کسب و کار خانوادگی
هستی امر محسوس و هستنده‌ای در مقابل جهان که هر لحظه فرو می‌رود؛ از خود می‌کاهد و به بستر می‌اُفتد. در اولین برخوردها با سینمای شانتال آکرمن، سینمایی مادرانه و خانگی، سینمایی بنا بر آشپزخانه، اُتاق، تخت‌خواب، درها و پنجره‌ها می‌بینیم که حاصل زیست زنانه در حصار دیوارهاست. اولین فیلم او؛ «منفجرکردن شهرم» نشان‌دهنده‌ی شانتال 18 ساله است که به تازگی «پی‌یرو خُله» از گدار را دیده و به سرش زده شهرش را منفجر کند. فیلم که سال 68 ساخته شده، تصویرگرِ دنیای تکان‌دهنده‌‌‌‌‌ی دختر جوانی است که به کارهای روزمره مثل آشپزی و نظافت در آشپزخانه‌ای کوچک مشغول است، در «مرکز همیشگی انفجار».
بگذارید از چیزهای ساده شروع کنیم: یک خانه نه تنها حاوی زندگی طولانی و گذر زمان است، بلکه همیشه حاوی یک دیگری است که مرگ را به رخ می‌کشد. در یک خانه‌ی فقیر، خانواده‌ای فقیر می‌زیند که ممکن است بسترهاشان مدت‌ها روی زمین پهن باشد تا همه چیز آماده‌ی تمام‌شدن باشد. در خانه، همه‌چیز در آستانه‌ی خراب‌شدن و فروریختن است و این انعکاسِ انفجاری درونی در مقابل نیروی بیرونی است. چطور می‌توان از پس تنهایی برآمد، وقتی همزمان برای عبور از آن باید جامعه‌ای را تاب آورد که تمام نیروهایش در سرحدات اسکیزوفرنی و در حال آراستن جهانی با میلیاردها زندانی و قربانی است؟ هر روز از خواب که بیدار می‌شویم، مسئله اساسا این است که امروز را چه کار باید کرد. سینما نه در بازتاب این زیست درون خانه، بلکه در شکاف‌ها و شدت‌های درونی، رخدادی را در خانه تولید و دگرگون می‌کند که حاصل یک ساده‌سازی ناب با نشانه‌های تولدیافته در عناصر زیستنی است. فیلم‌های شانتال آکرمن جست‌وجوی این لحظه‌های گذرا در بستر زمان، نه بر اساس ایده‌های پیشینی، که کاملا مبتنی بر امور تکین و جوهره‌ای هستی‌شناختی هستند. برای این که فیلمی یگانه و انقلابی باشد، نمی‌توان ایده‌ای از نتیجه‌ی نهایی داشت. ایده‌ها شناور در رود زمان هستند و در آستانه‌ها و وقفه‌هاست که ذات حقیقی خویش را می‌یابند. از این نقطه‌‌نظر، سینما بناشده بر ژست‌ها در میدان نیروها و در صورت تغییرپذیر و تفاوت‌محور زمان که هر لحظه هستی را فرو می‌بلعد. سینما می‌تواند اضطراب برآمده از زمان را در نگاه صورت‌بندی کند، همان‌طور که موسیقی در صدا. تجربه‌ها یا کنجکاوی‌ها از زمان در نگاه و صدا؟ اما این تنها آغاز است. اثر و تجربه خود را تا سطح فروپاشی یا فراموشی می‌کشاند، تا سیلانِ مدام نور، نشانه و لحظه. تا جایی که زندگی روزمره را از حبس آن برهاند که چیزی نیست جز پذیرفتن واقعیت و نادیده گرفتنِ تفاوت‌ها.
«برای مثال هیچکاک که من شیفته‌اش هستم، زمان ساختنِ یک فیلم، می‌خواهد این یا آن چیز را احساس کنی و بقیه‌ی کارگردان‌های بزرگ آمریکا هم همین کار را انجام می‌دهند. آنها به تماشاگر اجازه نمی‌دهند که در مقابل یک فیلم احساس آزادی کند. این چیزی است که یک فیلمساز خوب را می‌سازد، و من خلاف این را انجام دادم». آکرمن همان‌طور فیلم می‌سازد که دلش بخواهد. که موقعیت فعلی‌اش ایجاب کند. ممکن است برای ساختن فیلمی مانند «من، تو، او، او» (1974) در لحظه چند نوار فیلم 35 میلی‌متری سنگین را از جایی قاپ بزند، در خیابان بدود و سپس آنها را زیر تخت پنهان کند. همان‌طور که با چمدان‌های بزرگش به هنگام سفر از بروکسل به پاریس و نیویورک حامل این انرژی بود. برای انسانی کوچ‌نشین، ساکنِ زمین‌بودن، همانا رابطه با دیگری‌هاست؛ با تمام آن چیزهایی که این دنیا را قابل زیستن و آزاد می‌کنند، البته اگر هنوز وجود داشته باشند. مسئله در فیلم‌های آکرمن، از سر گذراندن تجربه‌ای از زمان واقع است. آزادیِ میزانسن و رهایی در ثبت تصاویر، امکان درونی‌سازیِ هستی و صورت‌های زندگی را می‌دهد. فیلم‌ها سکونت‌گاه‌هایی را ترسیم می‌کنند که انسان در آن به صورت طبیعی رنج می‌کشد. تماشاگر، از فیلم‌های کوتاه همچون «اتاق» (1972) تا فیلم‌های بلند مثل «ژان دیلمن» (1975) زمانی بین 10 تا 200 دقیقه زندگی را از طریق فیگورهایی در خانه، هتل یا خیابان می‌نگرد: شیوه‌های زیست این بدن‌ها و پیوند، انفصال و گذار آنها. همه چیز به سادگیِ زندگی را گذراندن است. اما آیا این سخت‌ترین کار ممکن نیست؟ آکرمن امکانِ حضور انسان‌های عادی و مجال تنفسِ آنها در فیلم‌هایش را فراهم می‌کند و مانند هر فیلمساز بزرگی (رنوار، اُزو، برسون و گرل به یاد می‌آیند) به ابداعِ هستی و تکینه‌سازی تأثرات آن در استتیک ناب حرکت و نور و بدن دست می‌بَرد.
