شیوا بیبی | اما سلیگمان
لابیرنت
نویسنده: سعیده جانی‌خواه
«شیوا بیبی» نمونه‌ای نسبتا درست از چگونگی تبدیل یک فیلم کوتاه به بلند است. نمونه‌ای هفتاد و هفت دقیقه‌ای از یک فیلم کوتاه هفت دقیقه‌ای با حفظ کاراکتر اصلی (چه در انتخاب بازیگر و چه در شخصیت). تمرین درستی برای تبدیل پلان‌های کوتاه به صحنه‌های بلند. فیلم أساسا ایده‌محور است و همین قابلیت در تبدیل شدن به فیلم بلند کارگشا بوده است. داستان در یک روز از مراسم شیوای یهودی می‌گذرد که عزاداری چندین روزه است و بزرگترین چالش هم برای یک کارگردان تازه‌کار همین است؛ اینکه «ماجرا در یک روز می‌گذرد». شخصیت اصلی فیلم که بنظر می‌رسد وامدار از خود کارگردان باشد، دختر نوجوانی دو جنس‌خواه و یهودی است (دنیل) که در خلال مراسم و در واقع در خلال ماجراهای همان یک روز، شخصیت و کنش‌ها و رابطه‌هایش آشکار می‌شود. یک روز، برای تمام معضلاتی که دنیل با آن‌ها دست به گریبان است، رابطه‌ای که باید پنهان شود و رابطه‌ای در گذشته که برای مخاطب آشکار می‌شود. بنظر می‌رسد سلیگمان تلاش کرده تا رابطه دنیل با دو جنس موافق و مخالف را قضاوت کند. علاوه بر این، در این بین هستند کسانی‌که دنیل را قضاوت کنند، از چهره و خورد و خوراک گرفته تا رشته تحصیلی و برنامه‌های آینده.
سلیگمان جامعه هدف را آن‌قدر کوچک انتخاب کرده تا در یک خانه به بهانه‌ای جا بگیرند و بتواند همان‌جا تمامی تعارضات و تقابل‌هایش را بسازد. او عامدانه جامعه یهود را که خود در آن بزرگ شده به بازی می‌گیرد. فضای خانه‌ای که میزبان مراسم شیواست، تو در تو و مانند لابیرنت‌هایی است که به‌عنوان سازه‌های مرگ یونانیان بکار میرفت. این بسته بودن و شاید به نوعی خفگی فضا با استفاده از لنز تله تشدید می‌شود. چنان بسته و پر ازدحام که پای کاراکتر به میخ می‌گیرد. تنها در نقاطی که کاراکتر اصلی (دنیل) و دوست هم‌جنسش با هم هستند فضا خلوت می‌شود و از بسته بودن و ازدحام فاصله می‌گیرد. وقتی این دو با هم ملاقات می‌کنند حتی هنگامی که در بین جمعیت حاضر هستند، با هر تمهیدی که شده قاب‌بندی جایی برای نفس کشیدن مخاطب می‌گذارد و این دو را در مرکز توجه قرار می‌دهد، با میزانسن و دکوپاژ متفاوت و یا بردن داستان به سمتی دیگر (مثل وقتی‌که با هم در یک اتاق مشغول تمیز کردن زمین هستند). حتی وقتی یکدیگر را می‌بوسند، این ماجرای پنهانی بین آن‌ها در حیاط پشتی خانه اتفاق می‌افتد که تنها پیوندشان با جهان داخل خانه پنجره‌ای است که یک نفر در قابش دیده می‌شود و با دنیای بیرون کاری ندارد، انگار زیر ذره‌بین نگاه و توجه بودن فقط مختص فضای داخلی خانه است (مختص جامعه‌ای خاص که همه در آن یکدیگر را می‌شناسند). در سکانس پایانی نیز که دنیل و دوستش در حال ترک خانه و مراسم هستند، هنگامی‌که با هم برای کمک به یکی از مهمانان در فضای آزاد گام برمی‌دارند، همین حرکت کردن و از سایرین فاصله گرفتن از لحاظ مبانی تصویری به تغییر و بازتر کردن جهان فیلمی که در یک خانه گذشته کمک می‌کند، چیزی شبیه فاصله گرفتن و دور شدن از همه آنچه شنیده‌اند. اما در پایان دوباره همان فشردگی داخل خانه به ون پدر دنیل انتقال می‌یابد تا زمانی‌که دنیل و دوستش دست هم را می گیرند و باز ترکیب‌بندی، دیگران را خارج از این محیط قرار داده و از فشار و شلوغی قاب می‌کاهد. در تمامی داستان تمرکز روی تفاوت نسل‌ها به چشم می‌خورد. تعارضات روز خانواده‌ها با فرزندانشان: رشته تحصیلی، رابطه‌ها و شکل تغذیه و حتی کنترل‌گری و انتظارات و سفارشات والدین. هم‌چنین این تقابل در فضای داخلی فیلم هم حضور دارد وقتی که بستر قصه در جریان یک مراسم عزاست اما ماجرا کمیک می‌نمایاند. همانطور که خود عبارت «شیوا بیبی» در خود تضاد دارد، مراسمی برای یک مرده که تمام توجه‌ها به جوان‌ترهاست، به کودکی که تازه متولد شده و نوجوانانی که در شروع ساخت یک مسیر هستند. به نظر می‌رسد این تاکید را به شکلی دیگر در پایان فیلم کوتاه هم دیدیم، وقتی مراسم ترحیمی که شاهدش هستیم با گریه‌های نوزاد به پایان می‌رسد. نوزادی آن‌سوتر از یک رابطه.
