یک
در رزوهای اکران فیلم «آسمان زرد کم عمق»، بهرام توکلی در گفتگو با ماهنامه 24 به نکته‌ای اشاره کرده است که می‌توان از آن به عنوان معیاری برای فهمیدن سلیقه‌ی کاری اغلب فیلمسازان هم‌نسل توکلی استفاده کرد: من هنگام ساختن فیلم‌هایم به دنبال دغدغه‌ی خاصی نیستم؛ بلکه فقط فیلم می‌سازم و مهمترین چیز برایم کارگردانی سینماست (نقل به مضمون). امروز قریب یک دهه از آن ادعا می‌گذرد و بهرام توکلی با ساختن چند فیلم دیگر نشان داده که پای حرفش ایستاده است. اما مشکل اینجاست که مدعیاتی از این دست، پیرو آموزه‌های تاریخیِ سینما، کسی را فیلمساز نکرده است. اینکه چه موانعی ممکن است بر سر راه فیلمسازانی از این قبیل وجود داشته باشد هنگام بررسی فیلم‌های توکلی روشن خواهد شد، اما پیش‌تر از آن باید دید این حرف از کدام جایگاه مطرح شده است تا همه چیز به فردیت فیلمساز فروکاسته نشود. ایده‌ی «من فقط فیلم می‌سازم و به مسائل دیگر بی‌توجهم» بی‌تردید برای سردبیر ماهنامه 24 (که خود مسئولیت مصاحبه را به عهده داشت) باید بیش از هر کس دیگری جذاب بوده باشد؛ چراکه مهمترین وظیفه‌ی این ماهنامه از بدو تولدش، توجه به سینما به خاطر سینما بوده است. آن‌هم با ارجحیت بخشیدن به سینمای روز ایران و هالیوود، و راندن تاریخ سینما به صفحات پایانی ماهنامه و محدود کردن‌اش به موضوعی نوستالژیک. تقریباً همان سالها، در یکی از نظرسنجی‌های سالانه‌ی منتقدان این ماهنامه، دو فیلم متفاوت از هم، اولین رتبه‌ها را کسب کردند: «جنگوی بریده از زنجیرِ» کوئنتین تارانتینو و «عشقِ» میشائیل هانکه. چنین نتایجی در گام اول برای مخاطبی که صرفاً با فیلم‌ها سر و کار دارد و از میانجی‌های مؤثر بر کار سینما ( پیروِ جوِ حاکم بر نشریات سینماییِ ما) غالباً گریزان است می‌تواند حاصل چندصدایی حاکم بر ادبیات سینمایی فارسی‌زبان پنداشته شود. اما از منظری جامعه‌شناختی، رویکرد چندصدایی (در حیطه‌ی فرهنگ و حتی دیگر حیطه‌ها) ویژگی بارز جوامع دموکراتیک است؛ نه از آنِ اجتماعی لِه شده زیر سیاست‌های تک‌صدایی، که بخش‌های فرهنگی خود را در بهترین حالت به پذیرفتن گرایش مسلط وادار می‌کند. پس آن نتیجهگیری چگونه می‌توانسته شکل گرفته باشد؟ پاسخ: باج دادن به همه نوع مخاطبی، تا ضمن در سطح نگه داشتن همه‌چیز (پیرو گرایشات پست‌مدرنیستی)، ماهنامه روی پیش‌خوان دکه‌ها‌ی مطبوعاتی باد نکند. (همانند رویکرد خود این دکه‌ها که در کنار نشریات فرهنگی، اقلام دیگری هم می‌فروشند؛ آن قَدَر که سایه‌ی این اقلام گاهی بر نشریات سنگینی می‌کند). به بیان دیگر مهمترین دلیلی که برای آن نتیجهگیری می‌توان یافت انگیزه‌ای اقتصادی بوده است. همان‌طور که در سایر سرمقاله‌های سردبیر آن ماهنامه نیز تشخیص چنین انگیزه‌ای به قصد نجات سینمای ایران از بن‌بست و فرسودگی نمی‌توانست کار دشواری باشد. انگیزه‌ای که البته به خودیِ خود نه تنها بد نیست که می‌تواند به یافتن راه حل‌هایی مناسب نیز بیانجامد؛ اما به این شرط که پای صداقت نیز در میان باشد و هنگام طرح نظرسنجی‌های سالانه‌ی منتقدان، مخاطب خام‌اندیش چنان نتایجی را حاصل چندصدایی حاکم بر نشریه‌هایی از این دست نپندارد. ارتباط این موضوع با حرفهای بهرام توکلی درست در چنین مقطعی است که آشکار می‌شود؛ او درست در وضعیتی داشت از سلیقه‌ی صرفاً سینمایی‌اش پرده برمی‌داشت که سایر سلیقه‌های فیلمسازی از مدت‌ها پیش به حاشیه رفته بودند. بهترین فیلمسازان سینمای دهه‌ی شصت ایران، سالها بود که دیگر فیلم نمی‌ساختند؛ بعضی از ایران گریخته بودند، بعضی به کنج عزلت پناه برده، و آنها که مشغول فیلمسازی می‌نمودند جز تولید فیلمفارسی و پیروی از قاعده‌ی مسلط کار دیگری نمی‌کردند. در نتیجه صحبت از سلیقه‌ی شخصی، به زمانی که سلایق فیلمسازان دیگر محلی از اعراب ندارد، اگر توهم محض نباشد حاصل بی‌خبری فیلمساز از اوضاع و احوال زمانه‌اش است.