«خبرهایی از خانه» (1975) پرتره‌ی یک کلان‌شهر است با تصاویر متعددی از گوشه و کنار آن، از دید انسانی کوچ‌نشین که در عین مواجهه با شهری بزرگ، در حال تجربه‌ی دوری از خانه در سنین پایین است (او قبل از این «اتاق» و «هتل مونتری» را در نیویورک ساخته بود). آکرمن بارها به فیگور مهم مادرش و تأثیر گسترده‌ی آن بر زندگی و کارنامه‌اش اشاره کرده و در اینجا خود نامه‌های مادرش را می‌خواند: «شانتال عزیزم، برایت لباس تابستانی فرستاده‌ام، باید آنجا گرم باشد. امیدوارم آدرس را درست فرستاده باشم…»، «من بسته را پرداخت کردم. امیدوارم لازم نباشد که چیزی پرداخت کنی. فرستادن یک بسته پیچیده است، به هر حال اگر چیزی لازم داشتی برایت چند دلار میان نامه‌ها گذاشته‌ام. امیدوارم آنجا خیلی گرم نباشد، می‌دانم که هوای آفتابی افسرده‌ات می‌کند و تو حتی صندل هم نداری…» موقعیت حاضر در فیلم بسیار هم‌ذات‌پندارانه است: رابطه‌ی یک دختر با مادرش؛ دختر فیلمسازی که در حال کشف هستی از طریق دوربین، کیلومترها دور از خانه است. یکی از بزرگ‌ترین نیروها و امیال برای ساختن یک فیلم، شهری بزرگ است با تمام پتانسیل‌های پنهان و آشکار آن، به ویژه زمانی که از دید یک مهاجر یا مسافر و شهری همچون نیویورک باشد. آکرمن برای ساختن فیلم‌هایش مسافت‌ها را طی می‌کرد و در امکان آفرینش‌گرانه‌ی «راه رفتن» به ثبت تمام آن چیزهایی می‌پرداخت که احساس می‌کرد، تا از زندگی‌اش چیزهایی بیرون بکشد که امکان تجربیدن را برای او فراهم کنند. و این همه نوعی اخلاق، نوعی نیرو و توانش را در او پرورش داد که هنر را هر چه بیشتر به فضای درون‌ماندگاری و حساسیت نزدیک می‌کند.