پایان قرن | لوسیو کاسترو
فانتزی‌هایت را بر من بیدار ساز!
نویسنده: محمدمهدی بهاالدینی
«پایان قرنِ» جنابِ کاسترو از دالانِ کوچکِ «ارتباطات» عبور می‌کند : ژاوی و اُکو بر حسب تصادف همدیگر را در بارسلونا ملاقات می‌کنند، ژاوی و اُکو بیست سالِ پیش یکدیگر را در بارسلونا ملاقات کر‌ده‌اند (با نوعی فانتزی/کمدیِ بر مبنای تصادف طرفیم؟) ، فرزند ژاوی را تخمکِ سونیا کاشته ، سونیا بیست سالِ پیش اُکو را پذیرا بوده و ژاوی دوست‌پسرِ سابقِ سونیا بوده ، سونیا نیز پیش از ژاوی اِلی را داشته (سونیا که حالا مُرده ، اِلی کجاست؟)، اُکو نیز بیست سال پیش در مواجهه‌ی تازه‌اش با سونیا علاقه‌اش به الی را کاملا رد نمی‌کند (کاسترو به گونه‌ای نامحسوس چرکِ زخمی کهنه از عشق را بیرون می‌ریزد؟) این شبکه‌ی کوچکِ ارتباطات (برای من یادآورِ موجِ نویی‌های فرانسه و به طورِ خاص طرد شده‌شان ژاک دمی) بر فانتزی و خاطره، هر دو، پایه می‌گذارد. «فانتزیِ» کاسترو آن‌جاست که «واقعیت» را در تلفیقی دلنشین و مینیمال با کمدی و سوررئالیسم پیش چشم مخاطب می‌گذارد. «واقعیت» که می‌گوییم همان زهری است که سالیان دراز بشریت را نسبت به اقلیت‌های جنسیتی تلخ‌بین کرده. کاسترو زهر این تلخی را چندجا درست پیش چشمِ‌مان می‌گیرد. اولین جا لبِ ساحل است. اُکو ژول‌ورن می‌خواند. دقایقی پس از آن، ژاوی در مواجهه‌ی دومِ زمانی و مکانی‌اش با اُکو (و نه نگاهی و کلامی، چرا که در مواجهه‌ی اول اُکو از روی بالکن ژاوی را پاییده و ژاوی متوجهِ آن نشده)، در پس‌زمینه، وارد قاب می‌شود. لباس‌هایش را می‌کَند و برهنه در آب‌ها فرو می‌رود. دوربینِ ایستای کاسترو آن دو را از پشت در قاب می‌گیرد؛ اُکوخیره به تنِ ژاوی که روی ساحل لَمیده و ژاویِ دلنشین که در آب‌ها لول می‌خورد. اُکو نیز به دلِ آب‌ها می‌زند. دوربین کات تندی می‌زند و در نمایِ نزدیک شیطنت‌های هر دو را در قاب می‌گیرد. دوربین دوباره عقب می‌کشد و تنانگیِ ژاوی را که حالا به سمت ساحل می‌آید ثبت می‌کند.ا ُکو نیز بر ماسه‌های ساحل قدم می‌گذارد، بی توجه و پشت به ژاوی. ژاوی اخم‌هایش را در هم می‌کشد و می‌رود. اُکو روی برمی‌گرداند و هاج و واج با دهانِ باز منظره‌ی پیشِ رو را نظاره می‌کند : ژاوی سوار بر موتور در حال دور شدن است. معشوق می‌رود و عاشق هاج و واج می‌ماند. گویی مثلا تاتی دارد هاج و واج ، زمانه‌ی در حال گذار به سوی مدرنیته‌اش را در «وقت بازی» (1967) می‌نگرد! مومنتِ کمیکِ بعدی متفاوت‌تر جلوه می‌کند. کاسترو به بیست سالِ قبل ، به لحظه‌های واپسینِ قرنِ پیش ، فلش‌بک می‌زند.ا ُکو سرگردان در خیابان‌های بارسلونا به ملاقات سونیا می‌رود. لحظاتی بعد و در دلِ معماریِ خوش زرق و برقِ بارسلون به مردی خوش اندام نگاه می‌دوزد. مرد را در دلِ جنگل‌ها تعقیب می‌کند و حالا مرد که منتظر اُکو مانده، در جایی خلوت، با آلت تناسلی‌اش چراغ سبز می‌دهد. اُکو که فهمیده کل مسیر را اشتباه آمده فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. پشت درختی پنهان می‌شود و خودارضایی می‌کند. مرد اما سر می‌رسد و کار را یکسره می‌کند. اشتباهی شده و کمدیِ اشتباهاتِ کاسترو در دلِ همین مومنت به قَهقَهه بدل می‌شود. در فصلِ شگفت‌انگیزِ پایانی آخِرین مواجهه‌ی این دو دلداده