دو
اگر گونه‌گونی سینمای دهه شصت ایران، تنوع و کثرت دیدگاهای مختلف در اجتماع (یی هنوز یک دست نشده) را به نمایش می‌گذاشت و سینمای دو قطبیِ جشنواره‌ای/ گیشه‌ای دهه‌ی هفتاد، از محدود شدن آن دیدگاه‌ها خبر می‌داد، در سینمای دهه‌ی هشتاد با کثرتی مواجهیم که گونه‌گونی‌اش، سینمای دهه‌ی شصت را به خاطر می‌آورد و فاقد بُعد بودن‌اش، سینمای دهه‌ی هفتاد را. این امر البته به معنای انکار فیلمسازان توانمند اما در حاشیه‌‌مانده‌ی دهه‌های هفتاد و هشتاد نیست بل بدان معناست که (از منظری کلی) هنگام صحبت درباره‌ی سینمای دهه‌ی هفتاد ایران، غالباً فیلم‌های جشنواره‌ای کیارستمی و مخملباف و مقلدان‌شان یادآوری می‌شود و هنگام گفتگو درباره‌ی سینمای دهه‌ی هشتاد، آثار فیلمسازانی به ذهن می‌آید که به گیشه و جشنواره و جاذبه‌های فرمی سینما، به صورت همزمان نظر دارند. قدر مسلم موفقیت یا عدم موفقیت یک فیلم در گیشه یا جشنواره معیار مناسبی برای ارزش‌گذاری نیست؛ اما تمرکز بر فرم فیلم‌ها ، مطابق آنچه تاریخ نقد شهادت می‌دهد، معیار مناسبی برای تحلیل و بررسی است ( البته تا آنجا که یک دلیل فرامتنی مشخص کار بررسی استتیک را با مانع مواجه نکند). واضح است مدیوم سینما برای سینماگران تازه‌کار دهه‌ی هشتاد حائز اهمیت است اما مقوله‌ی «توجه به سینما به خاطر سینما» (ادعای اغلب این فیلمسازان)، در عمل، فاصله‌ی مشخصی را میان فیلم‌های این نسل با تاریخ و اجتماع رقم زده است. و این مهم بیش از آنکه حاصل اختیار و آگاهی باشد از جبری مایه می‌گیرد که از اواسط دهه‌ی هشتاد، می‌توان تسلطش را روی اجتماع ایرانی، در همه‌ی ابعاد تشخیص داد.
واقعیت این است که گره خوردن سیاست تک‌صداییِ دولت مهر با استقبال مجریانش از آخرین دست‌آوردهای تکنولوژیک، سبب شد تا نوعی فرهنگ محافظه‌کار (در عقاید) و مصرف‌گرا (در عمل)، تمام سطوح جامعه، به ویژه هنر و سینما را در بر بگیرد. یعنی ارتباط پیدا و پنهانِ مسئولان با بازار آزاد جهانی، وارداتِ دلبخواهیِ تجهیزات تکنولوژیک، همه‌گیر شدن ماهواره و اینترنت و … در غیاب توجه به حاد‌ترین مسائل اجتماعیِ روز (به دلیل نظارت نهادهای حاکم) سینمایی به بار آورد که در پوششی بزک‌شده، یا به کار تغذیه‌ی جشنواره‌های دولتی می‌آمد و یا به کار اکران در سطح شهر. و در این میان اگر فرد یا نهاد مستقلّی (فیلمساز و مطبوعاتی و منتقد) می‌خواست پیوندش را با جدیت سینمای دهه‌های پیش، و به طور کل با مقوله‌ی اصالت در کار هنری، محفوظ نگه دارد در حاشیه می‌ماند چراکه مهمترین عامل استحکامِ رویکرد یادشده، سرمایه‌ای بود که از سوی دولت به واسطه‌ی مجراهای مختلف تزریق می‌شد و بخش خصوصی را جهت تقویت فرهنگ مسلط پرورش می‌داد. و واضح و مبرهن است که بی‌نصیب ماندن از این سرمایه (در صنعت سینما) یعنی رفتن به حاشیه. از این رو به ناگاه با طیف وسیعی از جشنوارهها و نشریات و سینماگران مواجه شدیم که اغلب در دو چیز اشتراک داشتند؛ جذابیت در شکل و خلأ در محتوا (مؤکدا روی سخن نگارنده با قاعده است نه استثناء). پس بیراه نخواهد بود اگر بخش اعظمی از تولیدات سینماییِ نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد به بعد را محصولات رنگارنگی بدانیم که آشکارا برای مصرف ساخته شده‌اند. برآیندی که باعث می‌شود تا تکثر و گونه‌گونی اغلب این آثار، فراسوی اصالت فردی سازندگان‌شان، از تن دادن به یک قاعده‌ی همگانی خبر بدهد. به نظر، فیلمساز تازه‌کار به محض ورود به فضای کار دچار این تصوّر می‌شد که «حالا چون نمی‌توان موضوعات اجتماعی را، آن‌طور که باید برای فیلمنامه بپروریم پس تلاش‌مان را به تجربه کردن انواع جاذبه‌های فرمی محدود می‌کنیم». از این رو غیاب یک پایگاه معرفتی محکم (نظیر آنچه به فیلم‌های تقوایی و بیضایی و عیاری و … اصالت می‌داد) اگر نه نقطه‌ی ضعف، اما ویژگی اصلی اغلب فیلمسازان نیمه دوم دهه هشتاد به بعد ایران است. چنین فیلمسازی یک روز می‌تواند در ردیف رئالیست‌های ناقد نظم نمادین قرار بگیرد و روز دیگر در صف ایدئولوگ‌های وابسته به مؤسسه‌ی اوج. اما او نه این است و نه آن؛ نه همچون عیاری رئالیست است و نه همانند حاتمی‌کیا ایدئولوگ. بل تنها متخصصی است که برای گذران عمر و ماندن پای این ایده که فیلمساز است، تکنیک‌اش را به هر که از راه رسید تقدیم می‌کند. انگیزه‌ای که بهرام توکلی را واداشته در پاسخ سردبیر ماهنامه 24 بگوید «برای من تنها سینما مهم است نه مقولات دیگر» در زیربنا به پیروی از چنین گفتمانی برمی‌گردد، حال در روبنا نام‌اش را هرچه می‌خواهید بگذارید. سلیقه، سبک یا …؛ گیرم که فیلمساز به صورتی ناخواسته تحت تأثیر آن قرار گرفته باشد. و کار نقد درست در چنین مواقعی‌ست که اهمیت پیدا می‌کند. تا بر فیلمساز روشن گرداند آنچه را به عنوان سلیقه‌ی شخصی مطرح می‌کند، تا چه مایه مرتبط با امری کلی، همه‌شمول و غیرشخصی است. بهرام توکلی به گواه فیلم‌هایش نشان داده سینما برایش مهم است اما خلأ یک خط فکری مشخص (تحت تأثیر آنچه پیش‌تر آمد) سبب شده تا فیلم به فیلم تغییر فاز بدهد و این برای بسیاری مؤلفه‌ی فیلمسازی پنداشته شود! حال‌آنکه او چه آنجا که همسو با توانمندی‌هایش از فیلمنامه‌ی قابلی بهرمند بوده و توانسته «محصول» قابل قبولی ارائه دهد و چه هنگامی که از این امکان به دور مانده، ناخواسته و به عنوان یکی از بسیاران، مشغول به نمایش گذاشتن گفتمان حاکم بر سینمای دهه‌ی هشتاد به بعدِ ایران بوده است. واقعیتی که کماکان ادامه دارد و بهترین راه برای اثبات بیشتر آن، بررسی مختصر خود فیلم‌های توکلی است.
