خودم ضرورت داشت.» و حالا یک نمای بسته‌ی کامل از مک، نگران‌تر و مشوش‌تر: «آره… به خودت مربوط می‌شه.» و باز فرانتس: «آره، به خودم مربوط می‌شه.» چرخه‌ی نماهای بسته‌ی سکانس پایان می‌یابد. هردو مرد در نمایی متوسط درحالی‌که دوربین به سمتِ پنجره‌ای است که مینا پشتش ایستاده است. درحالی‌که فرانتس، مک را به خوردن مشروب دعوت می‌کند، به آن خانه و پنجره و مینا نگاه می‌کند: «چهار سال و چند روز (اشاره به مدتی که برای قتلِ ایدا زندان بوده است)». مک با همان نگاه، آرام سر می‌چرخاند، آنی به فرانتس و آنی به پنجره و نمای بعد از چشمِ فرانتس و مک، مینا پشتِ پنجره و سپس از چشمِ مینا، فرانتس و مک تمام‌قد در ورودی کوچه و فرانتس که دست دور بازوی مک گره می‌کند و می‌روند. ازآنجایی‌که ما هیچ ازگذشته‌ی میان آن‌ها نمی‌دانیم و نخواهیم دانست، مک از این لحظه است که به مددِ گذشته‌ای که به قطع گذشته‌ی نامهمی هم نبوده، به یک دیگربودگی نابِ خودِ فرانتس تبدیل می‌شود. همان‌که آگامبن در شرح دوست از آن حرف می‌زند. دوست که آن منِ دیگر نیست : «قِسمی دیگر شدن خود. احساساتِ من در همان موضعی که هستی خود را در مقام امری مطبوع درک می‌کنم، نوعی احساسِ مشترک را تجربه می‌کند که آن را از جایش خارج می‌کند و به‌سوی دوست، یا همان خودِ دیگر، حرکت می‌دهد.» تمامِ لحظه‌های فرانتس با مک و مک در غیابِ فرانتس، نمودی از همین «دوست» است که در هیچ شخصیتِ دیگری در برلین آلکساندرپلاتس وجود ندارد.

مک؛ قتلِ پدر

در میانه‌ی اپیزودِ ششم، فرانتس نادانسته در دزدی با گروهِ پومز همراه می‌شود؛ وقتی متوجه می‌شود اعضای گروه درحال دزدی‌اند، او که به خودش قول داده بود شرافتمند زندگی کند، فروپاشی عظیمی را تجربه می‌کند، با ترس و تشویش نمی‌داند چه کند و نمی‌تواند هم. دچارِ نوعی فلج شدگی می‌شود. اعضای بدنش کار می‌کنند ولی هیچ کاری را، حتا راه رفتن، نشستن و حرف زدن را نمی‌تواند درست انجام دهد و به پایان برساند. پومز و راینهولد با صدازدن و سپس فشارِ فیزیکی مجبورش می‌کنند که بایستد تا کارِ دزدی انجام شود. هنگامی‌که فرانتسِ ترسان گوشه‌ای ایستاده، مک را می‌بیند که با یکی از صندوق‌های حاوی جنسِ دزدی از پله‌ها پایین می‌آید و به سمتِ یکی از ماشین‌ها می‌رود. باز مانندِ اولین دیدار، مک را از روی شانه‌ی فرانتس می‌بینیم که می‌گوید «یالا فرانتس، کارمون تموم شده. بریم، همه‌چیز ردیفه.» دوربین به رویِ شانه‌ی مک می‌رود و فرانتس سرشار از ترس و اضطراب با حالتی که انگار از هر چیزی که می‌بیند، می‌ترسد، عقب نشسته می‌گوید: «چی؟ تو هم باهاشونی مک؟» در نمای معکوس مک می‌گوید: «معلومه فرانتس. نمی‌دونستی؟» نمای معکوسِ بعدی، فرانتس توان تکلّم ازدست‌داده است. نمای بعد مک: «من اون یکی ماشین رو می‌رونم، بیا.» و بعد ماشین‌ها می‌روند و راینهولد، به‌زور فرانتس را سوارِ ماشین می‌کند؛ آغازِ سکانسی که راینهولد درنهایت فرانتس را از ماشین به بیرون پرت می‌کند و منجر به قطع شدن دستِ او می‌شود. در همین اپیزود است که مک را در کافه‌ی پاتوقِ همیشگی‌شان می‌بینیم درحالی‌که فکر می‌کند فرانتس پس از پرت شدن از ماشین مرده است. مک روبروی مکسِ کافه‌چی ایستاده و خبر مرگِ فرانتس را می‌دهد، ابتدا به‌آرامی و با تأکید بر حادثه بودنِ آن و سپس با تندی و خشم. لحظه‌ای بعد سیلی، دوست‌دخترِ فرانتس تا قبل از این ماجرا، از پشتِ میز بلند می‌شود و درباره‌ی فرانتس می‌پرسد، با تأکید بر این نکته که تو، مک، دوستِ فرانتسی. مک که میانِ مکس و سیلی ایستاده، به سمتِ سیلی می‌چرخد و خبرِ مرگِ فرانتس را چند بار تکرار می‌کند و باز با تأکید بر حادثه بودنش. در آغازِ اپیزودِ هفتم، پومز واردِ دفترش می‌شود و همه‌‌ی اعضای گروهش حاضرند. خبر می‌دهد که فرانتس نمرده و فقط یک دستش قطع شده است. او و اعضای گروه نگران‌اند که فرانتس آن‌ها رو لو بدهد. راینهولد مطمئن‌شان می‌کند که فرانتس این‌طور آدمی نیست. راینهولد به سمتِ مک که از ابتدا ساکت بوده می‌گوید: «من اشتباه می‌کنم مک؟ تو اونو بهتر می‌شناسی.» نمایِ بسته‌ای از مک می‌بینیم که مغموم باحالتی که اندوه و پشیمانی بی‌حدی در آن دیده می‌شود، با تکان دادن سری که زیر افتاده و به هیچ‌کس نگاه نمی‌کند، حرف‌های راینهولد را تأیید می‌کند. این حالتِ او مدام و بارها و بارها در هر بار که پس‌ازاین می‌بینیمش تکرار می‌شود، حتا در سکانسی در همین اپیزود وقتی بحث بر سرِ شایعاتی‌ست که پیرامون پومز و گروهش و رفتارشان با فرانتس درگرفته و اعضای گروه تصمیم دارند برای نشان دادن حسنِ نیت‌شان به فرانتس پول بدهند، مک در دفترِ پومز راه می‌رود، حرف می‌زند و به دیوار تکیه می‌دهد، بازهم چهره و حالاتش در زمانِ ادا کردنِ منطقی‌ترین استدلال‌ها، هم‌چنان سرشار از اندوه و سرخوردگی است که او را از همه جدا می‌کند. اگر که دوستی همان لحظه‌ی باهم احساس کردن است، همان هم‌حسی که یک منزلتِ هستی‌شناختی دارد و باهم‌زیستن را معنا می‌کند، مَک در قامتِ تنها دوستِ فرانتس، شکافِ عمیق در این معنا را می‌بیند، گویی این خودِ اوست که شکاف خورده است، همان‌طور که فرانتس وقتی در شبِ اولین همراهی با گروه پومز و از دست دادنِ دستش، سرشار از ناباوری و شکاف، رو به مک گفت: «تو هم باهاشونی مَک؟». در همان اپیزودِ هفتم است که برای اولین بار پس از ماجرای قطعِ ید، فرانتس و مک همدیگر را می‌بینند. فرانتس در لابی مترو گرمِ گفت‌وگو با پیرمردِ روزنامه‌فروش است که پیرمرد مک را پشت سر فرانتس می‌بیند و فرانتس را متوجهش می‌کند. دو نمای بسته‌ی پشتِ هم و در سکوتی حاملِ بهت و حیرت از فرانتس و مک و ناگهان تلاش مک برای دررفتن از این مهلکه، این نگاه. اما فرانتس او را صدا می‌زند و مک می‌ایستد. فرانتس به سمتش می‌رود. دوربین در منتهاالیه سمتِ چپِ کادر در فضای خالی میانِ پیرمرد و زنِ همراهِ فرانتس، روی راه‎‌پله‌ی مترو، مک را در وسط و انتهای