رقم می‌خورد؛ پایانی تلخ که البته رو به بی‌پایانی می‌نهد! اُکو از ژاوی خداحافظی می‌کند و ناگهان خودش را در موقعیتی اشتباه می‌بیند ؛ سوررئالیسمِ بونوئلی در دلِ کمدیِ موقعیت احضار می‌شود : عروسک وَق‌وَقویی کف زمین افتاده، یخچالِ لُختِ هتل با هویج و میوه‌جات پر شده و اُکویی که حالا دیگر بچه دوست ندارد باید بچه‌داری کند. این فصل نیز از حیثِ کارکردِ روایی چکیده‌ای است بر آنچه که تا به حال شاهدش بوده‌ایم. هم «فانتزیِ» کوییر را به «خاطره» وصل می‌کند و هم پدیده «گذار» را به سرانجام می‌رساند. فانتزی کوییر در نگاه کاسترو همان به سرانجام نرسیدن‌هاست ، یا حتی ناممکن‌ترینِ شدن‌هاست. هاله‌‌یِ ناموزون و مبهمِ رسوب یافته در مسیرِ رو به آینده که “رسیدن” را سخت می‌کند؛ نوعی ماجراجوییِ آمیخته با ترس در دلِ رخدادهای به ظاهر ساده‌‌ی جوشیده از روابط کوییری. و حالا ما به ازایِ بیرونی و ادبی‌اش کتابی است که در دو بازه‌ی زمانی‌ِ روایت شده در فیلم، در دستان اُکوی شاعر دیده می‌شود : بر مدارِ ماهِ ، همان رمانِ ماجراجویانه‌ی ژول‌ورن که پر از ترس و نرسیدن و نیافتن است. و ما به ازایِ بیرونیِ دیگرش همان قابی است که در مرکزیتِ اتاقِ مهمانِ سونیا و با اندازه‌ای درشت در پس‌زمینه ، مردی فضانورد را ترسیم کرده است. فضانوردی که حالا به ماه رسیده و روحِ بی‌قرارِ ماجراخواهَش فانتزیِ بعدی را می‌طلبد: «با وجودِ سونیا، کِی می‌توانم ژاوی را برای خود کنم؟» همانطور که بعدتر و در مومنت فراموش‌ناشدنیِ رویِ پشت‌بام ، ژاوی نیز اقرار می‌کند که تا مدت‌ها پس از آن ضیافت شبانه، اُکو را در فیس‌بوک جستجو می‌کرده.
در واقع کاسترو این فانتزی‌های بی‌مقصد و پایان را مدام از تالابِ ذهنِ شخصیت‌هایش عبور می‌دهد (فانتزی‌های کوییری انتها ندارد؟) حال این «مدام در حرکت بودن از یک فانتزی به فانتزی دیگر» بر صفحه‌ای باز از کتابِ دیگری که اُکو در حال خواندنش بوده، پس از اینکه اُکو در فردای آن خلوتِ شبانه خانه سونیا را ترک می‌کند، ترجمان‌ِ دیگری می‌یابد : «دارم به ساحل نزدیک می‌شوم و می‌فهممم که چقدر از رسیدن به مقصد بی‌زارم. گذار همیشه یک تسکین است. مقصد برایم به مثابه‌ی مرگ است…». درست است ؛ در فیلمِ کاسترو «انتها/مقصد» معنا ندارد. به «قطعیت» از دریچه‌ی یک احتمال نگاه می‌شود. احتمالی متزلزل که هر آن در حالِ از دست رفتن است و «گذار» است که آن فرد را به سوی «قطعیت» رهنمون می‌سازد. به طور مثال تا به خود می‌آییم و به دنبال یک شیطنت سبکی در فصل پایانی، معشوق را تا ابد در آغوشِ عاشق می‌یابیم، توهمِ فانتزی سیلیِ سختی بر صورتمان می‌خواباند و بیدار/هوشیارِ مان می‌سازد که این “خاطره”ای است رویاگون، دِفرمه و آبستن که بارِ دهشتناکِ بیست سال را در بطن خود جای داده است. بیست سال تقلای مدام و ناپیوسته‌ی ذهنی برای یافتنِ ژاوی و دفورمه کردن/شدنِ واقعیت از ورایِ خاطراتِ آن سفر چند روزه به بارسلونا و اکنون احضارِ سوررئالیستی‌اش به زمانِ حال در قالبِ یک توقفِ کوتاهِ چندساعته برای اُکو و چند دقیقه‌ای برای مای تماشاگر و بی‌قرار ؛ بی‌قرار که بر صفحه‌ی مانیتورمان چنگ زنیم تا سیلیِ بر صورتِ خودمان نشسته را تحویلِ اُکو دهیم : «بیدار شو اُکو! از عرشِ خوابزده[1]ات بیدار شو!»