سه
اولین تجربه‌ی سینمایی توکلی («پابرهنه در بهشت») یک زورآزمایی مشخص است میان جاذبه‌های سینمایی مورد علاقه‌ی فیلمساز و پیام مورد نظر نهاد سرمایه‌گذار. فیلم آشکارا هم به حال و هوای سینمای دینی اروپا نظر دارد و هم (جهت کاستن از سردی چنین فضایی نزد مخاطب عام) المانِ دکتر دیوانه‌ی ژانر وحشت هالیوود را به کار برده است. اما نه به اولی نزدیک شده است و نه توانسته دومی را در بافت روایی خود حل کند. به این دلیل که رویکرد بومیِ سینمای معناگرا و ایده‌ی طلبه‌ی تحول یافته‌ی فیلم‌هایی نظیر «زیر نور ماه» بیش از هر نکته‌ای برای نهاد سرمایه‌گذار اهمیت داشته است. در این گونه‌ی بومی عمدتاً با شخصیت خداباوری طرفیم که برای محک زدن ایمان خود، چندی در تعامل با مردم عامی، از لباس نمادین‌اش خارج می‌شود (خرقه می‌سوزاند) تا با طی طریق و گذار از تجاربی متفاوت، به تحولی نه معنایی که سینمایی دست پیدا کند. از این رو تنش منطقیِ میان یحیی (طلبه‌ی بدون عمامه‌ی داستان) و دکتر تیمارستان ـ که می‌توانست به نتیجه‌ی مقبولی بیانجامد، در نیمه‌ی دوم فیلم عقیم می‌ماند تا یحیی به مدد عواملی خارج از چارچوب روایت (نظیر بخشش‌های فروتنانه‌ی یک خداپرست) به پایان مد نظر سرمایه‌گذار نزدیک شود. روی چنین بستری فاقد کارکرد ماندن ایده‌های بصری فیلمساز، نظیر تضاد نوریِ اتاق یحیی با فضای تیمارستان، تفاوت قفل‌های بسته و باز درِ تیمارستان در ابتدا و انتهای فیلم، و تغیّر سبکیِ دوربینی که ابتدا ضابط اعتراف بیماران است و در انتها ناظر خوشی‌های‌شان ـ چندان عجیب نیست چرا که قرار است از جایی به بعد، عبای یحیی مانع از سوختن شعیبی شود، تقیه‌ی یحیی عذاب وجدان شاهو را کمرنگ کند و مناعت طبع او یک زوج جوان فقیر (مرتضی و معصومه) را به عقد هم درآورد. تلاش برای نمایش این ایده‌ها عامل مهم دیگری را مخدوش ساخته که از این‌پس (به گمان بسیاری) مسئله‌ی ثابت اغلب فیلم‌های توکلی است: واقعیت. فی‌المثل اختیارات غیرمنطقی دکتر در فضای تیمارستان (برای سر به نیست کردن بیماران) یا (واضح تر از آن) صحنه‌ی نجات شعیبی از دام آتش را با کدام منطقی می‌توان باور کرد؟ همه می‌دانیم پارچه‌ی نازک عبا با کم‌ترین جرقه‌ای می‌سوزد و نابود می‌شود اما در این صحنه نه تنها باعث اطفاء حریق می‌شود که در نهایت تنها تکه‌ای از آن آتش می‌گیرد! آیا نه به این دلیل که، ضمن حفظ قداست این لباس و احیای معجزه‌ای ساختگی، باید بستری فراهم آید تا کمی بعدتر همسر شعیبی، خیره به گوشه‌ی سوخته‌ی عبا، معنای نهایی فیلم را آشکارا بر زبان آورد؟ :«این‌روزها دیگر کمتر عالِمی به جذامیان (بخوانید طبقات محروم) اهمیت می‌دهد». از این رو هرچقدر که در نیمه‌ی اول فیلم با روایتی نسبتاً سنجیده مواجهیم در ادامه، کار به بیانیه‌ای تمام قد در رد پلیدی‌های جهان عقل‌مدار و ستایش دنیایی سرشار از شهود بدل می‌گردد تا هم نهاد سرمایه‌گذار به هدف دلخواهش دست بیابد و هم فیلمساز تازه‌کار، گذار مناسبی را برای رسیدن به فضای کاری مطلوب طی کند.
