این بداهه‌یِ زندگی
صحنه: بیمارستان
چیزی تمام‌عیار در حال ازدست‌رفتن است، تو گویی یک روح منزه. تمام فیلم مورتی در همان لحظه‌ای ادا می‌شود که مارگریتا (مارگریتا بای) رو به بری (جان تورتورو) می‌گوید: «تکلیف لوکرتیوس و تاسیتوس چه می‌شود؟ همه سال‌هایی که مادرم هرروز کار کرده است؟ تکلیف همه کتاب‌هایی که دارد، آن‌ها همان‌طور می‌مانَد… » همه‌چیز همان‌طور می‌مانَد. کتاب‌خانه مادر به سان موزه‌ای از اشیای مقدس و کتاب‌هایی دست‌نیافتی مومیایی می‌شود. میز کارش به شکلی خط‌کشی‌شده و منظم همه چیز را همان‌طور که هست نگاه خواهد داشت. و گویی مورتی همه فیلم‌اش را حول دوگانه بیرون و درون خانه مادر ساخته است. خانه مادر با نظم مثال‌زدنیِ خط‌کشی‌شده‌اش، ولو برای روزها خالی مانده باشد، نمونه‌ای تمام‌عیارْ متناقض با اوضاعی است که در آن آپارتمان مارگریتا را آب برداشته است و بازیگر بازیگوش فراموشکارش آمده است تا او را بیش از همیشه از مدار خارج کند. و حالا بحرانی که در بیمارستان/ خانه/ کار می‌گذرد، شیره روح مارگریتا را از نو آزاد می‌کند.
وقتی تمام پیکره چیزی در ساحت شخصی و همزمان اجتماعی‌اش به تناوب در سیلان است، هر انگاره‌ای که از آن داشته باشم، گویی خالی از بروز فردیتی بیش از میزان قراردادی‌اش نمی‌تواند باشد. همان‌اندازه که خواندن لاتین برای لیویا مشکل است، همان‌اندازه که پای او در یادگیری لاتین می‌لنگد، درست به‌همان‌اندازه، منِ پنهان نگارنده در مواجهه با «مادرم» نانی مورتی که لنگان‌لنگان و با شک و شبهه از میان سطورش بیرون می‌آید، الکن است. مورتی مواجهه با امر قطعی (مرگ) را آن‌چنان در لفاف غیرقابل تشخیصی از یک شبه‌بیوگرافی و یک فیلم داستانی می‌پیچید که فرصت بیرون ایستادن و نگاه‌کردن به فیلم‌اش را بارها (به تعداد دفعاتی که فیلم را دیده‌ام) از من ساقط می‌کند. عجیب‌تر آن‌که گویی اصلا مهم نیست مخاطب با چه پیشینه‌ای از مواجهه با مرگ به تماشای فیلم می‌رود، هر آن‌چه از پیش در چنته داشته باشد، سرانجامش به گمانم مُشتِ باز او در برابر شمایلی است که من ترجیح دادم آن را مرگِ همین‌جایی بنامم. آن‌چه مورتی انجام می‌دهد، انگاری فقط به‌زیرکشیدن تصویر فلسفی/ مسیحی روایت مرگ نیست. اگر برگمان انگاره مذهبی را با اگزیستاسیالیسم مدرن خودش به چالش می‌کشد، همزمان فقط بازی را عوض می‌کند: مسیحیت مرگ‌اندیش والای کی‌‌یرکگوری را با چاشنی‌های، البته بی‌نظیری، از ابهام هیچ‌انگارنه زمانه‌اش (که دستاورد دوره مدرن/ علم‌دوست همان زمان هستند) به همان اندازه “والا و فلسفی” در دو کفه ترازو قرار می‌دهد (بیشتر در «نور زمستانی» (1963) و تا حدودی هم در «همچون در یک آینه» (1961) و مهم‌تر آن که پاسخ را بر عهده بیننده‌اش می‌گذارد. مورتی ابدا در بند “تکرار” چنین رویکردهایی نمی‌ماند. برای من پاسخ مورتی روشن است: «مامان به چی فکر می‌کنی؟ به فردا.»