[1] قسمتی از شعر «مگس» سروده‌ی بیژن الهی
سانسورچی | پرونو بیلی باند
ورطه فراموشی و انکار
نویسنده: محمدعلی باقری
استعاره‌ی ذهن به مثابه ماشین سرکوب در سینما -به خصوص در نمونه‌های تریلرهای روانشناختی و فیلم‌های وحشت – مورد بدیعی نیست اما مسیری که فیلم «سانسورچی» در تجسم بخشیدن به این مکانیزم و استفاده از امکانات آن طی می‌کند، نقطه‌ی کلیدی ورود به فیلم و تمایز دادنش از مسیری است که نمونه‌های مشابه دیگر در این سال‌ها از طی کردن آن عاجز بوده‌اند. اینجا بحث بیش از هرچیز بر سر انتخاب‌هاست. آن هم در فیلمی که در مرکزیت خود بر رابطه‌ای حسی -که وجود یا عدم وجود هر کات در شکل‌گیری ارتباط بین فیلم و مخاطب ایجاد می‌کند – تأکیدی هوشمندانه دارد.
«برخی چیزها باید تنها در محدوده تخیل انسان‌ها محفوظ بمانند.»
این دیالوگی است که اینید (با بازی نیام الگار) در ابتدای فیلم خطاب به همکارش می‌گوید. جمله‌ای که ماهیت شغل او را آشکار می‌نماید. یک سانسورچی در دستگاه سانسور بریتانیا در دهه‌ی هشتاد میلادی که از قضا بهترین متصدی شغل خود است. این بهترین بودن البته نه از تسلط و آشنایی او با فیلم‌های وحشت و خشونت‌آمیز، بلکه از فاصله داشتن از آن‌ها نشئت می‌گیرد. برای او این فیلم‌ها تنها تصاویر مسموم و بی‌هویتی هستند که باید زهرشان با مثله کردن اعضای تشکیل‌دهنده‌ی کالبدشان گرفته شود. هر کاتی که بر پیکره‌ی تصویر وارد می‌شود حذفی را شامل می‌شود و در پس هر حذف کردنی خشونتی پنهانی نهفته است. بنابراین انتخاب‌های فیلمساز در کات زدن‌هایش فلسفه نگاه او به سوژه‌اش را تبیین می‌کند و سانسور در دل خود مکانیزم پارادوکسیکال عمیقا پیچیده‌ای خلق می‌کند؛ تعرضی خشونت‌آمیز به ذهن فیلمساز و مخاطب جهت جلوگیری از اشاعه‌ی خشونت در جامعه. و این همان مسئله‌ی بنیادینی است که فیلم می‌کوشد در سطوح فردی، اجتماعی و حاکمیتی در جزییات درام خود جای دهد.
پرونو بیلی باند در اولین ساخته‌ی سینمایی خود همچون بسیاری از هم‌قطارانش به وادی آشنایی قدم می‌گذارد. بازگشت به فضا و استتیک دوران طلایی وحشت در دهه هشتاد میلادی؛ دورانی که قلب و روح بسیاری از مخاطبان و فیلمسازان ژانر را تسخیر کرده است. باند را پیش از هر چیز باید مخاطبی دقیق و متعهد دانست که تجربه‌ی مواجه دوران کودکی‌اش را به اکنون خود پیوند می‌دهد. بر خلاف نمونه‌های بازسازی شده از فیلم‌های دهه‌ی هشتاد -که خیل عظیمی از آن‌ها می‌خواستند بدون توجه به مختصات اجتماعی آن زمانه و صرفا با زرق و برق و امکانات بیشتر، فضای پارانوییک برآمده از زیستن در عصر ریگان و تاچر و … در این آثار را احیا کنند- باند انتخاب می‌کند که روایت فیلم خود را به گذشته و به زمانه‌ی تاچر ببرد. گذشته‌ای که با استفاده از حساسیت‌های تصویری و استفاده از دوربین‌های ویدیویی و دیجیتال در کنار هم بافت بصری فیلم‌های ویدئویی را به خوبی به خود می‌گیرد. این حرکت به سوی ریشه‌های ژانر در جهت راحت‌طلبی و تن دادن به نظام بسته‌بندی‌شده ژنریک که فرمول‌های امتحان‌پس‌داده‌ی قبلی را بازتولید می‌کند نیست؛ بلکه در جهت استفاده از الگوی ژانر به عنوان پدیده‌ای تاریخی است. پدیده‌ای تاریخی که شکل‌دهنده‌ی حافظه‌ی جمعی توده‌های مردمی است. و این یکی از همان انتخاب‌های درست فیلم است؛ در هم تنیدن حافظه‌ی ذهن انسان و سینما و اختلالی که قوانین حاکمیتی سانسورگرانه در آن‌ها ایجاد می‌کند. روایت کردن ایده در دوران پیشادیجیتال حلال مشکلی است که فیلم‌های زیادی در این سال ها گرفتار آن شده‌اند. ماهیت فیزیکی و ملموس نوارهای وی‌اچ‌اس به پدیده‌ای که با آن مواجهیم هویتی عینی می‌بخشد و تضادی که بین تصاویر ویدئویی و دیجیتالی شکل می‌گیرد ماهیت تضاد بین امر ذهنی و عینی را آشکارتر می‌کند و حرکت بین این دو موقعیت را مهیا می‌سازد.