دومین فیلم توکلی از هر لحاظ با فیلم اول او تفاوت دارد و تنها نقطه اشتراک‌شان، نریشنی‌ست که (همچون «پابرهنه در بهشت») کمتر به اقتضای درام و بیشتر به قصد پر کردن خلأهای روایی فیلم انتخاب شده است. اما مهمترین نقطه‌ی افتراق فیلم به روایت غیر خطیِ آن برمی‌گردد که به دلیل فقدان یک ایده‌ی روایی مشخص، معدود لحظاتِ سینمایی توکلی را به حاشیه رانده است. راوی فیلم (امین؛ آهنگسازی به کما رفته) می‌کوشد تا با بازسازی گذشته، علل بیهوشی‌اش را دریابد اما به جای بی‌شمار رویدادی که ممکن است به بیهوشی او منتج شده باشند با سیر وقایعی روبرو می‌شویم که تا اواسط فیلم پیرو یک ایده عمل می‌کنند و در انتهای فیلم پیرو ایده‌ای دیگر. فی‌المثل شروع اختلال ذهنی امین و گسترش این ایده تا فروپاشی رابطه‌اش با رویا، با اینکه پیرو ایده‌ی راوی (یافتن علت بیهوشی) عمل نمی‌کند دست‌کم دیدنی است. اما چرا بعد از خودزنیِ امین، به ناگاه لحن روایت عوض می‌شود و با کارگران معدن زغال سنگ و ایده‌ی ضبط آهنگ‌های محلی توسط امین مواجه می‌شویم؟! اگر جواب فیلمساز این است که راوی کماکان دنبال دلایلِ بیهوشی‌اش می‌گردد، باید گفت پس آن لحظات به‌هم پیوسته‌ی نمایش‌گرِ زندگی امین و رویا چیست؟ و اگر قرار بوده در نهایت به ایده‌ی بازگشت به موسیقی فولک از دل موسیقی مدرن (بن‌بست هنری امین) سر درآوریم، پس شگرد روایت غیر خطی را به کلی باید بی‌معنا دانست. کم و بیش همه می‌دانیم هدف اصلی روایت‌های غیرخطی به تبعیت از مدرنیسم ادبی، درافتادن با وحدت مفاهیم سنتی بوده است؛ مدرنیست‌های ادبی و سینمایی به این دلیل رو به روایت‌های غیرخطی آوردند تا به رغم روایت‌های خطی کلاسیک، از مفاهیم سنتیِ راه یافته به جهان مدرن فاصله بگیرند. از این رو اگر هدف توکلی اثبات ایده‌ی بازگشت به سنت‌ها بوده است پس انتخاب این نوع روایت را باید به حساب تفریح او با تجارب متفاوت سینمایی گذاشت. آیا نمی‌شد با تعویض راوی یا منظر او، ایده‌ی مذکور را به صورتی خطی به نمایش درآورد و دچار اشکالات روایی یادشده نشد؟ اینجاست که خرده تمهیدات بصری توکلی باز هم فاقد کارکرد می‌مانند و در این میانه جایزه‌باران کردن فیلم از سوی جشنوارهها و استقبال افراطی منتقدان مطابق معمول، راه به دِهی نمی‌برد.
«اینجا بدون من» (صرف نظر از پاره‌ای اشکالات) نشان می‌دهد وقتی عناصر بصری فیلم پیرو یک ایده‌ی روایی مشخص گرد هم آیند چطور می‌توان به وحدتی ارگانیک در کار سینمای (اینجا) واقع‌گرا رسید. قدر مسلم اقتباس از متن درخشان تنسی ویلیامز (باغ‌وحش شیشه‌ای)، در این میانه بی‌‌تأثیر نبوده است اما این همه‌ی کار نیست؛ دقت در فرم بصری فیلم مهارت بهرام توکلی را در کار با عناصر سینما نمایان می‌کند. اگر فرجام تراژیک تلاش‌های مادری دلسوز اما سلطه‌‌گر را برای خوشبختی فرزندانش به سه بخش آرامش قبل از طوفان، کشمکش فیزیکی و تنش روانی تقسیم کنیم آنگاه معنای نماهای عمدتاً باز و بدون زاویه و حرکات نرم دوربین در اوایل فیلم، نماهای زاویه‌دار و عمدتاً بسته و حرکات پیوسته‌ی دوربین در اواسط فیلم، و ترکیبی از نماهای باز و بسته با لرزش دوربینِ روی دست در اواخر فیلم منطقی جلوه خواهد کرد. توکلی می‌کوشد تا علاوه بر حفظ لحن دوربین موقعیت‌محورش، از عامل مونتاژ معناساز نیز بی‌نصیب نماند: در آخرین دیدار رضا با خانواده‌ی احسان، وقتی رضا مشغول تعریف از ویژگی‌های خوب یلداست نمای خوشحالی یلدا به آتش فندک احسان برش می‌خورد؛ جلوتر بعد از مواجهه‌ی یلدا با تصویر نامزد رضا، نمای پرنده‌ی تنهایی را می‌بینیم که گویی شِکوه سر داده است؛ یا هنگامی که رضا در محل کار، ضمن خوردن چای، مشغول گوش دادن به صدای خود از طریق کاسِتی‌ست که یلدا به او داده، فیلمساز به نمای نشت چای از فنجان ترک‌خورده‌ی یلدا و چهره‌ی نگران او برش می‌زند، تا (بدین شیوه‌ها) ذهن مخاطب را برای مواجهه با غایت بغرنج این رابطه‌ی یک‌سویه آماده کند. اشکال عمده‌ی فیلم ـ همانند اغلب فیلم‌های توکلی ـ باز به منظر روای/نریتور مرتبط است. اگر محتوای فصل پایانی فیلم (تلاش خانواده جهت احیای یلدا) توهمات احسان برای بازسازی قصه‌اش است پس چرا از این تمهید در طول فیلم نشانه‌های «محکمی» دیده نمی‌شود؟ این فصل با همه ظرافتش در اجرا، فاقد یک نقطه‌ی اتصال مشخص است؛ همان موردی که فی‌المثل در کار ادبیات عامل پیوند میان دو پاراگراف می‌شود. با وجود این «اینجا بدون من» با امکاناتی کم و بیش نشان می‌دهد بهرام توکلی ظرفیت قابلی در کار با رئالیسم سینمایی دارد؛ توانی که توسط همه جدی گرفته شد به جز خود فیلمساز. چراکه تغییر فاز از نظر او، تحت تأثیر گفتمان یادشده، شاخصه‌ی مهمی در کار سینماست!
