همه‌چیز را به خاطر می‌آورم
مترجم: سید مسیح میرجعفری
وقتی که به هوش آمده بود، زمان حال و همینطور پیش‌پاافتاده‌ترین خاطرات برای او
آنقدر غنی و آشکار شده بود که نمی‌شد تحمل‌شان کرد. اکنون ادراک و حافظه‌اش غلبه‌ناپذیر بود.
خورخه لوییس بورخس، فونس یا حافظه[1]
در میان موارد تحقیقاتی، مجموعه عکس‌ها، مکاتبات ایمیلی، و گزیده‌های اطلاعاتی از درمان خودِ آپیچاتپونگ ویراستاکول در کتاب جدیدش «فشردن کرم شب‌تاب» که در مورد ساخت «مموریا» است؛ داستان ادواردو، مالک سینمای متروکۀ رومن در بوگوتای کلمبیا آمده‌است. ادواردو در دهة 50 همانطور که سنش زیاد می‌شد کارهای عجیبی برای صاحب سینما انجام می‌داد. کسی که پس از فرار به ارمنستان برای فرار از آشفتگی سیاسی آن دوران، باز هم توانایی این را داشته است تا از طریق درآمد حاصل از سینما از تحصیلات پزشکی دو پسرش حمایت مالی کند. دو پسر او در نهایت اولین بیمارستان بوگوتا را افتتاح کردند. در همین حال، ادواردو و پدرش به کار سینما ادامه دادند تا اینکه با زلزلۀ 1999 مجبور شدند آن را تعطیل کنند. در سال 2016، مالک سینما، آن را به ادواردو و خانواده‌اش داد . وي امیدوار بود روزی آنها بتوانند آن را احیا کنند و همانطور که در کتاب توضیح داده شده‌است، به این «داستان زیبا دربارة پیوندهای خانوادگی، سینما و پزشکان» ادامه دهند. «مموریا» که برای اولین بار در جشنوارة کن امسال (جایی که جایزه هیئت داوران را با «زانوی احد» نداو لاپید مشترکاً برنده شد.) به نمایش درآمد، اولین فیلمی نبود که پس از تعطیلی‌های همه‌گیری در سینما دیدم، اما اولین فیلم عالی بود. و اگرچه ممکن است مدیوم را «نجات ندهد» – یا هر چیز مسخره‌ای که منتقدان در این دوران نمایش آزمایشی فیلم‌ها وقتی به فیلم دیدنشان ادامه می‌دهند، می‌گویند- اما مي‌تواند مانند داستان ادواردو و سینما روم، اندکی ایمان را به آیندۀ این مدیوم بازگرداند.
مموریا در میان انبوهی از فعالیت‌های فیلمساز 51 سالة تایلندی از راه رسیده‌است. علاوه بر این فیلم بلند و کتابی که ذکر شد، «مستعمرات شبانه»[2]، او در پروژه چندنفرۀ «سال طوفان ابدی»[3] (که در جشنواره کن نیز نمایش داده شد) مشارکت داشته‌است. یک نمایشگاه انفرادی از کارهای ویدئویی و سازه‌ای او در ویلوربان و یک نمایش واکاوانه نسبت به حرفۀ او در مارسی، جایی که کارگردان تنها چند روز پس از کن برای دریافت جایزه بزرگ جشنواره حاضر بود، برپا شد. قدردانی ها و دستاوردها به کنار، آپیچاتپونگ با ورود به سومین دهة فعالیت خود در این زمینه، هیچ نشانه‌ای از رضایت از خود نشان نمی‌دهد. مموریا در واقع یک تغییر فاز برای فیلمساز است: یک محصول بین‌المللی که عمدتاً زبانش اسپانیایی است و با حضور گروهی از بازیگران حرفه‌ای به رهبری تیلدا سوئینتون. بیشتر شبیه یک قدم به سوی ناشناخته است تا یک جمع‌بندی. آنچه باقی می‌ماند مجموعه‌ای از مشغله‌ها – با رویاها، طبیعت، ارواح، و ناگفتنی بودن زمان – و خلوصی از روح است که بسیار فراتر از دال‌های