با همه‌ی وسواس و دقت اینید در شغلش، قتلی در شهر رخ داده که مشابه یکی از فیلم‌هایی است که مجوز پخشش از زیر دست او گذشته و مردم و خبرنگاران به شیوه‌های مختلف او را محاکمه و قضاوت می‌کنند زیرا دولت بریتانیا این شائبه را در اذهان عمومی کاشته که تمام خشونت‌های موجود در جامعه ناشی از تاثیری است که این فیلم‌ها بر ذهن بینندگانشان می‌گذارند. فیلم اما به جای آن که مسیر درامش را به آسیب‌شناسی‌های اجتماعی سطحی تقلیل دهد، بر روانشناسی مخاطب و نسبت بین واقعیت موجود و اثر سینمایی پافشاری می‌کند. جامعه‌ای که بر اساس نظام تقاضایی حذف کردن به حیات خود ادامه دهد نه تنها همواره بر درخواست‌های سرکوب‌گرایانه‌اش شدت می‌بخشد بلکه کم کم آمادگی مواجهه با موقعیت‌های بیرونی را از دست می‌دهد و برای اعمال خشونت‌آمیزش توجیهاتی اخلاق‌گرایانه پیدا می‌کند. این همان مسئله‌ای است که فیلم را به وضعیت معاصر پیوند می‌زند و بحران‌های ذهنی اینید را به امری اجتماعی مبدل می‌کند.
اینید همزمان با مخمصه‌ای که در آن گیر افتاده با ترومای شدیدی که از دوران کودکی همراهش بوده دست و پنجه نرم می‌کند. خاطره‌ای محو و مغشوش که خبر از نقش مهم اینید در گم شدن خواهرش می‌دهد. خاطره‌ای که نه تنها ذهن سانسورگر اینید برای پاک کردنش تلاش کرده؛ بلکه پدر و مادرش نیز -به عنوان نهاد سنتی درون خانواده- از او می‌خواهند برای همیشه فراموشش کند. اینید در این وضعیت بی‌ثبات ذهنی با فیلمی مواجه می‌شود که به شدت شبیه به خاطره‌ی کودکی او است و حتی بازیگر اصلی‌اش شباهت ظاهری بیش از اندازه‌ای به خواهرش دارد. رفته رفته با استفاده از شیوه‌های خلاقانه‌ی تدوینی، واقعیت و خیال برای اینید در هم تنیده می‌شوند و او مانند آلیس به درون لانه‌ی خرگوش کشیده می‌شود و خاطره‌ی سرکوب‌شده‌اش تبدیل به صحنه‌ی فیلمبرداری می‌شود. و اینجا در تخیل او -درون جهان ویدئو نَستی(Video nasty)هایی که همواره برای او حکم زباله‌های تصویری را داشتند – فرصتی مهیا می‌شود برای آنکه انید مواجهه‌ا‌ی بی‌واسطه با ترس‌ها و خشم فروخفته‌اش داشته باشد، تخیل و ذهن او که همیشه به واسطه فیلترهای حاکم بر آن‌ها فرصت رهایی را نیافته بودند آزاد شوند و دری گشوده شود برای پالایش ذهنی او در تقابل با تاریکی که وجود او را فرا گرفته است.
تبعید | ویسار مورینا
ماجرای موش‌های مُرده
نویسنده: فرید متین
جَفِر (جعفر)، مهندسِ شیمیِ کوزوویی که در آلمان زندگی می‌کند، دارد از سرِ کار به خانه برمی‌گردد. به درِ خانه می‌رسد، اما بر پرچین‌های ورودی جنازه‌ی یک موش آویزان است. موشی که دارَش زده‌اند. فردا، یا چند روز بعد، کمااین‌که چندان فرقی هم نمی‌کند، او دقایقِ زیادی را به‌انتظار می‌گذراند برای اینکه جلسه‌ای برگزار شود که او در آن مسئولِ ارائه‌دادنِ یک سخن‌رانی است. بعد از بیست دقیقه، می‌فهمد مکانِ جلسه عوض شده و به او اطلاع نداده‌اند. ای‌میلی برای او ارسال نشده‌است. سومین ضلعِ مثلث جایی است که او متوجه می‌شود موش‌های مُرده‌ی آزمایشگاه را بدونِ اجازه‌ی او بُرده و سوزانده‌اند. در تمامِ این مدت و در همه‌ی این اتفاق‌ها، دوربین بر جفر متمرکز است و نماهایی عموماً بسته از او می‌گیرد. زاویه‌ی دید محدود می‌شود به آنچه جفر می‌بیند و آنچه او می‌فهمد. خبری از دانای کل نیست. ما هم، مثلِ جفر، در محدوده‌ای گیر افتاده‌ایم که چیزِ زیادی ازش نمی‌دانیم. فقط با مجموعه‌ی داده‌هایی سروکار داریم که ازشان باخبر می‌شویم. داده‌هایی که در مرحله‌ی اول، بی‌این‌که تحلیل شوند، بی‌ارزش‌اند؛ ولی ابزاری هم برای تحلیل‌شان نداریم. اما باید ببینیم فیلم ابزاری برای تحلیل در اختیارمان می‌گذارد یا نه؟
جلوتر، فیلم تقابلی دونفره را پیشِ پای جفر و ما می‌گذارد. دشمنِ احتمالی مانفرد است. کسی که در ای‌میل خبرِ تغییرمکان را به جفر نداده و حالا هم داده‌های خواسته‌شده را به او تحویل نمی‌دهد. احتمالی که بعدتر قدرت می‌گیرد. مانفرد کسی است که دعوتِ جفر به آبجو را رد می‌کند و هم‌اوست که در جلسه‌ای سعی می‌کند اعتبارِ کارِ جفر را زیرِ سؤال ببرد.