بی‌جهت نیست که بعد از «اینجا بدون من» با فیلم کم‌رمق «آسمان زرد کم‌عمق» روبرو می‌شویم. تجربه‌ی دیگری در کار با فرم رواییِ غیرخطی، با همان مانعی که «پرسه در مه» را نیز زمین‌گیر کرده بود: غیاب یک ایده‌ی روایی مشخص. صرف نظر از پیشرو‌ترین فیلم‌های غیرخطی سینمای دنیا، محافظه‌کار‌ترین نوعِ این فیلم‌ها نیز واجد ایده‌ای واحد برای گسترش روایت‌اند. ایناریتو «21 گرم» را در هالیوود ساخت؛ در نتیجه از فرمول معرفی و طرح مشکل شخصیت‌هایش در اوایل فیلم، گسترش این مشکلات در اواسط فیلم، و به سرانجام رساندن‌شان در اواخر فیلم گزیری نداشت. اما «آسمان…» عملاً میان دو ایده‌ی روایی در رفت و آمد است، و در نهایت مشخص نمی‌شود عامل اصلی فروپاشی زندگی غزل و مهران، خانه‌ای‌ست که بدان پا گذاشته‌اند یا تحریکات دکتر روانشناسی که غزل را به ایده‌ی «نابود کردن همه‌چیز در اوج زیبایی» معتقد کرده است! این نکته باز برمی‌گردد به منظر راوی/نریتور، یا نقطه‌ی ضعف اغلب فیلم‌های توکلی. آیا بهتر نبود ایده‌ی دکتر روانشناس را به جای شنیدن از زبان راوی (مهران)، به زبان تصویر می‌دیدم؟ در این صورت این امکان وجود داشت که عامل تمام فجایع، در ظاهر خانه‌ی عجیبی باشد که زوج فیلم بدان پا گذاشته‌اند و در باطن ایده‌ای که غزل بدان اعتقاد یافته است. این نکته علاوه بر بخشیدن هویت سینمایی به حجم بالایی از تصاویر فیلم، می‌توانست آگاهیِ ناقص مهران را به عنوان سوژه‌ی یک روایت مدرن به رخ بکشد. اما در صورت فعلی راوی علاوه بر مطّلع بودن از همه چیز (زیاده‌گویی)، گاهی اشتباهات فیلمنامه را نیز آشکار می‌کند: اگر (طبق ادعای مهران) غزل بعد از تصادف و کشته‌شدن اعضای خانواده، پایش به مطب روانشناس باز شده است، در پایان مهران مطابق چه منطقی حدس می‌زند غزل پیرو ایده‌ی روانشناس‌اش (نابود کردن همه‌چیز در اوج زیبایی) فرمان ماشین را به عمد چرخانده و باعث نابودی خانواده‌اش شده است؟! این اتفاق به سهولت سبب کمرنگ شدن معدود نقاط قوتی می‌شود که مشخصاً اجرای پرزحمتی داشته‌اند. یکی فضاسازی قابل توجهی است که گاهی با مجذوب کردن چشم مخاطب «ایرانی»، باعث نادیده‌ماندن خلأهای روایی فیلم می‌شود، و دیگری لحن واقع‌گرایی است که فیلم در فصل مواجهه‌ی زوج فیلم با سحر و حمید، برمی‌گزیند. همان توانمندیِ قابل توجهی که فیلمساز کمی دیر متوجه‌اش می‌شود و با گزینش متن دیگری از تنسی ویلیامز (تراموایی به نام هوس) پا به مسیر اجرای فیلم «بیگانه» می‌نهد.
اما به نظر خستگی ناشی از شکست «آسمان…» همراه فیلمساز به سایر شخصیت‌های فیلم «بیگانه» نیز رسوخ کرده است. فیلم شروع متوسطی دارد، فصل میانی‌اش بد است و پایانش افتضاح؛ تا حدی که بیشتر به رفع تکلیف می‌ماند. نحوه‌ی معرفی شخصیت‌ها را – که ترکیبی از کنش و کلام در میزانسن است – نمی‌توان نادیده گرفت. دوربین توکلی می‌کوشد تا فاصله‌اش با شخصیت‌ها را آگاهانه کم و زیاد کند و ایده‌های تصویری به کار رفته پیرو محتوی صحنه‌ها دیدنی‌ست. اولین باری که نسرین سپیده را در آغوش می‌گیرد، سپیده نمی‌تواند همچون نسرین خواهرش را لمس کند؛ دلیل نمادین‌اش دستان چرب اوست (او مشغول آشپزی بوده) و دلیل باطنی‌اش کینه‌ای‌ست که از خواهر به دل دارد. یا خیرگی نسرین به اتاق خواب سپیده و امیر، دعوای سپیده و امیر در پس‌زمینه‌ی ناواضح میزانسنی که (به واسطه‌ی کاربرد لنز تله) پیش‌زمینه‌‌ی واضح‌اش با محتویات رنگارنگ شام شب تزئین شده است، رفت‌وآمد معنایی نسرین میان چهره‌ی خالی و پر از آرایش‌اش (هرجا که عاجز است فاقد آرایش و پیرتر، و هر جا که عامل است واجد آرایش و جوانتر) را باید به حساب هوشمندی توکلی گذاشت. اما چرا ایده‌ی بیکار شدن امیر (که به داوود تأکید می‌کند سپیده مطلع نشود) نیمه‌کاره می‌ماند؟ پسر نسرین چرا باید نابهنگام وارد متن شود؟ و از همه مهم‌تر چرا همه‌ی آنچه را که باید از نیمه دوم فیلم به زبان تصویر ببینیم، از زبان سپیده روی پشت‌بام در مواجهه‌ی نهایی‌اش با نسرین می‌شنویم؟ اینکه نسرین در مسیر فرونشاندن عقده‌ی همیشگی‌اش (جلب توجه مردان) سبب مرگ جوان نوزده‌ساله‌ای شده است ایده‌ی جسورانه‌ای است اما تا جایی که در متن روایت گسترش می‌یافت نه اینکه اینگونه ناکامل رها شود. فیلم می‌توانست به اثری متوسط در حدود «اینجا بدون من» نزدیک شود اما غیاب یک خط فکری مشخص و تغییر فاز مدام اجازه نداده توکلی در یک محدوده مشخص کاری، توانایی‌اش را شناخته و سپس گسترش دهد.
