مواهب و مصائبِ کُشتی گرفتن با خوک‌، اژدها، سرخپوست، خون‌آشام‌ و دیگران

صناعت و فانتزی در فیلم‌های دهه نود

یک محکوم به مرگ گریخت؛ سرخپوستِ خوب سرخپوستِ مرده‌ است
«سرخپوست» چه می‌خواهد؟ یا به عبارت درست‌تر، می‌خواهد چه کند؟ ایستادن بر سر «اقتصاد رستگاری»؟ بیایید بگوییم در این راه چه چیزهایی را نمی‌خواهیم در نظر بگیریم: سگی پیداشده که می‌تواند در یافتنِ سرخپوست به ما کمک کند. سگ در گوشه‌ای ردی از او را به ما نشان می‌دهد. چرا این سگ را به همه‌ی گوشه و کنارِ زندان نمی‌بریم تا شاید ردّ دیگری از او و شاید خود او را، نشانمان دهد؟ در چند نوبت باران طوفانی (برای مردمِ دشت این باران‌ها آشناست. باران‌های دشت‌های گرمسیری، در فرمی شلاقی، آسیب‌زا، آماده‌ی سیل و گل‌ولای عظیم) مناسبِ ایماژهایمان در چند ساعتِ وقوعِ قصه باریده/ بارانده‌ایم؟ هر بار پس از هر باران، درست در همان قریبِ ده ساعت، ماشین‌ها در جاده‌های خاکی حرکت می‌کنند، غباری از خاک، خاکِ خُشک، پشتِ سرشان به آسمان می‌رود! یک زندانی فراری محکوم به اعدام، به کجا می‌تواند برود؟ تا کجا؟ با یک زن و یک بچه! رها کردنِ او با انگاره‌ی شتر دیدی ندیدی، چه کمکی به «رستگاری» می‌کند؟ سرگرد ترفیع گرفته، رئیس شهربانی شده، قدرتی صد برابری، چه طور به‌جای اینکه به «رستگاری» احمد سرخپوست هم فکر کند، فقط خودش را لایقش می‌داند؟ اگر ایمانی به بی‌گناهی زندانی دارد، اگر به مددِ عشق چیزی در او روشن شده، چرا فکریِ نجاتِ واقعی، تحققِ رستگاری در بستر بزرگ‌تری نمی‌شود؟ گفتیم می‌خواهیم این‌ها را در نظر نگیریم. فقط به این پرسش فکر کنیم که همه‌ی این در نظر نگرفتن‌ها برای چیست؟ فانتزی؟ همه‌ی ما آدم‌های زیادی را می‌شناسیم که با تن دادن به فانتزی‌های متعددِ جنسی‌شان، چه طور از زندگی‌شان ویرانه‌ای ساخته‌اند! فانتزی‌ فیلم‌ساز «سرخپوست» هم از جنسِ همین قِسم فانتزی‌هاست؛ همه‌ی واقعیتِ بیرونی بناشده در اتمسفرِ ذهنِ فانتزی باز. بدونِ در نظر گرفتنِ واقعیتِ جهان، تمامِ گرفت و گیرهایش، منطقی که بر آن حکم‌فرمایی می‌کند و نتایجی که همه‌ی «رفتار» به بار می‌آورند. با قرار گرفتن در این مسیر است که از بنیانِ فلسفی و اخلاقی فیلم تا چیزی که می‌خواهد از تاریخ و جامعه بگوید، به‌جز ایماژی گذرا و البته ویرانگر برای فیلم و فیلم‌ساز، باقی نمی‌ماند. فانتزی در چنین وضعیتی هیچ‌چیز را جز برای ایماژهای خوش‌رنگ و لعابش نمی‌خواهد؛ به تاریخِ «سرخپوست» که نگاه می‌کنیم، چه می‌بینیم جز بازی با رنگ‌های خاکستری، قهوه‌ای، زرد، سبز و آبی؟ قاب پشتِ قاب خیال‌پردازی رنگارنگ و دل‌فریب، به قطع غیرواقعی، غیر تاریخی که نه نویدِ آمدنِ «شهبانو» و نه اضافه کردن 35 به 1311 و رسیدن به 1346، نمی‌توانند باعث شوند «سرخپوست» پایش به زمینِ واقعیت، واقعیتِ تاریخی، برسد. از همین روی نمی‌توان با گزاره‌ی «دنیای شخصی فیلم‌ساز» فانتزی کودکانه‌ای را به‌جای سینما جا زد و با بازی نور و رنگ و خیسِ خُشک، «اقتصادِ رستگاری» قلابی و غیرقابل وقوعی را لعاب‌کاری و فروکرد، حتا اگر باشند کسانی که همه‌ی این توهمِ رستگاری را برآمده از ایماژِ اقتصادِ سیاسی پهلوی دوم در سال‌های پس از اصلاحات ارضی بدانند. می‌دانیم که این تفسیرها نه برای ما اهمیتی دارد و نه فیلم‌ساز «سرخپوست». او تاریخ را نه دوست دارد و نه به آن فکر می‌کند؛ او فانتزی‌های هورمونی خودش را دارد. البته نه به غلظتِ همکارانش در «اژدها وارد می‌شود» و «مسخره‌باز»!

