همین که دوربین را دست گرفتی، غریبه‌ای!
یکم. یوناس مکاس یک پدر بود. همه را زیر چتر خود آورد. و از همه حمایت کرد. همه را دور هم جمع کرد. کتابخانه راه انداخت. سینما دست گرفت. خانه‌‌ای ساخت که تنهایان احساس غربت نکنند. مکاس سرمایه‌ای نداشت، محبّتش – می‌پذیرم – پدرانه بود. پدری نمونه که وقتی بچه‌ها را صدا می‌کرد، طنین صدایش، در قابی که می‌بست، از جنس خاطره پدر بود. در همین فیلم او، بخش آخر آن، هرکدام از بچه‌ها را صدا زد و از آنها گفت؛ جیکوبز، میکلسون، کوبلکا: «جیکوبز را به خاطرِ پاکی نگاهش و شور و شعفی که دارد، دوست دارم». پدر می‌تواند و می‌توانست بی‌رحم باشد، کنترل کند، اما او یکسره برای رها شدن می‌جنگید. و به آن رسید، خیلی زود: «حالا که به آزادی دست یافتیم، وقت گفتگو درباره‌یِ زیباشناسی است.» در فیلم او «یادمانده‌ها…» نامی از پدر به زبان نمی‌آید. حتی فقدان و نبودش نیز طرح نمی‌شود. همه چیز حول مادر است؛ مادرش در نبود او چه کرد و حالا که کنار اوست، چه می‌کند. دایی و یا عمویی هم اگر دارد، عمویی دانا، هم‌اوست که پیشنهاد سفر به غرب را به او و برادرش می‌دهد. اگر بمانند گرفتار نازی‌ها خواهند شد. عموست که از آنها می‌خواهد بروند. و نه فقط بروند، بلکه بروند که ببینند: «برید بچه‌ها، برید به غرب، و دنیا را ببینید».و رفتند. و نتیجه‌اش سامان دادن به یک سینمایِ نو بود. یک دنیایِ دیگر. و در چه کشوری؟ آمریکا، که واقعیتش همیشه همان سینماست و سینمایش همیشه همان آمریکا. مکاس می‌توانست پدر باشد. اما یک غریبه ماند. به آثارِ این روستازاده لیتوانیایی که نگاه می‌کنم، یاد غریبه‌هایِ سینما می‌افتم تا یک پدر. و بیش از همه یاد ماسترویانی در «سازمان‌دهنده» (ماریو مونیچلی، 1963). ماسترویانی آنجا نقشِ یک فعال کارگری را داشت که از پلیس جنوا گریخته، و سوارِ قطارِ باری تورین شده تا در این شهر مخفی شود. در مخفی‌گاهش جلسه کارگران کارخانه نساجی برپا می‌شود. همه نومیدند، او که غریبه‌ای بیش نیست، خودش را درگیر بحث می‌کند و آنها را ترغیب به اعتصاب و مبارزه می‌کند. یوناس مکاس یک سازمان‌دهنده بود. جوانان نیویورک یک سازمان‌دهنده می‌خواستند.