پس عجیب نیست که توکلی در فیلم بعدی‌اش رسماً دست به انتحار بزند. «من دیه‌گو مارادونا هستم» از نامش گرفته تا تمام عناصرش یک هیاهوی بسیار است برای هیچ، به سبک بازیگوشی‌های از مدافتاده‌‌ی پست‌مدرنیستی، و بازگشت به ایده‌ی ارتجاعی یکی از فیلم‌های کوتاه فیلمساز («منطق مطلق یک اتفاق») که برای آن بسیار هم ستایش شده بود؛ اینکه اگر آن سوی جهان یکی (مثلا ستاره‌ی فوتبالی) دست به عملی محیرالعقول بزند ممکن است در رخداد ده‌ها اتفاق غریب‌الوقوع در این سوی جهان (آن همه بعد از چند دهه) تأثیر داشته باشد! نکته‌ی قابل توجه آن فیلمِ کوتاه دست‌کم اجرای قابل قبولش بود اما در «من دیه‌گو…» وضعیت شبیه به طرح ادعایی است که خود مدعی نیز آن را جدی نگرفته باشد. در فیلم اوضاع راوی (فرهاد) بی‌شباهت به وضعیت خود فیلمساز نیست. هر دو به نظر در حال تعریف کردن موضوعی فاقد ارزش به شیوه‌ای بی‌ارزش‌اند. فرهاد می‌کوشد برای نجات جان کسی که پیش‌تر از او سرقت ادبی کرده، داستانی سرهم کند و فیلمساز می‌کوشد تا این سرهم‌بندی را به شیوه‌ای سرهم‌بندی‌شده‌تر به اجرا درآورد. موضوعِ فرهاد برای گسترش داستان ماجرای اختلاف برادر با دخترخاله‌اش است که کل اعضای دو خانواده را درگیر کرده و موضعِ فیلمساز برای تعمیق بخشیدن به روایت، پررنگ کردن اختلاف طبقاتی این دو خانواده است. اما به‌ناگاه با سیلی از عناصر فرهنگِ مصرف‌گرای دهه‌ی هشتاد ایرانی مواجه می‌شویم که بی‌وقفه به صورت مخاطب شلیک می‌شوند؛ طراحی ازدواج تقلبی برای کسب ویزای اقامت (بابک و مهشید)، جفنگ‌گویی‌هایِ یک خوره‌ی فیلم (پیمان)، اجرای مزون‌‌های بی‌خاصیت طراحان لباس (فرزانه)، مُد شدن جراحی زیبایی و تحصیلات دانشگاهی در افراد مسن (مادر فرهاد)، پیروی از رژیم‌های مضرّ غذایی (رویا) تلاش برای نویسنده شدن تا حد سرقت ادبی (فرهاد) و چند ایده‌ی مزاحم دیگر. و هنگام گره خوردن این حجم از عناصر باهم، که کم مانده مخاطب را به کلی بی‌حوصله کنند، فیلمساز و راوی انگار گوشه‌ای می‌نشینند (در فصل تک‌گویی فرهاد) تا برای وصله پینه کردن وقایع بی‌منطق فیلمنامه ادله بیاورند. فارغ از آنکه این شیوه پیش‌تر نیز در فیلم «بیگانه» (در دیدار نهایی سپیده و نسرین) آزموده شده و نتیجه‌ای دربر نداشته است. با این تفاوت که اگر آنجا این امکان وجود داشت تا معدود لحظات ابتداییِ فیلم توجهی برانگیزند اینجا به واسطه‌ی جدی نبودن راوی و فیلمساز چنین امکانی دریغ شده است. می‌شد برای آشنازداییِ توکلی از ایده‌ی فیلمفارسیِ علاقمندی پسر پولدار به دختر خانواده‌ی فقیر، در پیرنگِ سواستفاده‌ی مهشید (دختر فقیر) از بابک (پسر پولدار) حساب باز کرد اما سطح پایین بعضی صحنه‌ها تا مرز تقلید از شیوه‌ی بازی و اجرای گفتگوی سریال‌های تلویزیونی دهه هشتاد (مدام جیغ و داد کشیدن و در حرف هم پریدن) و … فرصتی برای این احتساب به دست نمی‌دهد. در رخداد چنین تنزلی هراندازه هم که بخواهیم تغییر فاز مدام بهرام توکلی، عدم شناخت او از بعضی حوزه‌ها، و بی‌توجهی‌اش به توان قابل قبولی که در خلق فضاهای رئالیستی داشته را مؤثر بدانیم باز هم نمی‌توان از کنار مشکل بزرگ‌تر گذشت؛ فرهنگ مصرف‌گرا و محافظه‌کاری که از اواسط دهه‌ی هشتاد روی همه‌چیز و همه‌کس سایه انداخته است. اگر بهرام توکلی تا پیش از ساختن آخرین فیلمش بعضی سبک‌ها و ژانرها را گزینش و مصرف کرده است در «من دیه‌گو…» نتیجه‌ی کار، خود به یک مراسم مصرف‌گرایی تمام‌عیار می‌ماند. یک خودزنی تام‌و‌تمام که بیش از همه یادآور خودزنی امین در «پرسه در مه» است. با این فرق که امین آنجا دست‌کم قِسمی از دنیای موسیقی (اگرچه سنتی) را در نهایت به دست می‌آورد اما بهرام توکلی از قِبَلِ ساختن «من دیه‌گو…» جز کمرنگ کردن معدود نقاط قوت فیلم‌های پیشین، چیزی به نصیب نمی‌برد.