خشمِ اژدهای احساساتی در خلیج؛ زلزله و سونامی

«مانی حقیقی» با رنجی که از مسخره‌بازی بی‌دلیل می‌برد، یکی از ناتوان‌ترین‌هاست در برانگیختنِ «همدلی» و احساسِ تعلق میانِ فیلم و مخاطب (هرچند در «خوک» با تکیه‌ی به‌موقع بر سیاستِ قدرت، در ایجادِ همدلی میانِ مخاطب و مأمورِ امنیتی، اندکی در این مهم موفق می‌شود!). صحنه‌ی به آب سپردنِ جسدِ بی‌جانِ «بابک» در پایان «اژدها وارد می‌شود»، با آن نور و سایه و صدای دریا، به‌جای همدلی، تأثّر و کمی اندوه، پایانِ یک مسخره‌بازی بی‌دلیل را گوشزد می‌کند، که اگر باید چیزی را در بیننده‌اش تکان دهد، بیننده از خودش می‌پرسد: پس آن‌همه مسخره کردنِ هر چیزی که قابلِ مسخره کردن بوده، در تمامِ سطحِ فیلم – با پذیرش این نکته که فیلم چیزی جز «سطح» نیست، نه چون‌که همه‌چیز ظاهر است، بل چون فیلم‌ساز عمیقاً سطحی‌ست – چه بود که دیدیم و شنیدیم؟!  اگر «مسخره‌باز»ی «غنی زاده» احساساتی گری‌اش را می‌خواهد به زورِ «مرا ببوس» و صدای «گلنراقی» به ما ثابت کند، اگر دوربینِ «سرخپوست» با جا گرفتن در تاریکی پایِ چوبه‌ی دار و گذر از گره خوردن زن و مرد نجات‌دهنده و زن و فرزندِ سرخوشِ گریان، می‌خواهد اشکِ شوق به چشمانمان بیاورد، اگر نمایشِ سپردنِ پیکرِ مأمورِ ساواکی که یعنی مأمورِ ساواک نبوده، در آب‌های خلیج، می‌خواهد برای جان‌های ازدست‌شده‌ در راه آزادی، اندوهگین و متأثر شویم، اگر هیچ‌کدامِ این‌ها اتفاق نمی‌افتد، از نظرِ عاطفی مشکل از ما نیست؛ این فیلم‌ها در ایجادِ همدلی و نمایشِ احساسات عاجزند؛ احساسات را در مسیرِ غلط با فرایند غلط، هر جا که می‌خواهند می‌ریزند و هر جا که می‌خواهند مسخره‌اش می‌کنند. به همین دلیل از رسیدن به وفاقی همدلانه با مخاطبشان درمی‌مانند،  چرا که نمی‌دانند – به زعم هاوارد سوبر – همدلی یک فرایند فکری عمیق است که با احساساتِ پیش‌پاافتاده توفیر دارد.

