نگریستن به انعکاسِ دریا
صحنه: بیمارستان
«همه یا هیچ» در همنشینی سکون و حرکت برایم معنا پیدا می‌کند. وقتی خبر هولناک به گوش پنی (لزلی منویل) می‌رسد، از میان راهروهای مواد غذایی می‌گذرد. دوربین در راهروهای تنگ دنبالش می‌کند تا به کمدش برسد. با دوچرخه دیر می‌رسد. دوستِ شوهرش، ران، با ماشین دنبالش می‌آید اما نزدیک بیمارستان در خیابانی تصادف می‌کنند. پنی بقیه راه را می‌دود. دست‌هایش را مشت کرده، شبیه کودکی که احساس خطر کرده باشد. تندتر از این نمی‌تواند بدود، زیست پر‌سکونش به او اجازه نمی‌دهد. این تنها صحنهای است که یکی از حاشیه‌نشینان «همه یا هیچ» حرکت می‌کنند. صحنه‌ی دویدن پنی کنایه‌آمیز به نظر می‌رسد چون محرکِ این جنب و جوش خطر مرگ است. مسیرش به راهروی بیمارستان منتهی می‌شود. راهرویی که بوی مرگ می‌دهد. فضای بیمارستان یکسره بر نفی آن حسی است که از همنشینی با مرگ سراغ‌مان می‌آید. هر احتمالی از یأس و مرگ در مواجهه با پزشک مو فرفری و خندان فیلم رنگ می‌بازد. شوخی‌های تمام‌نشدنی‌اش اجازه نمی‌دهد که فکر کنیم با چیزی مهم مواجهیم. پزشک آمده خیال ما را راحت کند. خبری از منتظران گریان کلیشه‌ای هم نیست. حتی شاهد مرگی در آن حوالی نیستیم که به اضطراب‌مان از سرنوشت احتمالی پسرک بیفزاید. بیمارستان در «همه یا هیچ» نقطه‌ای برای تمام شدن چیزها نیست. اینجا قرار است همه چیز شروع شود.
راهروها برای آدم‌های بیچاره‌ی این فیلم مسیری یک‌طرفه به بن‌بست‌اند. شبیه به خودِ زندگی‌شان است. این صحنه‌ی پر جنب و جوش در ذهنم به صحنه‌ی پرسکون افتتاحیه وصل می‌شود. دوربینی ثابت در یک راهروی کوتاه و البته مأیوس‌کننده در خانه‌ی سالمندان منتظر عبور پیرزنی می‌ماند. پیرزن پس از چند لحظه‌ای پیدایش می‌شود و نزدیک به چهل بار عصایش را زمین می‌زند تا طول کوتاه راهرو را طی کند. در میانه‌ی راه ریچل می‌خواهد کمکش کند اما پیرزن نمی‌گذارد و راه خودش را می‌رود. این پیرزنِ در حاشیه که زمان برایش جور دیگری تعریف شده است برای من نسبتی معین با دیگر حاشیه‌نشین‌های فیلم دارد. مرگ در هر لحظه از این پلان ممکن است سراغ پیرزن بیاید. کمی جلوتر دوربینِ بازیگوشِ مایک لی سرعتِ پَن‌اش را با سرعت ویلچر پیرزن هماهنگ می‌کند و به آرامی دنبالش می‌کند و البته منتظرش می‌ماند. این تأمل‌های کوچک فرصتی برای دیده شدن به آدم‌هایی می‌دهد که ریتم زندگی‌شان با دیگران ناسازگار است. به نوعی این حرکت آهسته نزدیک به آن حسی است که آدم‌های فیلم نسبت به زندگی‌شان دارند: سکون. سکونِ شخصیت‌ها از هراسی است که بر وجودشان سایه انداخته است. شخصیت‌های «همه یا هیچ» را به تناوب در تنهایی می‌بینیم. پنی در بالکن بی حرکت نشسته و به هیچ زل زده است. ریچل، دختر چاق خانواده هم درگیر همین رخوت است، شباهتی به یک شخص جوان ندارد. آرام قدم برمی‌دارد و همه‌ی حرکاتش آهسته است. این آهستگی در همان صحنه‌ی افتتاحیه و تی کشیدنش مشهود است. سرعت زندگی او فقط از پیرزن پشت سرش پیشی می‌گیرد. حرکت حلزون‌وار فیل (تیموتی اسپال) هم در فصل چرخشش در خانه به قصد جمع کردن سکه و خرده‌پول، اگر برای بنزین ماشینش نبود به همین سکون‌ها ختم می‌شد. این خانواده‌ی از حرکت ایستاده به یک تکانه برای جنبش نیاز دارند. در این خفقان فضاهای بسته کدام تصویر ما را از این راهروهای بن‌بست، از این هراس، نجات می‌دهد؟