البته مورتی در «مادرم» و در فیلم‌های متاخرش، از آن شباهتی که به وودی آلن دارد نیز خلاصی یافته است. اگر بتوانم- که فکر می‌کنم مجاز باشم- وودی آلن را نیز یک پایه دیگر اگزیستانسیالیست‌های سینما بدانم، مورتی گویی همیشه توانسته است دوگانه مذهبی / نهیلیستی از آلن باشد که آن فاصله آیرونیکِ، معطوف به نهیلیسمِ، پوزخند‌زنندهِ فیلم‌های آلن را به شکلی “بداهه” و غریزی (شاید غریزه ایتالیایی سرگردان میان جهان مادی و معنوی) از فیلم‌های‌اش بیرون بکشد و آن را با جدیتی جایگزین کند که در شان روایت‌هایی با رنگ‌وبوی شخصی است. این روایت شخصی‌شده انگار دست بیننده را برای نسبت‌دادن هر انگاشت قطعی به متن مورتی می‌بندد: نمی‌توان با حفظ فاصله به استقبال فیلم‌اش رفت، به خصوص اگر بیینده شرقی باشد و حکایت، حکایت مادر؛ سوگواری برای مادر حتی اگر رولان بارت هم باشید، شما را به رقیق‌القلب‌ترین موجودی بدل می‌کند که در هیچ یک از بخش‌های‌اش (در «خاطرات سوگواری») خبری از مغلق‌بودن و خصایص فیلسوفانه دیگر آثار نیست.
مورتی در حالی راوی این مرگِ همین‌جایی می‌شود که گویی در پی آشتی‌دادن مرگ با فردا است. مرگ مادر مارگریتا و جیوانی (نانی مورتی) در آپارتمان شسته‌رفته و تو گویی مقدس او در میانه رُم رقم می‌خورد: مورتی دارد آن دوگانه سرگردان مادی و معنوی ایتالیایی را به هم پیوند می‌دهد؟ به گمانم بله و نباید برای این پیوند شرمنده باشد، و ما نیز برای چنین خوانشی. خوانش والامنشانه مسیحی از مرگ را که احتمالا سبقه‌ای محبوب با پشتوانه‌های قوی سینمایی در ذهن ما دارد می‌توانیم با آرامش با روایت «همین‌جایی» مورتی تعویض کنیم. دوگانه بیرونِ آشفته در برابر خانه آرام مورتی کارگر می‌افتد تا بدان‌جا که به شکلی وسواسی من را تشنه دفعات بازگشت دوربین از بیمارستان یا لوکیشن‌های فیلم‌برداری فیلم مارگریتا به خانه مادر می‌کند: آن قوطی شیشه‌ای پر از بیسکوییت‌ها بر روی یخچال؟ یا چینش وسواسی کتاب‌ها بر روی میز و در کتاب‌خانه؟ (همه چیز آماده مومیایی‌شدن است) هر چه هست، فضاها در فیلم مورتی قرار است به سان کاتالیزورهایی عمل کنند که مرگ را به امری شخصی و همین‌جایی تبدیل می‌کند. مارگریتا در آمد و شدی پیوسته میان بیمارستان / خانه / لوکشین، مدام در حال سیلان میان بعد وودی آلنی فیلم‌ساز (مورتی) و بعد شخصی‌اش (خودِ مورتی شاید) است تا از دل این تضاد به “فردا” فکر کند. اما در میان این طیف متناقض از عملی اجباری، خسته‌کننده، بی‌هیجان (کل پروسه فیلم‌سازی جز در لحظه‌هایی به شکلی چیزی زجر‌آور به نمایش در می‌آید) و از همه مهم‌تر “ساختگی” و خانهِ مادر، بیمارستان همچون تونلی است که این دو سر طیف را پیوند می‌دهد: مرگ در میانه این تونل در حرکت است؟ در میانه امر ساختگی و امر مطلقا واقعی؟