کادر گرفته، کنارِ باجه‌ی بلیت، درحالی‌که فرانتس روبرویش ایستاده و با دستِ چپش با او دست می‌دهد. گویی مک در قابی که نمی‌خواسته باشد، گیر افتاده است. نمای بعد هم همین حس را دارد: مک پشت به دوربین و در محاصره‌ی قابِ فلزی و شیشه‌ای راهرو و باجه‌ی بلیت و فرانتس که مواخذه‌گر روبرویش ایستاده، گویی مجرمی درحالِ بازجویی شدن است. فرانتس به‌طعنه به دیداری اشاره می‌کند که مانندِ همین دیدار پس از وقفه‌ای طولانی اتفاق افتاده بود، همان دیدار روبروی خانه‌ی مینا و می‌گوید: «یک جورِ دیگه احوالپرسی کردیم، مگه نه؟» مک که انگار می‌خواهد خونسرد و خشک به نظر برسد: «خب، اون مال گذشته بود.» موتیفِ تکرار‌شونده‌‌ای که از ابتدای سریال بارها و بارها تکرار می‌شود، همان صحنه‌ی زدوخوردِ فرانتس و ایدا که منجر به مرگِ ایدا می‌شود، وقفه‌ای چندثانیه‌ای در این دیدار ایجاد می‌کند که بله، گذشته‌ای بوده و هنوز هم هست. اشتباه، فاجعه، قتل، شکاف و باز شکاف، حتا اگر بگوییم «هرچی بود مالِ گذشته بود.» ناگهان برش به مک که ادامه‌ی جمله‌اش را در حالی می‌گوید که جای دوربین تغییر کرده و بااینکه حالا در نمایی متوسط مک را می‌بینیم، اما او همچنان در میانِ چارچوب‌های فلزی، شیشه‌ها و انعکاسِ چراغ‌ها با اشکالِ فیزیکی متفاوت‌شان، محاصره شده است: «امروز امروزه» و باز همان نمای قبل از موتیف و فرانتس: «و فردا هم فردا… می‌دونم» قابِ بعدی از روی شانه‌ی فرانتس همان دیدارِ دوستانه‌ی گذشته را یادآور می‌شود و مک که نه سرخوش است، نه نگران، آن‌هم با این پرسش فرانتس: «چیزی شده؟ ناراحتت کردم؟» مک با همان حالتِ مغمومی که دیگر در او نشسته و انگار باید تا به انتها در او ببینیمش، سرش را کج می‌کند و به زمین خیره می‌شود. سکانس با گفت‌وگوی مک و فرانتس و حرکتِ آرام‌شان تا لابیِ بازِ ایستگاه مترو ادامه می‌یابد و گفت‌وگویشان درباره‌ی عدالت و شانس. نیم‌رخِ فرانتس واضح جلوتر است و مک فلو شده عقب‌تر، چهره‌ی هردو در نمای متوسط پیداست که مک می‌گوید: «انگار از دستم عصبانی هستی فرانتس.» فرانتس تکذیب می‌کند و به سمتِ مک می‌چرخد: «مواظب خودت باش مک. خداحافظ.» از روبرویش عبور می‌کند و ناگهان می‌چرخد و دوباره مک را صدا می‌زند. مک سریع برمی‌گردد و فرانتس هم: «ببخش، فقط یه سؤال داشتم. می‌خواستم بدونم تا حالا پدر داشتی؟» مک: «پدر؟ چرا می‌خوای بدونی؟» فرانتس باحالتی که انگار چیزی را می‌داند و هم‌زمان چیزی برایش تمام‌شده: «همین‌طوری کنجکاوم بدونم تا حالا فقدان پدر رو حس کردی؟  