زیبایی‌شناختی به دست می‌آید. آثار آپیچاتپونگ که ظاهراً توسط عناصر خارجی دست نخورده‌است، ثابت کرده‌اند که به‌طور منحصربه‌فردی از لحاظ جوهر و نه سبک یا منفعت‌طلبی، از اشکال سینمای محبوب ژانر است. مموریا با الهام از مبارزة واقعی سازنده خود با سندرُم انفجار سر (اختلالی که باعث می‌شود فرد صداهایی را در سر خود بشنود)، سوئینتون را در نقش جسیکا هالند، ارکیدولوژیست در بوگوتا بازی می‌دهد که از صدای تپش مکرر در سرش رنج می برد. همچنین خواهر جسیکا، کارن (اگنس برکه)، که از یک بیماری مرموز رنج می‌برد، برای ملاقات در شهر آمده است. در یکی از صحنه‌های آغاز در بیمارستان، کارن به جسیکا در مورد خوابی که دربارة یک سگ در حال مرگ دیده‌است، می گوید. اين موضوع باعث مي‌شود وقتي جسیکا بعداً با سگي ولگرد برخورد می‌کند، سگِ داستانِ کارن در ذهنش طنین انداز شود…؛ در اینجا، مانند همه جا، صدا و تصویر به پژواک یکدیگر تبدیل می‌شوند: آیا این برداشت ها از گذشته است یا نشات گرفته از آینده هستند؟
جسیکا در جست‌وجوی پاسخی برای وضعیت خود، با یک مهندس صدا به نام هرنان (خوان پابلو اورگو) مشورت می‌کند، که تلاش‌های ناموفق او برای بازآفرینی صدا تنها به خاطر شکاف بین زبان و تجربة زیستۀ جسیکا است (و بعداً، زمانی که به نظر می‌رسد او کاملاً از داستان ناپدید می‌شود، بین حافظه و واقعیت). در همین حال، برخورد با یک باستان شناس با بازی ژان بالیبار و سفر به یک محل حفاری دورافتاده به طور نمادین تلاش جسیکا را به تاریخ خشونت و استعمار کلمبیا مرتبط می‌کند، که هرگز از سطح زمین دور نیست. (در یک نقطه، یک اتوبوس معکوس باعث می شود که عابران پیاده به طور غریزی برای ایمنی به تکاپو بیفتند.) جسیکا (که نام خود را از همسری مصیبت‌زده در فیلم ژاک تورنر «با یک زامبی راه رفتم» (۱۹۴۳) گرفته‌است) با تجسم شکل بسیار مدرنی از ناراحتی وجودی، به طرز عجیبی حرکت می‌کند. او تقریباً پیچ خورده است و در سراسر منظر شهری نیمه‌ی اول فیلم، گویی بین سطوح متفاوت هوشیاری معلق است. یک فروشنده با اشاره به یک کابینت گل شیشه‌ای به جسیکا می‌گوید: «در اینجا، زمان متوقف می‌شود.»
در حالی که آپیچات به طور مداوم توجه منحصر به فردی را به محیط صوتی هر یک از فیلم‌های خود نشان داده است، مموریا اولین فیلمی است که میتوان گفت در درجه اول در مورد صداست، تا جایی که نیروی محرک آن است. جسیکا که در صحنه آغازین در رختخواب دراز کشیده، با سر و صدایی که در طول سفر او را آزار می‌دهد، بیدار می‌شود، سروصدایی که در نهایت او را در روند فیلم به سوی بیمارستان‌ها، موزه‌ها و فضاهای اداری شهر و به جنگل های وحشی یا به بیانی او را از واقعیت انضمامی به فضایی بین جهانی که هویت‌ها محو می‌شوند و زمان‌شناسی‌ها همگرا می‌شوند، می‌بَرَد. او در اینجا با مرد مسن‌تری (الکین دیاز) به نام صدابردار آشنا می‌شود که از رویاها، داستان‌گویی و ناتوانی‌اش در فراموش کردن گذشته حرف مي‌زند. او به جسیکا می‌گوید: «همه چیز را به خاطر می‌آورم.»