همنشینی سکون و جنبش، صحنه‌ی درخشان گفتگوی برایان (نگهبان) و جانی در فیلم «برهنه» (1991) را برایم زنده می‌کند. حضور شبح‌وار جانی در «برهنه» که هیچ علاقه‌ای به یکجا نشینی نداشت درست مقابل سکون‌هاي برایان می‌ایستد. برایان را احتمالاً بتوان نماینده‌ی خوبی برای ساکنان «همه یا هیچ» فرض کرد. سال ساخت «همه یا هیچ» هم بر این تشابه می‌افزاید. نخستین فیلم مایک لی در هزاره‌ی جدید با گذر از سال ۲۰۰۰ و محقق نشدن پیش‌بینی‌ها مبنی بر نابودی دنیا، که ذهن جانی را مشوش کرده بود. جدال برایان و جانی بر سر آینده است. تا تصویری از آینده وجود نداشته باشد آدم‌ها حرکتی نخواهند کرد. برای جانیِ بی‌خدا، کلیشه‌گریز و خودرای آینده این‌طور تعریف شده است: «پایان دنیا نزدیکه، بازی تمومه.» و برایان نمی‌خواهد این پیش‌بینی را با همه‌ي مستنداتی که نوستراداموس ارائه داده بپذیرد. چرخش مایک لی از یأس به امید در سکانس اختتامیه‌ی «رازها و دروغ‌ها» (1996) شروع می‌شود و در فیلم‌های این هزاره‌اش، به خصوص «سالی دیگر» (2010) و «الکی خوش» (2008)، بیشتر به وَر امید سر کج می‌کند. اگر وضعیت آخرالزمانی که اکنون در سال ۲۰۲۰ گرفتارش هستیم دو دهه زودتر رخ داده بود کسی شک نمی‌کرد که تاریخ قرار است مسیر خودش را در همین نقطه تمام کند. وضعیت آخرالزمانی که ما را مثل ساکنان «همه یا هیچ» درگیر هراسی کنترل‌نشدنی از مرگ می‌کند.
هراس از مرگ پررنگ‌تر از همه در دل پدر خانواده، فیل، وجود دارد. در چشمان از حدقه بیرون آمده‌اش که مسیر حرکت پیرمردی را از دور در قبرستان دنبال می‌کند. تک تک لحظات زندگی‌اش در همین هراس طی می‌شود. در صحنهای به ران می‌گوید: «شانس آوردی. اگه این اتفاق نیفتاده بود (تصادف کوچک اتومبیل) شاید رانندگی می‌کردی و سر چهارراه بعدی یه بچه رو می‌کشتی.» فیل همه چیز را در منتهای سیاهش تصور می‌کند: «اگه می‌دونستی قراره چه اتفاقی بیافته، صبح از رختخوابت بیرون نمی‌اومدی.» در سکانس برون‌ریزی‌اش رازهایی از زندگیِ از حرکت ایستاده‌اش را برای پنی برملا می‌کند که اگر خطر مرگ فرزند نبود شاید هیچوقت حرفش به میان نمی‌آمد. لم داده روی مبل و در تمام سکانس از جا تکان نمی‌خورد. حاشیه‌نشین‌های «همه یا هیچ» نه خودآگاهی جانیِ «برهنه» را دارند نه بی‌خیالی اوبری در «زندگی شیرین است» (1990). جهان برایشان بر اساس تفسیرها و تحلیل‌ها پیش نمی‌رود. از طرفی بلد نیستند بی‌تفاوت به وضعیت غم‌انگیز اقتصادی‌شان، شاد باشند. آنجا که نفس فیل ببرد بی‌آنکه بفهمد چرا، به جاده می‌زند.
راهروی ابتدای فیلم، راهروی مجتمع مسکونی با صدها خانه‌ی مثل هم و راهروی بیمارستان که چند باری سراغش می‌رویم همه در ایده‌ای مشترکند. این خطوط طویل و موازی که به موقعیتی بن‌بست سرازیر می‌شوند تعریف من از هر محیطی است که نسبتی با مرگ دارد. جاده‌ی مستقیمی که فیل برای فرار از وضعیتی که در آن است واردش می‌شود هم شبیه به همین راهروهاست. جاده‌ای که به هیچ منتهی می‌شود. به انسانی تنها میان پهنه‌ی بیشه و البته رو به دریا. آنجاست که می‌شود ریتم دیگری برای نفس کشیدن پیدا کرد. ریتمی سرتاسر متضاد با آنچه در شهر تجربه کرده است. صحنه‌ی گذر از تونل و نفس‌تنگی مسافرِ فیل آشکارا روبروی همین فضای باز قرار می‌گیرد. تیموتی اسپال به حجم غول‌آسای آب دریا زل می‌زند و چند ثانیه‌ای مکث می‌کند و از پلان خارج می‌شود. فصلی غریب در فیلم که هیچ نسبتی با فضاهای تنگ پیشین ندارد. برای فاصله گرفتن از سردرگمی‌های جانیِ «برهنه» و وصل شدن به چشمان درخشان و امیدوارِ فیل و پنی در فصل انتهایی «همه یا هیچ» در آن بیمارستان پر نور به یک تصویر احتیاج دارم: انعکاس دریا در چشمان از حدقه بیرون آمده‌ی تیموتی اسپال.