فصلِ سوختنِ کالسکه اما بازی را عوض می‌کند. از اینجاست که فیلم مسیری را می‌پیماید که شاید به ذهن نمی‌رسید. بازیِ «فرد علیهِ فرد» ــ که پیش‌تر به‌نظر می‌رسید جفر درگیرِ آن است ــ تبدیل به «جامعه علیهِ فرد» می‌شود. قابی در همین دقایق مضمونِ تک‌افتادگیِ جفر و فشارِ جامعه به‌روی او را به بهترین شکل نشان می‌دهد.
نژادپرستی و دردسرهای مهاجرت و چیزهایی از این دست، شعارهایی که می‌توانند آن‌قدر فریبنده باشند که فیلم را در دامِ خودشان بیندازند و تبدیل‌ش کنند به بیانیه‌ای پُرطرف‌دار؛ اما ویسار مورینا (نویسنده و کارگردانِ فیلم) آگاهانه در این دام نمی‌افتد. او اتفاقاً از این فصل بهره‌ای دوچندان می‌برد. اینجا همان جایی است که سفرِ فیلم تازه آغاز می‌شود. سفری که البته بیشتر درونی است تا بیرونی. بازی‌ای که از پیش آغاز شده‌بود حالا رنگِ دیگری به خود می‌گیرد. تقابلِ «جامعه علیهِ فرد» به‌سمتِ «فرد علیهِ خود» چرخش می‌کند. هر چه پیش‌تر می‌رویم، بیشتر می‌بینیم که جفر با خود و آنچه درونِ سرش می‌گذرد مشکل دارد. به همسرش شک می‌کند، او را تعقیب می‌کند، با رئیسِ شرکت حرف می‌زند و در همه‌ی این موارد، که هم در خانه و هم در محلّ کار فهمیده نمی‌شود، ترس‌ش بزرگ‌تر می‌شود. ترس او را فرا می‌گیرد. به کُشتن وامی‌دارد، باعث می‌شود از مرگِ کسی خوش‌حال شود و اینکه شب‌ها کابوس ببیند.
فیلم از همان ابتدا در میزانسن‌ها هم جفر را در میانِ راهروی بلند و تاریک دنبال می‌کند. او مدام باید در این میزانسنِ سرگشتگی این طرف و آن طرف برود تا درخواستِ چیزی را بکند یا چیزی را به کسی بگوید. او مدام این در و آن در می‌زند، درحالی‌که اصلاً نمی‌داند دارد چه کار می‌کند. او شاید نمادِ استیصال است. درگیرِ وضعیتی که نمی‌داند چرا و چه‌گونه برای‌ش ایجاد شده‌است. و در پایان، همه‌ی کارهایش هم بی‌نتیجه و بی‌سرانجام‌اند. در پایان، اوست که همه‌چیز را از دست داده‌است و لحظه‌ی پایانی ــ با آن بک‌گراندِ قرمزرنگ و آن غافل‌گیریِ وعده‌داده‌شده ــ شاید آبستنِ چیزی به‌مراتب بدتر از همه‌ی آنچه باشد که در طولِ فیلم دیده‌ایم. فیلم با وضعیتی مبهم به‌پایان می‌رسد. بدونِ اینکه پاسخِ سؤال‌های کوچکِ ابتدایی‌اش را بدهد، ما را با سؤال‌های بزرگ‌تری تنها می‌گذارد؛
اصلاً آن موش‌های مُرده را چه کسی می‌فرستاد؟ [1]
[1] «تبعید» دومین فیلمِ بلندِ ویسار مورینا، بعد از «پدر» (2015) است. فیلمسازی اهلِ کوزوو و چهل‌وسه‌ساله که با همین «تبعید» نماینده‌ی کشورش در اسکار بوده‌است؛ هر چند که فیلم در فهرستِ نامزدهای نهاییِ بهترین فیلمِ بین‌المللی قرار نگرفت.