در نزدیکی پایان فیلم، در صحنه‌ای با قدرت خارق‌العاده، این دو در سکوت روبه‌روی هم نشسته‌اند، در حالی که جریانی از خاطرات در موسیقی متن شکل می‌گیرد و ده‌ها رشته روایی زودگذر از میدان استریو عبور می‌کنند. در این لحظه، هر تعداد تصویر پاک نشدنی از کارهای گذشته آپیچات در ذهنم جرقه زد – روح درخشان گاو در «بیماری گرمسیری»[4]، روح میمون چشم قرمز از «عمو بونمی زندگی‌های گذشته‌اش را به یاد می‌آورد»[5] (2010)؛ کلینیک پزشکی با نور نئونی در «گورستان جلال و شکوه» (2015) – هر کدام به زمان و مکان خاصی گره خورده‌اند، اما در توانایی خود برای تغییر دیدگاه فرد نسبت به جهان نامیرا هستند. مموریا این ایده را یک قدم جلوتر می‌برد، فراتر از محدودیت های زمینی و به قلمرویی بسیار غریب‌تر و سورئال‌تر.
- ما در مارسی هستیم، کمتر از یک هفته پیش مموریا برای اولین بار در کن به نمایش در آمد. برای واکاوی آنچه که در دو دهة اخیر سینمای شما رخ داده‌است و از آنجایی که مموریا به اینکه گذشته چگونه حال ما را تحت الشعاع قرار می‌دهد؛ می‌پرازد. به ما بگویید که آیا شما اغلب به گذشته فیلمسازی خود نگاه می‌کنید و ارتباطی میان پروژه‌های جاری و گذشته‌تان برقرار می‌کنید؟
آپیچاتپونگ ویراستاکول: من اغلب به گذشته‌ام نگاه نمی‌کنم، عمدتاً به این دلیل که نمی‌خواهم در ایده‌های قبلی اسیر شوم. دوست دارم فکر کنم هرچه انجام داده‌ام به گذشته مربوط است. اما گذشته از آن، بله، هر بار که فیلمی می‌سازم در طول ساخت فیلم‌های قبلی به سراغم می‌آیند. فکر می‌کنم دلیلش این است که با یک تیم کار می‌کنم و ارجاعات مشابهی داریم. در طول ساخت مموریا، چند باری پیش آمد که به عوامل چیزی شبیه این بگویم «درست مثل آن نما در گورستان جلال و شکوه[6].» یا به مدیر فیلمبرداری بگویم «مثل آن نما در «ارادتمند شما»[7]» این تقریباً یک ارجاع 20 ساله است. ترجیح می‌دهم به جای آنکه بازگشت به فیلم‌ها را در نظر بگیرم، آن را فرایند بازگشت بخوانم.