فقط می‌خواستم بدونم.» مک اظهار می‌کند که منظورِ او را نمی‌فهمد و نیشخندِ پر از اندوه فرانتس: «مهم نیست. درباره‌ش فکر کن. شاید یه روز دچارش بشی.» مک سری تکان می‌دهد و در حالی به سمتِ خروجی مترو می‌رود که فرانتس ایستاده و رفتنش را تماشا می‌کند. دریدا در شرحی بر تئاترِ شقاوتِ آرتو می‌نویسد: «خدای پدرمآب آن ابدیتی‌ست که مرگش به گونه‌ی نامشخصی ادامه دارد، که مرگش، به‌عنوان تفاوت و تکرار در دلِ زندگی، هرگز از آزارِ زندگی دست برنداشته است. ما از خدای حی و حاضر نباید بترسیم بلکه از مرگ – خدا باید ترسید. خدای پدرمآب، مرگ است.» بازگشت به همان گفتارِ آرتو: «چراکه حتا عالم لایتناهی مرده/ لایتناهی نامِ آدمِ مرده‌ای است/ که نمرده» و باز دریدا: «همین‌که تکرار در کار باشد، خدای پدرمآب نیز هست، زمان حال دودستی به خودش می‌چسبد و خودش را حفظ می‌کند، یعنی، مکارانه طفره می‌رود.» بحث بر سرِ قتلِ پدر است که بی‌انتهاست و بی‌نهایت تکرار می‌شود. فرانتس با مرگ، با این قتلِ بی‌نهایت مواجه شده و این مواجهه را فهم کرده و حالا، رو به دوست، همان یک دوست، دوستی که فقط یکی‌ست و نمودِ آن هم‌حسیِ پایدار و درون‌ماندگار، می‌خواهد تجلی بی کم‌وکاست «با هم احساس کردن» را در فهمِ حسیِ دوستش ببیند یا امید داشته باشد که روزی ببیند، چراکه این جمله‌های آرتو در فرانتس واقع‌شده: «من آنتونن آرتو، پسرِ خودم/ پدر خودم، مادر خودم/ و خودم هستم». شاید بی‌سبب نیست که این گفتار که فاسبیندر مستقیماً از رمان وام گرفته، پس‌ازاین سکانس به‌صورت میان‌نویس نقش می‌بندد: «یا یک انسانِ آزادم یا اصلاً نیستم. یک قاتلِ ترسناک، دروگری به نامِ مرگ وجود دارد…» به‌نوعی این آخرین مواجهه‌ی فرانتس و مک است که در آن، فرانتس مک را خطاب قرار می‌دهد. ایمانِ خدشه‌دارشده‌اش نسبتِ به دوستی یا به تعبیرِ بهتری تنها امکانِ واقعی دوستی که او باورش داشته، حتا باوجود اجماعِ درونی‌اش به خیرِ حقیقیِ درونِ مک، او را با فاصله‌ای از مک نگه می‌دارد. درواقع در فاصله‌ای با خودِ دیگرش که در با هم سهیم شدن، ناامیدش کرده است. از همین روی حتا در سکانسی که در اپیزودِ دوازدهم، میتز، معشوقه‌ی عزیزش را به کافه‌ی پاتوق‌شان می‌آورد، پشتِ سر مک می‌ایستد و میتز و او را به هم معرفی می‌کند و بدونِ خطاب قرار دادنِ مک، به میتز می‌گوید که این مرد تنها کسی است که در این جمع آدمِ خوبی است و هر جا و هر زمان می‌توانی به او اعتماد کنی. درحالی‌که مک به بار تکیه داده و بازهم مغموم به زمین چشم دوخته است. مک نمی‌داند چرا بااینکه فرانتس دیگر با او حرف نمی‌زند، ولی معشوقش را فقط هم‌صحبتِ او قرار می‌دهد؟ در همان سکانس وقتی میتز و مک باهم تنها می‌شوند، میتز پاسخِ مک را می‌‎دهد: «فرانتس وقتی از گذشته حرف می‌زند، همیشه از شما به‌خوبی یاد می‌کند و اینکه شما دوستش هستید… من نمی‌دونم بین شما چه مشکلی پیش‌آمده و شاید هم مشکلی پیش نیامده!» مک هم اعترافی به همین سیاق نزدِ میتز می‌کند در تأیید دوستی فرانتس و اینکه لیاقت دوست داشته شدن را دارد چون آدمِ خوبی است.

مک؛ پایانِ دوست