تقریباً نیمی از «خبرهایی از خانه» در مترو می‌گذرد و این ایده و چشم‌اندازی بصری است که گذر زمان را می‌کاود: «زمان که معمولا نادیدنی است و برای آنکه دیدنی شود جسم‌هایی می‌جوید، و هرکجا که به جسم و بدنی بربخورد آن را از آنِ خود می‌کند تا چراغ جادویش را بر آن برافروزد»1 و در مترو زمان ناباورانه در حال گذر از میان بدن‌ها و فیزیک آشوبنده‌ی آن‌هاست. وسیله‌ای به سرعت در حال حرکت است، حال آنکه بدنی در میانه ایستاده و یا نشسته، و زمان کافی دارد تا این ژست را حفظ یا رها کند. آکرمن در جایی دیگر گفته: «چیزی که می‌خواهم مردم در فیلم‌هایم احساس کنند، گذر زمان است. بنابراین من دو ساعت از زندگی و وقت آنها را نمی‌گیرم، آنها تجربه‌اش می‌کنند. و تا زمانی که آنها گذر زمان را احساس نکنند، این طور به نظر می‌رسد که دو ساعت از زندگی‌شان را تلف کرده باشند.» زمان، همه‌ی آن چیزی است که ما داریم. میزانسن در «خبرهایی از خانه»، از ساختمان‌ها، خیابان‌ها و ماشین‌ها، راهروها و پیاده‌روها، بدن‌ها و چهره‌ها تشکیل شده که دوربین به شکلی مستقیم (کمتر زاویه‌ای را در فیلم می‌توان یافت) آنها را ثبت کرده: زندگی نه آن گونه‌ای که هست، بلکه زندگی در محدوده‌ی فریم از طریق منطق احساس و حرکت؛ «نه نوعی ناتورالیسم، بلکه نوعی مودولاسیون و شکل‌پذیری در مقابل سبک» که حاصل از نوعی متودولوژیِ مردانه نیست و اساسا متودی در مقابل هستی نمی‌جوید (آیا متود، ژست و یا نقشی در مقابل زندگی ممکن است؟ «زیرِ بار نرفتن، رد کردن، همیشه رد کردن»2.) تماشاگرِ فیلم‌های آکرمن، همیشه تماشاگرِ دومینِ فیلم است؛ زیرا پیشاپیش او خود، فیلم‌هایش را «دیده». فیلمسازی که خود ابتدا، تماشاگرِ چیزی است که می‌بینیم، چیزهای حاضر در جهان. همه‌ی آن چیزی که در «خبرهایی از خانه»، «هتل مونتری»، «از شرق» و فیلم‌های مستندگونه‌ی او می‌بینیم، تصاویر، زمان و فضایی هستند که او در حال زیست، مشاهده و «دیدنی‌کردن» آن‌هاست، در حالی که مکان اهمیت چندانی ندارد، خواه فرانسه یا آمریکا یا روسیه یا بلژیک. شاید سینما و به صورت کلی هنر نوعی جست‌وجو باشد برای زمان از دست رفته و تلاشی برای بازیابی آن، برای بیرون کشیدنِ آن از تاریکی‌ها. زمانی که ای کاش می‌شد هر لحظه دوباره آغاز شود. ولی زمان هر لحظه می‌گذرد و زندگی پا به تاریکی فرو می‌بَرد. لویناس می‌گوید: «زمانِ حاضری که در پیوند با گذشته است، به کلی میراث همان گذشته است، و هیچ چیزی را دوباره نو نمی‌کند. در واقع خود زمانِ حاضر یا خود زمان گذشته است که به طول می‌انجامد. یک خاطره پیشاپیش نوعی رهاسازی از گذشته است.»3 گذشته ما را از خود دور نمی‌کند، «گذشته هست» و در خود باقی می‌ماند. از امتداد گذشته و خاطره است که ادراک و نگرش ما به حرکت در می‌آید.
«اما سعی کن بیشتر بنویسی. می‌دانم سرت شلوغ است، اما تلاش کن و بنویس. این تمام آن چیزی است که برای من باقی مانده.» خبرهایی از یک خانه شامل چه چیزهایی می‌تواند باشد؟ ساده‌ترینِ چیزها: پول، لباس، کار، بیماری، غذا، دلتنگی، پدر، نگرانی، خواهر، مسافرت، امید، دوری و نزدیکی. «اینجا همه متعجب هستند. آنها می‌گویند نیویورک فاجعه و غیرانسانی است.» آکرمن چندباری گفته: «من یک دختر یهودی و متولد سال 1950 در بروکسل هستم. و این تنها چیزی است که حقیقت دارد.» خانه و خانواده همیشه برای او اهمیت اساسی داشت، زیرا به سادگی او را شکل داده بود؛ اما او (با تصاویر و چشم‌اندازها؟) توانست این رابطه را بگسلد و یا به شکلی عمیق‌تر خود را در آن فرو برد. بسیار منطقی است که برای ساختن فیلم خانه را ترک کنی. شاید هم اصلا منطقی نباشد. به هر حال نوعی انرژی هست که آدم را به ترک خانه سوق می‌دهد، به ترک دیوارهای مردانگی و قدرت، «گسستن از داوری‌ها». ولی زندگی مدام در کارِ فرازاندن دیوارهاست و انسان به دنبال فرو ریزاندن دیوارها. به آرامی و آهستگی، همیشه در مقابل یک دیوار. آکرمن، ابتدا با انرژی و سپس آرام و خواب‌آلود، سلف-پرتره‌هایی از خود و خانواده‌اش ساخت؛ از شهرهایی که در آنها می‌زیست، مادر و مادربزرگ‌ها، دختران و «رنج جهانی گم‌شده» و «دنیای مردانه‌ی مردانه». تنها به یاری هنر است که جهان‌های دیگر را می‌بینیم. آکرمن در جواب این سؤال که «چرا برای بیانِ خودت سینما را برگزیدی؟» پاسخ می‌دهد: «به خاطر این که دیوانه بودم.»
1. مارسل پروست، در جستجوی زمان از دست رفته، جلد 7: زمان بازیافته، ترجمه‌ی مهدی سحابی، مرکز، 1399
2. موریس بلانشو، سرپیچی از نظمِ حاکم، فارسی‌ی پرهام شهرجردی، ناممکن
3. امانوئل لویناس، زمان و دیگری، ترجمه‌ی سمیرا رشیدپور، نی، 1399