- می‌دانم که شما و تیلدا [سوئینتون] مدتی در تلاش بودید راهی برای همکاری پیدا کنید و کلمبیا به نوعی کلید تحقق آن بود. چه چیزی شما را به بوگوتا کشاند، و چرا این مکان برای این همکاری مناسب بود؟
آپیچات: وقتی در بوگوتا هستید، احساس می‌کنید که نفس می‌کشد: انگار در شکم یک حیوان هستید. اين‌جا آب و هوا پیوسته در حال تغییر است. ابرهای عظیم را می‌بینید. در یک روز می‌توانید باران و تابش خورشید و سرما را تجربه کنید. بنابراین مردم با چند جور لباس و چتر بیرون می‌آیند. جسیکا (تیلدا سوئینتون) هم در فیلم همینطور است. فکر کردم تلاش برای یافتن راهِ به تصویر کشیدن ارتباط با این محیط جذاب باشد. به این ترتیب ایدة این فیلم وقتی در سراسر کلمبیا سفر کردم و شاهد تغییرات آب‌وهوایی بودم به وجود آمد. در همان زمان شاهد بهتر شدن اوضاع کشور پس از مذاکرات صلح میان رئیس جمهور سانتوس و ارتش مردمی بودم. ده یا بیست سال پیش فضای کلمبیا بسیار خشن و ناامن بود. شما نمی‌توانستید مثل من برای ساختن فیلم به آنجا سفر کنید. در این مدت مدام تصور می‌کردم که آن زمان چطور بوده است و با دوستان دربارۀ خاطراتشان از آن دوره حرف می‌زدم. آنها برایم از زندگی با ترس گفتند و از اینکه آشنایانشان به قتل می‌رسیدند. تمرکز دیگرم بر روی صحبت با پزشکان بیمارستان‌های روانی در مورد تروماهای مختلف بود. بیشتر این گفت‌وگوها در بیمارستانی روانی در شهر فیلاندای بخش کویندو کلمبیا اتفاق افتاد. با بیماران مختلفی آشنا شدم و یک مصاحبة طولانی با یک دکتر مهربان داشتم. حتی با وجود اینکه داستان‌های آنها در فیلم نیست، من احساس عمیقی از غم و اندوه آنها و حس تعلیق واقعیت آنها را وارد تولید کردم.
- در مورد تامین بودجة فیلم‌هایی که تاکنون ساخته‌اید ، حضور بازیگران شناخته شده برای تحقق پروژه های شما ضروری است؟
آپیچات: من واقعاً مطمئن نیستم. این اولین بار است که با بازیگران حرفه‌ای کار می‌کنم. پروژه‌ی جدید من در حال پیشرفت است و من می‌خواهم با بازیگران تایلندی خودم و همچنین تیلدا روی آن کار کنم. اما صادقانه بگویم من به سرمایه‌گذاری زیاد فکر نمی‌کنم. آنچه را می‌نویسم، می‌نویسم تا فیلم بسازم.
- و این فیلم برای تیلدا نوشته شده بود، درست است؟
آپیچات: درست است. اگرچه نمی‌دانستم جسیکا چگونه خواهد بود. در مورد پی‌ریزی شخصیت، در نهایت فکر نمی‌کنم کسی بتواند جایگزین تیلدا شود. عجیب است که من این فیلم را برای تیلدا نوشتم؛ در حالی که نمی‌دانستم او آن زمان چه شکلی بوده است، موهایش چگونه بوده است و چیزهایی از این قبیل. حدس می‌زنم من این نقش را برای روح تیلدا نوشتم. سپس زمانی که وارد انتخاب لباس و آرایش مو شدیم شخصیت را کشف کردیم و تیلدا وارد ریتم شد. روند شگفت انگیزی بود.
- چه زمانی روایت به سمتی رفت تا حول این صدای مرموز باشد که تیلدا می‌شنود؟ تا جایی که می‌دانم شما از تجربه‌تان با سندرُم انفجار سر (EHS) الهام گرفته‌اید. آیا همیشه به ساخت فیلمی در مورد صدا علاقه داشته‌اید؟
آپیچات: قطعاً. من همیشه به صدا توجه داشته‌ام. شاید این موضوع در فیلم‌های کوتاهم بیشتر مشخص باشد. این ایده از ابتدا وجود داشت؛ ایدة فیلم بسیار مرتبط با مفهوم تجربه من از شنیدن این نویز غریب و نحوة ترجمۀ این نویز به صداست. این فیلم روند تلاش برای ترجمۀ نویز را نشان می‌دهد، اما هنوز شبیه آنچه من تجربه کرده‌ام نیست، زیرا دقیقاً یک صدا نبود – چیزی در اینجا، درون سر من بود.