میتز در ادامه‌ی اپیزودِ دوازده بدونِ اطلاعِ فرانتس با مک قراری می‌گذارد. مک تحتِ فشارِ راینهولد میتز را به بیرون از برلین می‌برد، پارکِ جنگلی فراینالده. مک وقتی با میتز و راینهولد سرِ میز می‌نشیند، در سکوتِ میانِ گفت‌وگوهای آن‌ها، همان نمای بسته‌ی همیشگی‌اش را می‌بینیم که باز سرشار از اندوه، اضطراب و پشیمانی، آرام چشم می‌چرخاند و سربه‌زیر، چشم‌هایش را می‌بندد و بازهم وقتی در ادامه به میتز و راینهولد می‌گوید که نمی‌تواند در پیاده‌روی همراهی‌شان کند و آن‌ها طوری که انگار «بله تو نباید باشی» اظهار تأسف می‌کنند، مک در سکوتِ سربه‌زیرِ خودش فرو می‌رود. این بار شاید عمیق‌تر و شدیدتر؛ او نه‌فقط دوستی را در معنایِ آن هم‌حسی مشترک به فرانتس باخته که در نقشِ خائن نشسته است. هرچند مک این بار انگار توانسته آن «احساسِ با هم» را با فرانتس درک کند؛ اگر فرانتس بود که با ضرب‌وجرح ایدا، او را به مسلخِ مرگ برد، مک نیز با سپردنِ میتز به دستانِ راینهولد در مسلخِ جنگلِ فراینالده، مرگ را برای او به ارمغان آورد. فرانتس که مرگ همیشه او را ندا می‌داد، از لحظه‌ی خروج از زندانِ تگل و پس از غائله‌ی خیانتِ لودرس تا شبِ ازدست شدنِ دستِ راستش، با علم به این ندا، باز به راهِ خودش می‌رفت، در اصرار برحقانیتِ «با هم سهیم شدن» با مک، انگار نمی‌دانست جز مرگ چیزی برای سهیم شدن وجود ندارد. این «مرگ، با قدرتِ قادرِ متعال»، این «یک قاتلِ ترسناک، دروگری به نامِ مرگ وجود دارد…»، تنها عایدی فرانتس و چیزی است که می‌خواهد در بودن در آن با دوستش مشترک شود. جز این نیست که در پایان، فرشته‌ی مرگ می‌گوید: «فرانتسی که می‌شناسیم مرده است و این جسمی که بر تخت آرمیده و مدارکِ شناسایی فرانتس را دارد، دیگر فرانتس نیست.» و خب فاسبیندر نیز در نشاندنِ مک بر این جایگاهِ اشتراک با فرانتس و نگه داشتنِ او در همه‌ی لحظه‌های خطیر تا پایان، درست خلافِ رفتارِ رمانِ دوبلین با مک، بر قصدِ او بر اهمیتِ این هم‌حسی و اشتراک میانِ فرانتس و یک دیگری مشخص، با تاریخ و گذشته‌ی دوستی، صحه می‌گذارد. حتا آخرین دیدارِ مک و فرانتس در اپیزودِ سیزدهم، پس از سوختگی شدیدِ دستِ مک هنگامِ دزدی و رفتارِ دوستانه‌ی فرانتس که مک را به خانه‌اش می‌آورد تا دست‌هایش را پانسمان کند هم آخرین تلاشِ فرانتس برای همین هم‌حسی است. دوستش، مک، حالا آسیبی به دستش وارد شده و وقتی می‌خواهد در پانسمان به او کمک کند، فرانتس او را پس‌زده و با همان یک دستش به باندپیچی ادامه می‌دهد و می‌گوید: «نه! خودم باید انجام بدم. این پانسمان به کسی احتیاج داره که همین بلا سرِ خودش هم اومده.»

خانم باست

هر زمان که واقعه‌ای در خانه‌ی محلِ زندگی فرانتس درحال وقوع است، خانم باست حضور دارد، نظاره‌گر و در فاصله. در صحنه‌ی مجادله‌ی منجر به مرگِ ایدا، در بازگشتِ فرانتس از زندان به خانه، در همه‌ی دیدارهای آدم‌های مختلف با فرانتس، در لحظه‌های معاشقه‌ی فرانتس با تک‌تکِ زنانِ زندگی‌اش، در صحنه‌ی کتک خوردنِ میتز از فرانتس در حضورِ راینهولد و در صحنه‌ی باخبرشدنِ فرانتس از مرگِ میتز به واسطه‌ی اِوا؛ خانمِ باست همیشه هست و می‌بیند، بدونِ هیچ واکنشی، مگر