از اوایل دهه‌ی نود بنیادی فرهنگی هنری تحت نام « موسسه‌ی اوج» پا به عرصه‌ی تولید در سینمای ایران می‌گذارد که هدف‌اش تولید فیلم‌های فاخر به قصد تهییج مخاطب اکثر و تبلیغ ایدئولوژی‌ست. طبیعی‌ست برای فیلمسازانی که «فارغ از مسائل دیگر فقط فیلم می‌سازند» چنین نهادی می‌تواند بدل به نقطه اتکای مناسبی گردد. فرصتی مغتنم برای به کار گرفتن تکنولوژی صرف، در غیاب هر آنچه که برای یک فیلم اعتبار تاریخی/زیباشناختی می‌آورد. «تنگه ابوقریب» (محصول همین نهاد) از مشکلات رواییِ فیلم‌های قبلی توکلی برخوردار نیست؛ تنها بدین سبب که اساسا قرار نبوده چیزی به صورت سینمایی روایت شود. رخدادی که از همدستی پیدا و پنهان فیلمساز و نهاد تهیه‌کننده فیلم شکل گرفته است. معضل اصلی نهادهایی نظیر موسسه اوج را باید همانی دانست که بخش غالب منتقدان، تهیه‌کنندگان و فیلمسازان ایرانی را از دهه‌ها پیش گرفتار خود کرده است؛ اینکه می‌پندارند با جمع‌آوری چند بازیگر مستعد جوان و تعدادی تکنسین کاربلد سینمایی می‌توان به فیلمی ماندگار رسید. به ویژه هنگامی که هدف، بازآفرینی واقعه‌ای تاریخی باشد و موضوع فیلم، به صورت بالقوه از کلیت بهرمند باشد. پیرو چنین باوری، شاید هیچ یک از رویدادهای تاریخی معاصر در بازآفرینی سینمایی، به اندازه‌ی جنگ ایران و عراق آسیب ندیده باشد. دفاعِ گردان عمار یاسرِ لشگر 27 محمد رسول‌الله در برابر لشگر زرهی کشور عراق در واپسین روزهای جنگ، به خودی خود یک حماسه است. اما برای بازآفرینی این حماسه، صرفا بازسازیِ بی‌اوج و فرود آن، با چسباندن چاشنی‌هایی نظیر علاقمندی رزمنده‌های بسیجی به تیم پرسپولیس و آثار همینگ‌وی (به قصد اسطوره‌زداییِ دیرهنگام از مابه‌ازهای‌شان در سینمای جنگ دهه‌های قبل) کفایت نمی‌کند. بلکه پیش از هر چیز می‌بایست این رویداد در دستان فیلمنامه‌نویسی توانمند، که به موضوع گسترانیدن روایت به اتکای توانمندیِ شخصیت‌ها آگاه است، دراماتیزه شود. وقتی درامی در کار نباشد و در عوض بودجه به قدر کفایت فراهم باشد طبیعی‌ست که به جای فیلم، با مجموعه تصاویر مهیّجی سر و کار خواهیم داشت که بیشتر مناسب حال مخاطب معتاد به اکشن‌های رایج هالیوودی است. «تنگه‌ی ابوقریب» را می‌توان مثال مناسبی دانست برای اثبات این واقعیت که چگونه در صورت نداشتن فیلمنامهای اصولی، کار تنوع بخشیدن به فیلم را امکانات بصری انجام می‌دهند: دو سوم ابتدایی فیلم (به قصد کشاندن مخاطب به درون فضاها) غالبا با نماهایی طولانی ضبط شده است اما هنگامی که این رویکرد از فرط تکرار از رمق می‌افتد، فیلمبردار می‌کوشد با تغییر سرعت شاتر دوربین و فلو کردن نماها راه گریزی پیدا کند. پس آنگاه (در یک‌سوم پایانی فیلم) صدای ارتباط رادیوییِ فرماندهان عملیات به کمک تصاویر می‌آید و دست آخر، وقتی همه‌ی امکانات به قدر کافی آزموده شد، واپسین انتخاب پناه بردن به اسلوموشن است. گویی تکنسین‌های کاربلد پشت صحنه تمام اندوخته‌های‌شان را به کار گرفته‌اند تا در غیاب عنصری به نام فیلمنامه، برای روایتی بی‌اوج و فرود، تنوع بصری ایجاد کنند. آن‌هم درست تحت تأثیر و تقلید سینمای سرزمینی که به لحاظ عقیدتی، در مقابل نهاد تهیه‌کننده‌ی این فیلم قرار می‌گیرد. به واقع چطور می‌توان مخالف سیاست‌های بین‌المللی آمریکا بود و در زمینه‌ی تولید محصولات سینمایی از رویکردهای ژانر جنگی هالیوود – که بازوی راست پنتاگون است – بهره گرفت؟ تهیه‌کنندگان «تنگه ابوقریب» برای رفع چنین ابهام و تناقضی چه پاسخی دارند؟ راستش جنگ هشت‌ساله‌ی ایران و عراق، همان‌قدر که واجد ابعادی جهانی و بیرونی است به همان‌اندازه سویه‌هایی درونی نیز دارد که با تمام وجود برخاسته از مسائل بومی خودمان‌اند. فرآیندی که نشان می‌دهد برای بازنمایی سینماییِ این رویداد، باید به زبان سینماییِ مختص این رویداد دست یافت. اتفاقی که فی‌المثل مشایعت‌اش در بعضی لحظات سینماییِ نخستین آثار ابراهیم حاتمی‌کیا کار دشواری نیست. شاید به این دلیل که حاتمی‌کیا از دل جنگ به سینما آمده بود و توکلی از سینما به جنگ رفته است؛ یا به این دلیل که ارزش حقیقی جنگ در دهه‌ی شصت، به امحای کامل خلاقیت نمایندگان فرهنگی‌‌اش نمی‌انجامید، حال‌آنکه ارزش نمادین جنگ در دهه‌های اخیر، به آن جایگاهی اسطوره‌ای بخشیده است و کیست که نداند برای بازنمایی اسطوره باید از فردیت خلاق دست شست و یکسر در کلیت موضوع بازنمایی حل گردید. از این رو امثال توکلی حتی اگر خواسته باشند برای دست یافتن به فرمی مناسب، از درون با مسائل و محتواهای جنگ درگیر شوند نیز در نهایت نتیجه‌ای نمی‌توانست حاصل آید؛ چرا که نهاد تهیه‌کننده به دلیل رویکرد نمادین‌اش در بازنماییِ ارزش‌ها از یک سو و تولیداتِ پیش‌تر عرضه‌کرده‌اش از سوی دیگر، نشان داده است که اساساً بی‌نیاز از چنان فرآیندهایی است. در نتیجه آثاری نظیر «تنگه ابوقریب» را می‌توان محصول پیوند دو نیروی ناخواسته موافق هم دانست: نهادی که مولد و مبلغ ارزش‌های نمادین است، و فیلمسازانی که صرفاً فیلم می‌سازند و بی‌توجه به هرگونه ارزش‌اند.