همینطور که همه چیز پیش می‌رفت، ایدة صدا در DNA فیلم گسترش می‌یافت و به ایدۀ تلاش برای ارتباط با دیگران وقتی نمی‌توانید با آنها ارتباط بگیرید یا بیان چیزی که نمی‌توانید آن را بیان کنید، تبديل مي‌شد. اين موضوع مانند اندوه یا دل‌شکستگی است. وقتی دل‌شکسته هستید نمی‌دانید چطور این را به مردم بگویید. و هنگامی خودتان را باز می‌یابید، از خود می‌پرسید: «وای، چه اتفاقی برای من افتاد؟» من سعی کردم، چنین حسی را منتقل کنم.
- می‌توایند آنچه را شنیدید یا احساس کردید، توصیف کنید؟
آپیچات: تا حالا مجیک ماشروم[8] مصرف کردید؟ وقتی مصرف می‌کنید، یک تصویر می‌بینید، اما یک تصویر نیست بلکه ایده‌ای از یک تصویر است. صدا هم همینطور بود. توضیح دادنش سخت است. مثل زمانی که جسیکا می‌خواهد صدای سرش را برای مهندس صدا توصیف کند: مثل یک توپ فلزی زیر آب است. دردناک نیست، بیشتر علاقه یا کنجکاوی شما را تحریک می‌کند. در یک دوره می‌توانستم آن را کنترل کنم – مثل «خُب، در حال آمدن است» و سپس … بوم! بعد از چند ماه، من حتی شروع به دیدن اشکال هندسی کردم: مربع، دایره – اما بیشتر دایره. نمی‌توانم بگویم که تجربه‌ای خوشایند بود، اما شما همچنین نمی‌دانید چگونه جلوی آن را بگیرید. در نهایت، فقط ناپدید شد.
- در طول ساخت فیلم؟
آپیچات: بله، فکر می‌کنم. فیلمنامه در ابتدا کاملاً بصری بود، به وسیلۀ دایره‌ها و مربع‌ها در واقع در طول روند درمان من نوشته‌شده‌بود. اما در نهایت، در طول فیلمبرداری و همچنین در طول مراحل پس از تولید، خیلی چیزها را کم کردم چون نمی‌خواستم همه چیز را کامل نمایش بدهم. می‌خواستم تماشاگران اندوه خود را در فیلم بازشناسند و آن را احساس کنند. اگر از جلوه‌های بصری یا صدای زیادی استفاده کنید، این شانس را برای سمپاتی مخاطب با شخصیت یا تأمل در تجربیات خود از بین می‌بريد.
- در فیلم «مستعمرات شبانه» صداهایی از تظاهرات برای دموکراسی در بانکوک و خشونت سیاسی جریان‌های زیرزمینی می‌شنویم. نمی‌توانم ارتباطی میان این صداها و صدا در فیلم مموریا برقرار نکنم. اگر بخواهیم به روش عکس نتیجه‌گیری کنیم، استعارة کلمبیا به این خاطر استفاده شده که این کشور با خشونت شناخته می‌شود. می‌توانید تجربة مواجهه خود با مسائل کلمبیا را به عنوان یک خارجی در مقابل مشکلات تایلند که برخورد نزدیک‌تری با آن داشتید، بیان کنید؟
آپیچات: تایلند خانة من است در نتیجه من آشنایی بیشتری با خشونت در آنجا دارم و نسبت به آن حس سکون می‌کنم. کودتاهای زیادی رخ می‌دهند که یک نفر (یک تایلندی) می‌تواند نسبت به همه آنها حس کرختی کند. اما کلمبیا برایم تازه است: با همه ماجراها در مدت کوتاهی مواجهه داشتم و به من ضربه زدند. این باعث شد نگاه تازه‌ای به تایلند پیدا کنم و الهام‌بخش من بود تا با دانشجویانِ خواستار اصلاح نظامی و سلطنتی صحبت کنم.