در هنگامِ مرگِ یکی که آن‌هم فقط به گریه و فغان می‌گذرد. فرانتس، ایدا را به سرحدِ مرگ کتک می‌زند و خانمِ باست، شاهدِ نظاره‌گر است. شبیه همین اتفاق برای میتز نیز می‌افتد و خانمِ باست باز هم فقط یک شاهدِ عینی است که اگر راینهولد نبود، میتز هم در همان صحنه به سرنوشتِ ایدا دچار می‌شد. این خانمِ باستِ شاهدِ عینیِ نظاره‌گرِ بی‌کنش، شخصیتِ ساخته‌ی فاسبیندر است و در رمان مطلقاً هیچ نشانی از او وجود ندارد؛ تنها شخصیتِ همیشگی سریال که در رمان اثری از او نیست. باید پای «مسئله‌ی تقصیر» را پیش کشید؟ فاسبیندرِ متعلق به پس از جنگ و خانمِ باست‌اش در یک‌سو و دوبلینِ پیش از جنگ بدونِ خانمِ باست در سوی دیگرند. نگره‌ی سیاسی بخشی از هویتِ روشنفکرانه‌ی فاسبیندر و دوبلین است. هردو با روشنفکری چپ همراه بوده‌اند. دوبلین از کارگران، بزهکاران، حاشیه‌نشین‌ها و جامانده‌های برلین بسیار نوشته و فاسبیندر هم مدام آن‌ها را در نقطه‌ی مرکزی فیلم‌ها و سریال‌هایش قرار داده است. سکانسِ درخشانِ گفت‌وگوی مکس، فرانتس، ویلی و اِدی (پیرمردِ کارگری که زنِ مریضی در خانه دارد)، با جزئیاتِ دقیقی در اپیزودِ دهم، از رمان به سریال آمده و با شاخ‌وبرگ‌های فاسبیندر، هم‌نشینی نظرگاه سیاسی نویسنده و فیلم‌ساز را به نمایش می‌گذارد. مکس به اِدی می‌گوید: «من هیچ ارزشی برای مارکسیسم قائل نیستم، فقط می‌خوام یه نون بخورونمیری دربیارم برای زندگیم و همین برام کافیه.» اِدی با هوشمندی، بسیار بهتر از هر سیاستمدار و سخنوری به‌سادگی پاسخش را می‌دهد (در اپیزودِ نهم فرانتس و ویلی در سخنرانی پرشورِ سخنوری سوسیالیست شرکت کرده‌اند): «تو خیلی موضوع رو ساده کردی مکس. ولی به این سادگی‌ها نیست. منم احتیاجی به مارکسیسم یا هرچیزِ دیگه‌ای ندارم. فقط یک‌چیز می‌خوام، اینکه هرروز بتونم با انگشت‌هام حساب کنم وقتی یکی حسابمو می‌رسه بدونم یعنی چی. اینکه اگه امروز سر کارم و فردا پرتم می‌کنن بیرون، چون قانونی وجود نداره، معنی‌شو بفهمم…» او به همین سیاق به حرف‌هایش ادامه می‌دهد، حرف‌هایی که عصاره‌ی یک‌چیزند، آگاهی؛ همه‌ی آن چیزی که مارکس تنها ضرورتِ ابدی و لازمِ کارگران می‌دانستش. ولی با خانمِ باستِ همیشه در نظاره، حتا در وخیم‌ترین و دهشتناک‌ترین وضعیت‌ها چه باید کرد؟ همه‌ی آن‌ها که ایستادند و شاهدِ همه‌ی آن ماجراهایی شدند که در سالِ انتشارِ رمانِ برلین آلکساندرپلاتس، بانیانش به قدرت رسیدند، پیش‌ازاین نیز هیچ جای تاریخ نبوده‌اند جز در مقامِ شاهدِ عینیِ نظاره‌گرِ بی‌کنش! اگر به موقعیتِ سرحدی آگامبنی رجوع کنیم و الزامِ حضورِ شاهدان را دریابیم، آیا می‌توانیم از وضعیتِ اخلاقی پارادوکسیکالِ شاهد و شهادتش به‌سادگی عبور کنیم؟ خانمِ باستِ برلینِ فاسبیندرِ پس از نازیسم در چنین وضعیتی از غیابِ خودش در رمانِ دوبلین سر برمی‌آورد. سیاست‌ورزی فاسبیندر نمی‌تواند فاجعه را در حضورِ کنش‌مندی یا بی‌کنشی، یکی فرض کند.