دوّم. می‌توانم خودم را متهم کنم به اینکه دارم ما به ازاهایِ سینمایی برایِ زندگی مکاس پیدا می‌کنم. مکاس مقابل واقعیت بود. زجر کشید. از خانه رفت، به اجبار و قطارش سر از اردوگاه کار درآورد. شکنجه شد و دوباره گریخت و به آمریکا رفت و بیست و چند سال سرزمین مادری خود را ندید. آیا سینما می‌تواند و می‌توانست ناجی باشد؟ آیا سینما می‌توانست توانِ نمایش این زندگی را داشته باشد. و آیا می‌توانست ببردش روی پرده؟ خشم او از فیلم زینمان، «جستجو» به همین خاطر بود: «ما رانده‌شدگان را نمی‌فهمد» اما مگر این خواست خود مکاس نبود؟ خواست یک سینه‌فیل، عبور به درون پرده؟ معمولاً حرف خودنگاره‌ها که می‌شود نسبت‌شان را با خاطرات و اعترافات محک می‌زنند، ذهنیت سازنده‌ی فیلم نسبت به مکان پیرامونش، گزارشی که از حال و روز خود می‌دهد (به ویژه اگر این گزارش مجهز به «وُیس اُور» باشد)، و مبارزه‌اش با زمان (چه وقتی برایِ «به خاطر آوردن» باشد و چه وقتی برای «به خاطر سپردن»)، خودنگاره‌های مکاس نیز جز این نیستند: «آه، ما از افساز زمان گریختیم». اما آیا نمی‌شود موضوع خودنگاره‌ها را غربت خواند؟ و نه هر غربتی، از غریبه‌ای می‌نویسیم که می‌خواسته تویِ جمع باشد، توی جهان، اما جهان او را هماره پس زده است. و سینه‌فیل نیز در رابطه‌اش با پرده سینما چنین آدمی است. سینه‌فیل نیز می‌خواسته وارد پرده شود و نمی‌تواند و شاید از نتوانستن سرخورده شود. چون آن‌سو را به این‌سو ترجیح می‌داده است. یا شاید گمان می‌کرده این‌جور در امان است. و مکاس شروع می‌کند به فیلم ساختن از خود، دوربین را سمت خودش می‌چرخاند و می‌رود تویِ پرده، به همراه برادرش، کنار هم ایستاده‌اند، عکسی به یادگار می‌گیرند، پیش از بازگشت به لیتوانی و مکاس –این‌بار از آن‌سو – می‌گوید: «دنیا ما دوستت داشتیم، اما تو کارهایِ بدی سر ما درآوردی!» و افسار زمان رها نمی‌کند. و حالا که مکاس رفته آن تو، خوش‌به‌حالش، اما آیا غربت تمامی دارد؟ حالا باید برای حفظ تمامی خاطرات خود، از جهان فیلم بگیرد. از مادرش، خانه، جنگل، مدرسه، عمو و دوستانش، و همزمان می‌خواهد تویِ این جمع باشد، بین‌شان، بخندد، شادی کند، و غریبه نباشد، اما آیا این شکلِ فیلمسازی، تجسم غایی غربت نیست، همین‌که دوربین دستت گرفتی، همین، آیا به ما نمی‌گوید که تو غریبه‌ای؟
سوّم. «یادمانده‌ها…» با یادی از گذشته آغاز می‌شود. سال‌های حضور در آمریکا، خانه‌ی تازه. مکاس از دوربین بولکسی که خریداری کرده تا علیه جنگ بایستد می‌گوید، از تفریحی قدیمی‌تر در جنگل، مهاجران لیتوانیایی را نشان‌مان می‌دهد، و همه این‌ها را نشان‌مان می‌دهد، که در بخش دوم فیلم، عازم سفر به خانه حقیقی خود شود. اما کدام خانه: «به طرف خانه می‌رویم، و هنوز به طرف خانه در راهیم، و هنوز در سفر به طرف خانه هستیم». این گفتار سه تکه‌ای و شعرگونه خصیصه‌یِ متن‌هایِ مکاس است و هم‌نشینی‌شان بر تصاویر لرزان و سونات‌هایِ فصلی، حال و هوایی رویاگونه به فیلم می‌دهد. فیلمِ مکاس شبیه هیچ فیلم دیگری نیست. شبیه خواندن شعری است. شاید شعری از بودلر. سپس در لیتوانی صد لمحه یا نگاهِ سریع به اطراف می‌اندازد، بیش از همه به مادرش و به طور کلی مکان. یک کولاژ عظیم از تصاویر گرفته شده توسط او در بازگشت به خانه حقیقی در شهر سمنسکایا، به همراه برادرش آدولفاس و همسر او، پولا، و به دعوت جشنواره مسکو. مکاس از سرزمینی می‌گوید که پیش از رفتن از آن، تعدادی نهال اطرافش سبز شده بود و حالا این نهال‌ها اطراف این سرزمین را به جنگل شبیه کرده‌اند. آنجا را که در روزی بارانی ترک می‌کند ( و آیا لازم است تکرار کنیم که او سینماگر فصل‌هاست؟) عازم هامبورگ می‌شود و دیدار با اردوگاه‌های کار و کارخانه‌ای که به همراه برادرش به اجبار در آنجا کار می‌کرد و تنبیه می‌شد. در بخش سوم به وین می‌آید، نزد دوستانش، در مکان‌ها چرخ می‌زنند و در این چرخ‌زدن‌ها، غبطه می‌خورد به حال همکارانش، سلامت و آرامشی که دارند، و این آرامش‌بخش‌ترین لحظات سفر فیلمساز است: «قلب و ذهن ما پر از شادی بود». و در آخر سفر خود را با تماشایِ آتش‌سوزیِ بازار مرکزی شهر وین به پایان می‌برد، وقتی که به همراه دوستان خود، در راه برگشت به خانه‌اند.
چهارم. گزارش سفر مکاس را صداهاست که زمان‌مند می‌کند. و همین صداهاست که داغ زمان را بر سر فیلم آوار می‌کند. ابتدایِ فیلم هستیم، تصویری از مهاجران لیتوانیایی در بروکلین نمایش داده می‌شود که چند سال قبل توسط خود مکاس ضبط شده است. سال دقیق ضبط آنها را یادش نیست و حدس و گمان او برای تاریخ دقیق ضبط‌شان، پرسشی را به همراه دارد: چرا این تصاویر به صدا نیاز دارند؟ تصاویر سریع و تکه تکه شده مکاس، همچون تصاویر براکیج نیستند که بدون صدا قادر به ساخت استعاره‌ها باشند. مکاس به صدای خودش نیاز دارد تا بتواند فضا و زمان را توصیف کند. منتقدی گفته بود: «صداها در فیلم مکاس نحوه مشاهده تصاویر را تعیین می‌کنند.[1]» همین‌طور است. حافظه صوتی مکاس از جزئیات خاصی مطمئن نیست اما احساسات منظری ذهنی را به یاد می‌آورد که تصویر به تنهایی نمی‌تواند آن را آشکار کند. در نتیجه صداها ضمیمه تصاویر او می‌شوند. مکاس در جنگل راه می‌رود. صبح یک‌شنبه‌ای است در سال 57 یا 58. دقیق نمی‌داند. صدا متعلق به سال 71 است. و تصویر حدوداً ده سال پس از حضور او در ایالات متحده گرفته شده. او این گشت و گذار در جنگل را به قدری در یاد سپرده که با خود می‌گوید، خانه‌اش از این پس همین‌جاست. همین جنگل‌گردیِ صبح‌هنگام: «برای لحظه‌ای خانه خود را فراموش کردم. این آغاز خانه جدید من بود». صدا در این فیلم مکاس حرف اول را می‌زند. حداقل تا وقتی که تصویر مادر در قاب ظاهر می‌شود. خیلی زود پس از شش لمحه از لیتوانی که نشان می‌دهد از طریق جاده باید به خانه خود رفت تصویر مادر ظاهر می‌شود و مکاس او را، این حضور او را این‌گونه به زمان پیوند می‌دهد: «و مامان آنجا به مدت 25 سال منتظر ما بود». مکاس که در پی ریشه‌هاست، از این پس با دوربینش «به