مرگ در میانه تونل (بیمارستان) در حرکت است. گرت هوفمان در جایی از رمان «پرده‌خوان» می‌نویسد: «سینما چه به‌موقع در زمان ما ظهور کرد. اگر نیامده بود، باید دست در دست هم خودمان را توی اقیانوس اطلس می‌انداختیم!». به‌راستی این چقدر در زمانی که در آن به سر می‌بریم صادق است؟ مواجهه با مرگ، با بیمارستان‌ها، شمارش تعداد آدم‌هایی که روزانه جان می‌سپرند دست و پای روایت منفعل از مرگ را نمی‌بندد؟ چه‌کار می‌توانم بکنم؟ نباید جایی باشد که ما را از دچارشدن به پریدن در اقیانوس نجات دهد؟ جایی که بری با فراموشکاری، بداهه‌پردازی، درهم و برهم اداکردن کلمات ایتالیایی و مخلوط‌کردن دیالوگ‌های صحنه‌های مختلف، مارگریتا را به آستانه فروپاشی عصبی می‌رساند، همزمان در حال بیرون‌آوردن او از لباسی است که سال‌هاست آن را به تن دارد: “تکرار”. مارگریتا با بسط تجربه حضورش به فضای بیمارستان و سکونت در خانه مادر، در حال زدودن تکراری است که همه می‌خواهند او بدان اعتراف کند و همزمان آن را ( به‌خصوص در شیوه فیلم‌سازی‌اش) کنار بگذارد. بازیگری که با بداهه‌های‌اش فیلم‌سازی را از ریل خود خارج کرده است، به مثابه بدحالی مادری نیست که پای بیمارستان را به شکلی بداهه به نُرمِ زندگی تکراری مارگریتا باز کرده است؟ و مرگ بداهه‌ترین کنشِ زندگی نیست؟ تاد مِی در کتاب «مرگ» می‌گوید احتمالا بدترین خصیصه‌ی مرگ آن است که رشته‌هایی را که برای زندگی بافته‌ایم از هم می‌گسلد، رُمانی است که بدون پایان رها شده است، و به تابلویی می‌ماند که به سرانجام نرسیده است. مرگ، این بداههِ زندگی، لوکرتیوس را به همان حال در کتاب‌خانه می‌گذارد و دیکشنری لاتین مادر را روی میز نگه می‌دارد.
فیلم نانی مورتی، بی‌تعارف، گویی بیانی «سهلِ ممتنع» است. توصیف فیلم حتی گاهی در ذهنم تداعی‌گر نگاهی است که بوردول به سینماگر محبوب‌اش، اُزو، دارد؛ تداعی‌گر «سه گانه نوریکو»: همه فیلم‌ها درباره احترام به والدین است پیش از مرگ‌شان، پیرنگی از این ساده‌تر ممکن است؟ احتمالا چنین مواجهه غریبی با مساله مرگ در یک زندگی عادی، برای برخی زیادی دم دستی می‌نماید به گمانم این مواجهه دقیقا عاملی فلج‌کننده برای شیوه‌ای از نگاه‌کردن است که عادت دارد به سرعت به سنگر تفسیرهای پرارجاع بگریزد. جایی که انبوه ارجاعات، فرصت بروز خودِ بیینده (نگارنده) را از او ساقط می‌کند، چرا که بحران شخصیت‌های فیلم، بحران‌های معنایی نیستند: فکر نمی‌کنم مارگریتا با تمام سردرگمی‌اش به مرحله‌ای رسیده باشد که بخواهیم آن‌ها را تداعی‌گر گوئیدوی «هشت‌و‌نیم» (1963) بدانیم. به‌عکس، انگاری همه فیلم مورتی درباره مواجهه با امر قطعی و حتمی (مرگ) است که به شکلی بی‌رحمانه و خزنده در بیمارستان‌ها قدم بر می‌دارد و در آپارتمان‌ها کارش را تمام می‌کند: مواجهه با چیزی ورای امرِ مشوش‌کننده معناساز، با خود تشویش، خودِ مرگ. امروز برای ما این مواجهه (با فیلم و با خود مرگ) امکانی ضروری‌تر به نظر می‌رسد. رودررو‌شدنی که با تمام دوران دیگر متفاوت است و همین است که موضع خوانش‌گر متن‌ها (فیلم‌ها) را، ولو بر خلاف سلیقه‌شان، از انفعال خارج می‌کند. گمان می‌کنم با بداهه مرگ، چه مرگ خویشان یا مر‌گ‌های نامنتظر از پی بروز بیماری‌ای همه‌گیر باید چشم‌در‌چشم شوم و البته، به یاری سینما، به فردا فکر کنم.
اشاره‌ها:
خاطرات سوگواری، رولان بارت، برگردانِ محمدحسین واقف، نشر حرفه‌هنرمند
پرده‌خوان، گرت هوفمان، برگردانِ محمد همتی، نشر نو
مرگ، تاد می، برگردان رضا علیزاده، نشر گمان