اِوا

 دوبلین در یادداشتی چهار سال پس از انتشارِ برلین آلکساندرپلاتس می‌نویسد: «می‌دیدم که میانِ تبهکاربودن و نبودن، مرزی دقیقاً بیان‌کردنی وجود ندارد. می‌دیدم که تبهکاری در تمام تاروپودِ جامعه – به عبارتِ بهتر، در تمام تاروپود آنچه من شاهدش بودم – رسوخ کرده‌است…» به‌واقع از زاویه‌ی دیدِ آلفرد دوبلین که سال‌های زیادی از عمرش را به دلیلِ پیشه‌ی پزشکی و البته علقه‌ی شخصی، با جمعیتِ بزرگی از مردمِ برلین سپری کرده، آدم‌هایی که در رمانش شرح داده، جمعیتِ عظیم و غیرقابلِ انفکاکی از جامعه‌ی برلینِ دهه‌های ابتدایی قرنِ بیستم را تشکیل می‌داده‌اند. اِوا شخصیتی است که پس از قطعِ یدِ فرانتس در رمان ظاهر می‌شود با این پیش‌فرض که او معشوقی از گذشته است. فاسبیندر اما از همان ابتدا پای او را به ماجرا باز می‌کند. از خانه‌ی اجاره‌ای فرانتس که اوا اجاره‌اش را در دورانِ حبسِ فرانتس پرداخته تا پیدا شدن سروکله‌اش در کوچه و خیابان به‌قصد دیدنِ فرانتس و کمک به او. اِوا زنی است که در تعریفِ روسپی می‌گنجد. مشتری‌هایی دارد، هم‌زمان با مردی به نامِ هربرت که بخشی از باندهای تبهکاری است هم زندگی می‌کند و مشتری‌های متمولش و هربرت هم از وجود و حضورِ هم باخبرند. اِوا از احترامِ اجتماعی کاملی برخوردار است و در رفاه و آسایش هم زندگی می‌کند و هیچ‌گاه روسپی، فاحشه و نظیرِ این‌ها خطاب نمی‌شود! یک وضعیتِ فرهنگی عجیب و دور از ذهن که هم دوبلین و هم فاسبیندر بر سرِ آن توافق دارند. فاسبیندر دامنه‌ی گسترده‌تری به اوا و هم‌مسلکانش می‌دهد. برلینِ فاسبیندر برلینِ اواست. زنی افسونگر، لوند، اغواگر، با غریزه و میلی مهارنشدنی و البته دوست‌داشتنی، خیرخواه و عاشق. عاشقِ فرانتس. اوا، سیلی، لینا، میتز، فرانتس، مک، راینهولد، ویلی و دیگران، یک کلونی اجتماعی بزرگ را تشکیل می‌دهند، با خصوصیاتِ اخلاقی ویژه‌ای. آن‌ها یک پروژه‌ی زیستی را ابداع کرده‌اند که برایشان تنها راهِ داشتنِ حقِ زندگی در رفاهی نسبی است، بدونِ اینکه زیرِ بارِ اخلاقیاتِ پیشینی و افسون‌های اجتماع، منهدم شوند. زن‌هایی که ظاهر و رفتارشان نشان از روسپیانِ محله‌های روسپی نشین ندارد و مردانی که ظاهر و رفتارشان نشانی از جیب‌برها و خلاف‌کارهای معمول. نه پدری، نه مادری، نه خواهر، برادر و فرزندی که اشکالِ پیشین، آن‌ها را بخشِ لاینفکِ جامعه‌پذیری مدرن دانسته‌اند، در این شکل وجود ندارند. این فرمِ زیستی غیرقابل‌تمایز با شهروندانِ در تعریف مرسوم معمولی همان مرزِ نادقیقی است که دوبلین از آن حرف می‌زند. برلین آلکساندرپلاتس را می‌توان ابَرروایتِ معنابخشِ این جامعه‌ی درونِ جامعه‌ی بزرگ‌تر دانست که با مخدوش کردنِ تعاریف، سبکِ زندگی افسون زدایی شده‌ی خودشان را ساخته و ممکن کرده‌اند. فاسبیندر با برلین الکساندر پلاتس‌اش، سمتِ چنین ایده‌ای ایستاده است. و البته اِوا که تصویرِ آرمانی بلدبودنِ این فرمِ زندگی و بقا در چنین وضعیتی است، جایگاهش رفیع‌تر از دیگران است.