آقای مودّت سوارِ ایمپالای زردِ قناری بود یا شیری‌رنگ که جن در او حلول کرد؟

راهِ تاریخ که برای «سرخپوست» از میانِ یونیفرم‌ها، شدّتِ نویی کهنگی‌ها و اجتماعِ لهجه‌های فارسی (وقتی وطن، وطن نباشد، تاریخِ دروغین یک ملت را هم فقط باید با اجتماعِ لهجه‌های «فارسی»، تاریخِ یک ملّت دانست!) باز نشده بسته می‌شود، «اژدها وارد می‌شود» ایمپالای زردِ قناری جناب سرگرد و ترورِ منصورِ نخست‌وزیر و خشت و آینه‌ی گلستان و اجرای تئاترِ نعلبندیان و کتابِ هفته‌ی شماره‌ی «ملکوت» و غیره را به نشانِ تاریخ می‌گیرد و درست درجایی که خودش، مادرش، صادق زیباکلام و سعید حجاریان وارد می‌شوند، دیگر هیچ‌کدام نه تاریخ‌اند و نه نسبتی با آن دارند؛ هر فاکتِ تاریخی تا جایی اعتبار دارد که راوی آن صاحبِ اعتباری باشد، که اگر اکیداً سعی بر این است که هیچ فاکتِ تاریخی، یک «فاکت» تاریخی نباشد، اول اینکه برای چه حضور دارند و دوم اینکه چرا باید فاکت‌های غیر تاریخی را بپذیریم؟ این اژدهای هنوز از تخم درنیامده، هنوز وارد نشده، ممه شد و لولو…؟ کاش واقعاً همین بود؛ به «والیه»ی امروزِ فیلم، در آن خانه باغ اشرافی، چتر به دست در سرسرا نگاه که کنیم و به سرنوشتِ والیه‌ی اگر مانده در چنگِ «الماس» زبان‌نفهمِ صیادِ کوسه‌ی قشمی هم فکر کنیم، فاکتِ درستِ تاریخی فیلم خودش را نشان می‌دهد؛ جایی که فیلم‌ساز ایستاده، دوربینش را کاشته و به ما و خودشان، نگاه می‌کند! در اینجاست که تاریخ در روایتِ فاتحان معنا می‌یابد و آنچه دهه‌ی چهلِ حقیقی را به دهه‌ی نودش پیوند می‌زند، انگاره‌اش از «مردم» است. همان انگاره‌ای که در روایتِ به‌ظاهر دهه‌ی چهلی «سرخپوست» هم عیان است؛ رستگاری برای ماست: قومِ برگزیده! «احمد سرخپوست» را ما می‌توانیم رها کنیم، «والیه» را ما می‌توانیم نجات دهیم. همه‌چیز بر سرِ انتخابِ ما و تصمیمِ ماست: شما به واقعیتِ ما می‌گویید «فانتزی»، ما فانتزیِ شما را زندگی می‌کنیم.

شما همه‌تون توی سر من هستید

«مسخره‌باز» همه‌ی نشانه‌های یک تاریخ را پیشِ رو می‌گذارد ولی حرفی از خودِ آن تاریخ پیش نمی‌کشد. ترسان و سرگردان آیتم‌های به‌هم‌پیوسته‌ی تلویزیونی پرخرجش را رو می‌کند با یک اسم رمزِ همیشگی که تکرارِ عجیبی دارد در اکثریت فیلم‌های این سینما در این سالیان که با وجودِ نداشتن هیچ سوژه‌ی جمعی قابلِ اتکایی، بازهم اصرار دارند آن را به کار ببرند. از «مادر قلب اتمی» تا «مسخره‌باز» و «هجوم»، این جمله یا شبیه آن گفته و شنیده می‌شود: «همه‌ی این‌ها توی فکر/ ذهن/ سرِ من هستند». «تمارض» هم با آن معرفی روی تصویر اولیه‌اش و باقی جنگولک‌بازی‌هایش، همین اسمِ رمز را بی‌صدا ادا می‌کند و جالب است در فیلمی بر بستری دکوراتیو، تنها واقعیت، خون دختربچه‌ای است که باید به سروصورت ما پاشیده شود! البته باید طیفِ مخاطبان را هم در نظر گرفت. «مادر قلب اتمی» که جامعه‌ی هدفش چت بازهای قهاری است که فعلاً رویشان حسابی نمی‌شود باز کرد. «هجوم» هم که برای همان دسته‌ی ساده‌لوحانِ پیچیده خواهی ساخته‌شده که سال‌هاست با نامِ منتقد سینما در حال تردد هستند و فله‌ای ستاره می‌دهند به هر شطحیاتِ پیچیده انگاری. «تمارض» البته به خاصه انگار برای منتقدان یا بخشی از تحریریه‌ی مجله‌ی «24» ساخته‌شده است، چون فقط همان‌ها این شوخی را جدی گرفتند. «مسخره‌باز» اما برای طیفِ بزرگ‌تری‌ست: فیلم‌بازان احمقی که با بازتولید هجوآمیز هر پلان و سکانسِ دستمالی‌شده‌ای از ترندهای صد و اندی ساله‌ی سینما و هزاران ساله‌ی تاریخ، از خوشی گریبان می‌درند و هوشمندترین‌های این جماعت سعی می‌کنند روی این دست‌مالی‌های خجالت‌آور نام «ارجاع» بگذراند. فرقی هم نمی‌کند این دست‌مالی تحتِ نام آیتمی تلویزیونی از تلویزیون مملکتی، «نِرون» یا «پدرخوانده» را نشانه برود یا در آیتمی تلویزیونی ولی روی پرده‌ی سینما با «پاپیون» و «درخشش» و «کازابلانکا» و «هزاردستان» شوخی دستی کند.

انجمنِ نجیب‌زادگانِ عجیب

فانتزی بازهای ایرانی البته نقاط مشترک دیگری هم دارند که خوب به هم چفتشان می‌کند؛ چه با مخاطبان بسیار و چه قلیل (البته همه با داعیه‌ها‌ی بسیار). تابوهای جنسی تاریخی را دوست دارند: «مسخره‌باز»، «ماهی و گربه»، «هجوم» و «تمارض». به خون و خون بازی علاقه‌مندند: «اژدها وارد می‌شود»، «خوک»، «ماهی و گربه»، «هجوم» و «تمارض». شخصیت‌های تاریخی و وقایع سیاسی در فرمتی ژورنالیستی را دوست دارند: «مادر قلب اتمی»، «اژدها وارد می‌شود»، «خوک»، «مسخره‌باز»، «ماهی و گربه« و حتا «سرخپوست»! این سلسله‌ی پیوندها و اشتراکات است که تلاش فانتزی‌بازهای ایرانی برای بازی با تاریخ، واقعیتِ تاریخی و واقعیتِ واقعاً موجود، مضحک و نافرجام جلوه می‌کند. از ممنوعیتِ اصلاح و فروشِ موی زنانه‌ی «مسخره‌باز» تا تابلوهای «زن و مرد ممنوع» در «هجوم» همان خط‌وربطی وجود دارد که میانِ روحِ سرگردانِ نویسنده‌ی سیاسی «ماهی و گربه» و فیلم‌سازان سربریده در «خوک» و ناپدیدشدگان در «اژدها وارد می‌شود». این حجم از نشانه‌گذاری فرهنگی – اجتماعی، ژستِ تاریخ و سیاست و درنهایت تأکیدِ مؤکد بر «همه‌ی این‌ها توی فکر/ ذهن/ سرِ من هستند» یا جمله‌ها و تعابیر دیگری ازاین‌دست، از فانتزی ایرانی نه یک فانتزی که یک آشِ شله‌قلمکار بلاتکلیف و پادرهوا ساخته که ناتوان در حملِ واقعیت در بستری غیرواقعی، همه‌ی صناعت، توانِ تکنیکال و قصه‌گویی‌اش فقط به کارِ ارعابِ سمعی و بصری می‌آید و البته ایستادن بر سرِ همان چیزی که امنیتی‌‎چی فرهنگی آن را خوب می‌داند: «خوک» تمامِ ذاتِ تخریبگرِ فرهنگ و حاکمانِ دشمنِ روشنفکری را درونِ خودش جمع می‌کند؛ همه‌ی آن دادوبیدادها و جان‌های ازدست‌شده و خون‌های ریخته شده را به روابطِ عاشقانه-جنسی جمیعِ آن‌ها مرتبط می‌کند؛ همه‌ی دو سرِ طیف را یکی می‌گیرد و مأمورِ امنیتی دلسوز و طنّاز و یادوخاطره‌ی قاتلِ سریالی با آوازی حزین و درست را برایمان به یادگار می‌گذارد تا آگاهمان کند که روشنفکری، همه‌اش هیچ نیست جز مغروقِ در کثافتِ روابطِ ضرب‌دری و هیاهوی اینستاگرامی، بی‌هیچ خواست و ایده‌ی دیگری برای بودن در جهان.