واپسین ساخته بهرام توکلی، «غلامرضا تختی»، همانند فیلم پیشین، بازآفرینی یکی از رویدادهای تاریخی معاصر است. با این فرق که آنجا پای یک واقعه‌ی جمعی در میان بود و اینجا قرار است زندگی یک قهرمان کاریزماتیک ورزشی با شخصیتی چندسویه به نمایش درآید. همین تعریف مختصر از تختی نشان می‌دهد که پردازش سینمایی او کار آسانی نیست؛ اگر به واقع یک استراتژی سنجیده در کار نباشد. همانند اغلب فیلم‌های قبلی مادامی که هدف بررسی فضا، صحنه، بازی‌ها و به طور کلی موارد فنی باشد می‌توان ادعا کرد بهرام توکلی در آخرین فیلم‌اش ید بیضا کرده است اما وقتی بخواهیم جهت تحلیل را به جانب مسائل درونی بگردانیم بی درنگ موضوع روایت برجسته می‌شود و مشکلات خود را به نمایش می‌نهند. واقعیت این است که بازنمایی زندگی قهرمانان مردمی، به دلیل خاطره‌ی جمعی مردم از یک سو و نفسِ علاقمندیِ شخص قهرمان به مردمان فرودست از سوی دیگر، ابتدا به ساکن، ایده‌ای وسوسه‌کننده است. اما آنچه در ادامه، کار را با مشکل مواجه خواهد کرد جوانب بی‌شماری‌ست که شخصیت قهرمان را شکل داده‌اند و سینمای اخیر ایران به دلیل مسائل ایدئولوژیک همواره از آنها دوری می‌کند. شخصیت تختی همانند هر سوژه‌ی انسانی دیگری، همان‌قدر محصول اراده‌ی فردی خود تختی است که نتیجه‌ی میانجی‌های اجتماعی، اقتصادیِ متفاوتی که به زمانه‌ی تختی شکل داده‌اند. حال اگر هدف بررسی یک شخصیت تاریخی، مطابق چنین رویکردی باشد، بنیان دیالکتیکی این روش ایجاب می‌کند که از فرم متکی به قهرمان هالیوودی باید فاصله گرفت و روش متفاوت‌تری برگزید. انتخابی که بی‌گمان نه بهرام توکلی (به گواه عملکردش در فیلم‌های پیشین) می‌توانسته بدان بیاندیشد و نه سینمای فعلی ایران (مطابق آنچه آمد) با آن می‌توانسته کنار بیاید. با این حال در «غلامرضا تختی» لحظاتی هست که مخاطب حرفهای سینما را سر شوق می‌آورد. فی‌المثل درخواست گرفتن عکس یادگاری از تختی توسط یکی از طرفداران‌اش، در میانه‌ی بحث تختی با شریک‌اش در گل‌فروشی، که دست آخر به ثبت عکسی جمعی (از قهرمان و انبوه طرفدارانش) می‌انجامد، یکی از معدود لحظات ناب سینمای اخیر ایران است. دلیل این موفقیت را تا آنجا که پای مسائل فنی در میان باشد باید به حساب بهرام توکلی و عوامل فنی‌اش نوشت، اما ابعاد درونی آن (که در میزانسن بیرونی گشته) برمی‌گردد به واقعیت جذاب سوژه‌ای که از پیش آماده برای بازنمایی بوده است. شاید اگر آنچه را که به هنگام خلق این صحنه، ناخواسته به کار رفته، فیلمساز به عنوان الگویی آگاهانه در تمام فیلم به کار می‌گرفت هم فیلمی اتوبیوگرافیک به معنای درست عبارت به سینمای ایران اضافه می‌شد و هم برای اولین بار توکلی می‌توانست ادعا کند یک فیلم سینمایی ساخته است. اما دلبستگی به جاذبه‌های ژنریک سینمای آمریکا، به ویژه بازسازی روبناییِ شمایل‌های ژانر ورزشی (خبرنگاران و هیاهوی تماشاگران و …) اجازه نداده تا فیلمساز (مطابق آنچه آمد) از درون با مسئله‌ی تختی مواجه گردد و در فرآیندی دیالکتیکی بدان ابعادی بیرونی/استتیک ببخشد. این است که در سراسر فیلم چند لحظه‌ی سینمایی شایسته داریم و مابقی هرچه هست به تقلیدی بی‌مایه از عناصر ژنریک سینمای آمریکا می‌ماند؛ به اتکای فیلمنامهای که بیشتر از کنار هم نشاندنِ غیرعلّیِ رویدادهایی واقعی شکل گرفته است تا از طریق پرورش دراماتیک همین رویدادها در مسیری منسجم. به احترام همان یک صحنه‌ای که مورد ارزیابی قرار گرفت – بهترین فیلم کوتاه توکلی برای من – می‌توان ادعا کرد بهرام توکلی فیلمسازی بالقوه است؛ که اگر دور و برش را از تکنسین‌های فنی خالی کند و در عوض با منتقدان آشنا به نظریه همکلام گردد، آنگاه این امکان وجود دارد که از جایگاه فیلمسازی مُشرف به امکانات فنی به مؤلفی معتقد به خلاقیت سینمایی ارتقاء مرتبه یابد. فرآیندی که در گام اول مستلزم فاصله گرفتن از گفتمان حاکم بر سینمای اخیر ایران است. سینمایی که در غیاب مؤلفان، فیلم‌های بی‌خاصیت می‌سازد و فیلمسازان بی‌دغدغه تولید می‌کند.