رؤیاهای جنون

اپیزودِ چهاردهم و پایانی، تصویرِ فرانتسِ جنون‌زده‌ی پس از خبردارشدن از قتلِ میتز است. با عریانی و شدّتی که اجزای این جنون را در قطعاتی بدیع به‌هم وصل می‌کند و مجموعه‌ای می‌سازد که همچون یک سمفونی مدرن با ارکستری بی‌نهایت بزرگ اجرا می‌شود. فرانتس از میانِ محله‌ی روسپیان درحال گذر است و دو فرشته‌ی نگهبان همراهی‌اش می‌کنند. حرکتِ فرانتس و آدم‌هایی که دوروبرش درحالِ پرسه و حرّافی‌اند، به محاکمه‌ای شبیه است که او لاجرم باید در آن حضور داشته باشد و عجز و ناتوانی‌اش و تراژدی شخصی‌اش را بپذیرد. رؤیاهای جنونِ فرانتس با حضورِ همه‌ی آن‌ها که می‌شناسدشان پیش می‌رود تا دیدارِ دوباره‌ی فرشته‌ی حقیقیِ مرگ و ناگهان کشتارگاه. فاسبیندر اجتنابش از تصویرِ کشتارگاهِ حیوانی که در ابتدای رمان با جزئیاتِ دقیق و مفصلی توصیف‌شده را با نمایشِ حیرت‌انگیز و موبه‌مو از کشتارگاهِ انسانی در اپیزودِ پایانی جایگزین می‌کند. کشتارگاهی انسانی که در رمان وجود ندارد ولی فاسبیندر در رؤیاهای جنونِ فرانتس محققش می‌کند. اجسادِ نیمه‌جانِ فرانتس و دیگران، برهنه در گوشه‌ای از کشتارگاه روی‌هم تلنبار شده‌اند و ضجه و فریاد و ناله در فضا پیچیده و سلاخان که راینهولد و پومز و گروهش نماینده‌‌های آشنایشان هستند، با دقّتی مثالی آن‌ها را سلاخی و ذبح می‌کنند. دو فرشته‌ی همراه فرانتس این بار نظاره‌گرند و راینر ورنر فاسبیندر در سکوت کنارِ آن‌ها ایستاده و به سلاخی نگاه می‌کند. فرشته‌ها توصیف می‌کنند: «فرانتس فریاد می‌زنه… اون می‌خزه و فریاد می‌زنه… تمامِ شب فریاد می‌زنه… فرانتس به‌پیش می‌ره… اون در طولِ روز فریاد می‌زنه… اون در صبح فریاد می‌زنه… نوسان، فروبردن، بریدن… اون در ظهر فریاد می‌زنه… نوسان، بریدن، بریدن… نوسان، نوسان، بریدن… نوسان، بریدن… اون در عصر فریاد می‌زنه… شب فرا می‌رسه… فرانتس در شب فریاد می‌زنه…» کشتارگاهِ حیوانی دوبلینِ پیش از جنگ به کشتارگاه انسانی فاسبیندرِ پس از جنگ می‌رسد؛ برلینی که فاسبیندر می‌شناسد، آلمانی که فاسبیندر می‌شناسد. رؤیاهای جنون، بی‌وقفه ادامه‌دارند.

فرجام: فرانتس پیکِ جین را سر می‌کشد: «تو خیلی خوبی، رفیق… درونت آتش داری…» پیکِ جین را زمین می‌گذارد و می‌رود سراغِ لیوانِ آبجوی دوم. میانه‌ی راه قبل از سرکشیدن انگار کسی در گوشش زمزمه می‌کند: «بهتره دست نگه داری. دوتا آبجوی دیگه و شاید یه پیکِ جین دیگه و بعد نفله می‌شی.» خطاب به آبجو می‌گوید: «واقعاً؟» آبجو: «آره حق با اونه…» همان زمزمه: «می‌دونی چه شکلی می‌شی؟ میخوای اونجوری بری تو اجتماع؟» آبجو سریع می‌پرد وسط: «یالا یه جرعه‌ی دیگه بزن.» فرانتس باقی‌مانده‌ را سر می‌کشد و لیوان را روی میز می‌گذارد و دست پیش می‌گیرد: «خیلی خب، تمومش می‌کنم. نمی‌خواد هی بهم بگی… یکی بعد از دیگری، همه‌چیز سر جای خودشه» ناگهان آرام شده و نگاهِ پرمهری به لیوان سوم آبجو می‌اندازد: «و تو؟ چیزی نداری بهم بگی؟» آبجو به آرامی می‌گوید: «ازت خوشم میاد.» فرانتس لیوان را جابجا کرده و روبروی خودش می‌گذارد، بدنه‌ی لیوان را با دستی پرمهر نوازش می‌کند: «بهت ایمان دارم… به تک‌تکِ حرفایی که می‌زنی اعتقاد دارم.» با انگشتِ اشاره کمی از کفِ روی لیوان را مزه می‌کند: «تو بره‌ی کوچولوی منی. چرا دوتایی باهم نزنیم بیرون؟» و لیوان را سر می‌کشد. ناگهان کات به آن دو زنِ در کافه و بگومگویشان بر سرِ آبجو خوردن و فرانتس. یکی از زن‌ها شادان سرِ میز فرانتس می‌رود و برای نشستن اجازه می‌گیرد و می‌نشیند: «از کارات خوشم اومد. نکنه زندگی قبلیت آبجو بودی؟» نمای بسته‌ی فرانتس: «ببخشید خانم! ولی باید بگم چیزی به نامِ زندگی قبلی وجود نداره. بعدشم وجود نداره. از هیچی توی این دنیا به این اندازه مطمئن نیستم.»