خاطر آوردن» را به خاطر می‌سپرد؛ در افراد، مکان‌ها و اشیاء پایگاهی را جستجو می‌کند تا با آن هویت گمشده خود را بازیابی کند: «من یک آواره هستم که به خانه‌ام برمی گردم، در جستجوی خانه‌ام ، به لحظات گذشته باز می‌گردم، برخی را جستجو می‌کنم. آثار قابل تشخیص گذشته‌ام را!» و آنچه بدان دست می‌یابد: مادر در حال چیدن انواع توت‌ها یا آماده کردن صبحانه، دوشیدن گاو، توالت قدیمی، خانواده، دوستانی که آواز می‌خوانند («وقتی بیش از دو لیتوانیایی دور هم جمع می‌شوند، آنها شروع می‌کنند به خواندن»)، و مدرسه قدیمی («آن روزهای زیبا، زمستان‌هایی که هرگز فراموش نخواهم کرد») و این تصاویر ثبت و آرشیو می‌شوند، و من هیچ به خود اجازه نمی‌دهم که درباره خوش‌بخت بودن یا نبودن او پس از ضبط این تصاویر قضاوتی کنم، اما این را می‌توانم بگویم که بی‌قراریِ و گریزان بودن‌شان، اگرچه حکم بر احاطه سنگین زمان بر فیلم می‌دهد، ولی این هم هست که آرشیو او، با امتزاج گذشته در حال، حتی اگر این گذشته به اندازه چشم بر هم زدنی بیاید و برود، زمان را به دام می‌اندازد؛ ما شاهد زمان حالی هستیم که ماضی در آن جریان دارد.
پنجم. مکاس غریبه‌ها را خوب می‌شناخت. غریبه‌ها آنجا که هستند، هیچ‌وقت نیستند. جسم‌شان هست اما روح‌شان جای دیگری است. یا در زمانی دیگر، مثل خودش. در استونی بروک که دوستان همه جمع‌اند، دوربین مکاس شاید یکی از زیباترین صحنه‌هایِ سینما را حول غریبه‌ای تعریف می‌کند. در میزانسنی کاملاً حس‌گرایانه، و با سازمان‌دهی کلاسیک، طی چهار نما، یک غریبه به غریبه‌ای دیگر نگاه می‌اندازَد: دوربین ابتدا متمرکز بر سه مرد است که شادند و می‌خوانند و سپس دوربین کمی به طرف چپ می‌چرخد و زنی را مشاهده می‌کند که با آنها می‌خوانَد اما سرش زیر است. در ادامه در زاویه‌ای دیگر دو مرد را در پس زمینه می‌نشانَد و آن زن که در ته قاب هست و بی‌تحرکی صورتش، از باقی جدایش می‌کند. دوربین به روبرو می‌آید و جمع را نشان می‌دهد و زن که برای بودن در قاب نیاز به حرکت دوربین به چپ دارد و مکاس این کار را می‌کند. حواسِ زن حتی متوجه دوربین هم نیست. زنِ کنارِ او حواسش است. و در آخر از همان تصویر به نمایِ نزدیک‌تر او برش می‌زند تا رویِ غریبه مکثی کرده باشد. غریبه در حالی که حواسش جایِ دیگری است، با خنده‌ی جمع به خود می‌آید و شروع می‌کند به خنده‌ای لحظه‌ای که هیچ از دلیلش باخبر نیست احتمالاً و به درون جمع برمی‌گردد.
عین آغاز فیلم، حالا این‌بار به این فکر کنیم که زن تصویر خودش را ببیند؛ «آن لحظه به چه می‌اندیشیدم؟» صدا چه خواهد گفت؟ و این جوهره سینمای مکاس است: آنیّت لحظه‌ها را به فیلم درآوَردن، احساسات حال را ضمیمه گذشته کردن. همان‌طور که در ادبیات از تجلی جویسی (Joycean epiphany) یا پروستی سخن به میان می‌آید، آیا در سینما نیز نمی‌شود از تجلی مکاسی حرف زد؟
[1] Maurin Turim, To free The Cinema, Jonas Mekas and The New York Underground, Edited By David E.James