معارفه | هونگ سانگ سو
در فضایِ مکالمه
نویسنده: مجید فخریان
کارگردانِ بزرگِ کره‌ای در حال ضبط چه‌گونه رخدادی است؟ «معارفه» ما را با این پرسش روبرو می‌کند. کلِ زمان نمایش داده شده‌ی فیلم 65 دقیقه است. اما آنچه از سر می‌گذرد، اطلاعات زمانی پراکنده از دیدار چند شخص است که هر کدام تاثیراتی بر روی همدیگر نهاده‌اند و بعد همه چیز رها شده یا حداقل انگار به فراموشی رفته این آثار. از این روست که می‌پرسیم هونگ سانگ سو در پی ضبط چه رخدادی است، چون به نظر می‌رسد فیلم نمایش داده شده، جایی، گوشه‌ای از خود چیزهای بیشتری را که ضبط شده نیز در خود دارد، اما معلوم نیست کجا. و چطور باید به این تکه‌ها رسید و آیا می‌توانیم برایِ پاسخ به این پرسش برگردیم به آن فرضیه قدیمی که فیلم‌های او را نمی‌توان سوا کرد از هم. و حتماً باید در کنار همدیگر و در گفتگو با همدیگر دیده شود، تا اطلاعاتی از جهانِ داستانی هونگ سانگ سو درآورد؟ او هیچ فیلم کاملی نمی‌سازد، و نیازی هم به ساخت چنین فیلمی ندارد. فیلم‌ها هرکدام مکمل دیگری‌اند. ولی این هم نیست که فیلم تازه قرار باشد نقصان‌های فیلم قبلی را کامل کند و پاسخی بدهد به برخی پرسش‌هامان. نه، به نقصان‌ها افزوده می‌شود تا همین آخر. و این آخری ما را گیج می‌کند چون انگار رمان بلندی را خوانده‌ایم که تعداد زیادی از اوراقش قابل خواندن نیستند. و هیچ از این فکرها نکنید که رمزی در کار است یا باید با زبانی تازه آن را رمزگشایی کرد. نه، بیشتر انگار هستند و ما نمی‌بینیمش. انگار جای ما مناسب نیست یا انگار خالقش ایستاده در آفتاب و با آن کنتراست شدید نوری تصاویرش– که کمال‌پرستان را می‌تواند آزار دهد حتماً – دیدن خود را از ما دریغ کرده است. به همین خاطر است که فرضیه دیدن فیلم‌ها در کنار همدیگر شاید برای متن مولف نگر ایده‌های فراوان با خود بیاورد، اما این مسئله را در این تعارض باید دید که او نمی‌خواهد خودش را در چنین متنی برهنه کند. «معارفه» از این نظر، از حیث نقص‌هایِ جا به جایش هیجان‌انگیز است.
برهنه را گفتم چون این یکی از پروژه‌های فیلمسازی هونگ است. اینجا نیز خلاصه می‌شود در سه بغل، سه آغوش نابه‌هنگام که یادش در یاد آدم‌ها می‌ماند و در حافظه فیلم ضبط و نمایش داده می‌شود. بغلی دیگر نیز در کار است. بغلی که پسر جوانِ فیلم نمی‌خواسته ضبط شود. و فیلم نیز از آن پریده و نمایشش نداده است. پسر، وقت ضبط فیلم، از بغل کردن هنرپیشه مقابلش اجتناب کرده، چون این بغل را به منزله خیانت به نامزدش قلمداد می‌کرده است. در مکالمه سوم با هنرپیشه‌ی سن و سال دارِ فیلم که محرکِ پسر برای بازیگر شدن بود، از احساس عذابش حین اجرای چنین عملی می‌گوید و موقعیت را برایِ بازیگر مسن شرح می‌دهد. به باور جوان، این عمل حتماً معنا دارد، و تظاهر به بی‌معنایی از نظر او اشتباه و فقط به کار فریب دادنِ خود می‌آید. بازیگر مسن که جا می‌خورد از تحلیل این پسر، در حالی که مشغول نوشیدن سوجو است، از کوره در می‌رود، و بغل کردن یک زن را در هر حالتی، حتی اگر از صمیم قلب نباشد، به معنایِ عشق ورزیدن، هرچقدر اندک معنا می‌کند. تقابل این دو بازیگر، جوان و پیر، بر سر یک مسئله مشترک، بازیگری و برهنگی در مقابل دوربین، خوراکی خوب برایِ در هم جوشیدن طرح با زندگی شخصی هونگ مهیا می‌کند، ولی حضور این پسر جوان در نقشِ اول (اتفاقی تازه)، توجه را از مولف گم و به فیلم بعدی جلب می‌کند.
اما اگر ما از زمان می‌گوییم، زمانِ ناپیدایی که در طولِ فیلم و لابلایِ مکالمه‌ها طرح می‌شود، مسئله حضور آدم‌هاست که به ناسازگاری بیشتر دامن می‌زند. مثلاً وعده همین دیدار دو بازیگر، توسط مادر پسر جوان صورت گرفته است و پیش از اینکه پسر با دوستش به جمع آن دو ملحق شود – که حضور نابه‌هنگام این دوست نیز خودش داستانی دارد – مادر با این بازیگر مسن به گفتگو نشسته است. می‌پرسیم این دو چه نسبتی با هم دارند. گذشته پنهانی بین آن دو هست؟ و نه فقط این. مادر دارد از پسرش می‌گوید که با دیدنِ مرد، راغب به بازیگری شده. و مرد اصلاً یادش نیست. ما هم یادمان نیست. تا جایی که در معارفه اولِ فیلم دیدیم، پسر به خواست پدر پزشکش به مطب آمده و پدر درون اتاق در حال مداوایِ این بازیگر است که گویا دوستیِ صمیمانه‌ای بین‌شان هست. و نه فقط این، که بازیگر پیر که از به یاد آوردن این دیدار عاجز است، همه آن دیدار را این‌طور توجیه می‌کند که شاید به او گفته خوش‌تیپ است و به درد بازیگری می‌خورد. و ما این را شنیده‌بودیم درونِ آن مکالمه اول، اما نه از زبان بازیگر پیر، چون آن دو اساساً درون فیلمی که دیدیم، دیداری با همدیگر نداشتند و صحبت راجع به خوش‌تیپ بودن جوان و مقایسه‌اش با بازیگر پیر را منشیِ میانسال مطب پدر به او گفته بود. او که دل‌بستگی‌هایی به پسر داشته و حتی اذغان می‌کند به اینکه پسر، یک وقتی که معلوم نیست کِی، به او گفته دوستش دارد. و برف می‌بارد. و پسر همین‌جور ناگهانی این زنِ میانسال را در آغوش می‌گیرد. از خود می‌پرسیم یعنی می‌شود بعد ِ آنکه معارفه اول تمام شده، همه آن‌ها نشسته‌اند به گپ و دیدار، پدر، منشی، پسر و بازیگر پیر، یا نه، همه را باید پایِ آن چُرتی نوشت که پسر برای لحظاتی انتظار در مطب به خواب می‌رود. هونگ به این گزاره‌ها تن نمی‌دهد. اگرچه هیچ بعید نیست. هیپنوتیزم هنر اوست، شاید، فقط شاید بخشی از این راش‌های ضبط شده پشت همان چُرت مخفی شده باشد.
رابطه پسر و نامزدش هم حولِ همین مسئله حضور می‌چرخد. دختر به همراه مادرش به برلین رفته تا در رشته مد تحصیل کند. مادرش او را می‌برد خانه دانشجویِ سابقش (کیم مین هی این نقش را ایفا می‌کند) و این دانشجو هم مثلِ آن منشی و مثل دوستِ پسرِ جوان داستانی دارد که احتمالاً ما فقط باید آثارش را ببینیم. گفتگوها به قدری ظریف است میان این سه، دختر، مادرش، و کیم مین هی، که باز هم رد تقابلی در میان آن سه حس می‌شود و مادر با احوالی خودمانی، انگاری کیم را هم‌سن و سال خودش بداند، با او سیگار دود می‌کند تا بعد که کیم در واکنش به حضور ناگهانی پسر، نامزد همان دختر در برلین، به دختر می‌گوید گاهی کله‌شقی در زندگی نیاز است و اینجاست که می‌توانیم حدس بزنیم از گذشته کیم و غمی احتمالاً حزین در شکست عشقی و یادِ فیلم‌های پیشین هونگ بیفتیم و باز پایِ کار و زندگی کیم و هونگ را وسط بکشیم، اما در همین احوال‌ها هستیم، که رابطه‌ی پسر و دختر مسئله فیلم می‌شود و این نیز از زمانِ «سونهی ما» (2013) تا امروز به حاشیه رفته بود.
آغوش دیگر نیز از آن این رابطه است. و دو بار پیاپی در توقفی عادی حین راه رفتن و مکالمه. دختر دوست دارد پسر کنارش باشد. پسر از مادرش می‌گوید و از پدر ثروتمندش که شاید بتواند کمکش کند. کمکش کند که بازیگر شود و وقت بازیگری، کنار دختر محبوبش باشد؟ نمی‌دانیم ولی احتمالاً ایده‌ی بازیگری جایی همین جاهاست و اگر چنین چیزی هست ترتیب زمانی صحنه‌ها چقدر سخت و درهم می‌شود. و سخت است چون قصد هونگ راه انداختن بازی‌هایِ زمانی نیست. و بعداً که مادر در گفتگو با بازیگر مسن، از جداییِ دختر و پسر خبر می‌دهد، حسرتی به دل می‌نشیند که وای، همه‌یِ این زمان‌های رفته، آخرش هیچ؟ داریم از سبک سینمایی هونگ سانگ سو می‌نویسیم. سبکی که در آن مکالمات، جایِ فراهم آوردن اطلاعات، دستیابی‌مان به کنه صحنه‌ها را سخت می‌کند. و این مکالمه‌ها هیچ معلوم نیست، ممکن است ماه‌ها یا سال‌ها را از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر طی کنند. و این به لطفِ توجهی است که به گفتگو و کنایاتِ ظریف به گذشته داریم، و به نظر می‌رسد هونگ پیشنهادی دارد، ایده‌ای برای این‌کارها: اینکه عمل مکالمه مراسم خاطرات اجتناب‌ناپذیر است که نمایش‌ندادنِ این خاطرات، حس گم‌شدگی را در فضایِ نمایش داده شده‌یِ فیلم منتشر می‌کند. در «معارفه» بارها و بارها اثرات دل‌شگستگی را می‌بینیم، چه بین پدر و پسر، چه در رابطه پسر و نامزدش. و چه میان استاد و دانشجویِ سابقش، و این همه را سبک مکالمه محور هونگ سانگ سو است که می‌آفریند.