- از کتاب «فشردن کرم‌های شب‌تاب» فهمیدم که شخصیت تیلدا در ابتدا اریکا نام داشت، اما شما آن را به جسیکا هالند، نام شخصیت کریستین گوردون در «با یک زامبی راه رفتم»[9] تغییر دادید. می‌توانید در مورد تأثیر تورنر بر فیلم و شخصیت به من بگویید؟
آپیچات: اول نام شخصیت اریکا کرامر بود، نام بیوه رابرت کرامر[10]. او یک زن قوی بود. اما پس از مدتی متوجه شدم که شخصیت به اندازۀ اریکا فعال نیست: او منفعل‌تر است، مانند یک روح. پس به خاطراتم برگشتم. به پرونده‌های تحقیقاتی «گورستان جلال و شکوه» نگاه کردم و متوجه شدم که بسیاری از تصاویر مرا به یاد «با یک زامبی راه رفتم» می‌اندازند، به‌ویژه تصاویر زن و پرستار. این تصاویر بیشتر با جسیکا هالند همخوانی داشت.
از نظر بصري، در بوگوتا با معماري و آثار هنري بسيار زيبايي مواجه شديم. اين آثار هنري بيش از هر چيز با هندسه و سايه‌ها ارتباط تنگاتنگی دارند. تابلوی اِوِر استودیلو[11] که در صحنه گالری بازسازی شد، من جذب سایه‌های آن شدم. کارهای استودیلو بر عکاسی و سینما به ویژه سینمای جنایی و نوآر اثرگذار بوده. در بسیاری از کارهای او، شما فیگورها را بیشتر از پشت می‌بینید و آنچه را که در قاب می‌گذرد به وضوح نمی‌بینید. برای من این شبیه تورنر است, این نوع ابهام، این استفاده از سایه‌ها.
- ممکن است در مورد اولین تجربه‌تان با یک بازیگر حرفه‌ای در سطح تیلدا صحبت کنید؟ او توضیح داده که چگونه کاراکتر جسیکا به مثابه یک آواتار[12] را برای شما تفسیر کرده‌است، آواتاری که شما برایش یک باله طراحی کرده‌اید.
آپیچات: کار با بازیگران حرفه‌ای زمان می‌برد. با بازیگران غیرحرفه‌ای که کار می‌کنم نام و سرعت و داستان مربوط به خود آن‌هاست. کار با آنها به خاطر سپردن و تلاش برای ثبت بخش‌های خاصی از آن‌هاست که من آن را دوست دارم. برای نوشتن کاراکتر تیلدا ما مجبور شدیم از فیلمخانه ذهنی‌مان کمک بگیریم، زیرا تیلدا تسلط خوبی بر سینما دارد. من «با یک زامبی راه رفتم»در ذهنم بود اما فکر کنم دربارۀ آن با تیلدا صحبت نکردم. با او بیشتر در مورد زیر آب بودن و کاهش سرعت صحبت کردم. چراکه سرعت او زیاد بود.
یکی از فیلم‌هایی که پیش از فیلمبرداری درباره‌اش با تیلدا صحبت کردم، «پیتر ایبتسون» (1935) ساختۀ هنری هاتاوی بود. فیلم در مورد یک معمار با بازی گری کوپر است که به زندان افتاده و هر شب رویای دیدار با معشوقه‌اش را می‌بیند. برای ما همه‌اش در مورد روح‌ها است. جسیکا به چه سمتی رانده می‌شود؟ هیچوقت سوال ما «چرا» نیست. «چرا» در مورد گذشته است. «چرا» برای کند و کاو دلایل است. فیلم در مورد زمان حال است. وقتی داشتیم فیلمبرداری می‌کردیم، همه چیز درباره آن لحظه بود: چه حسی دارد (چگونه احساس می‌کند)؟ چگونه راه می‌رود؟ چگونه و کجا تمایل نشان دهد؟ شاید در مورد باله حق با تیلدا باشد.
- دربارۀ ژان بالیبار چطور؟ من تصور می‌کنم که شما عاشق کار او در فیلم و موسیقی هستید. او برای شما نماد چیست؟
آپیچات: او منحصر به فرد است. من صدای او، حرکت او، شوخ طبعی او را دوست دارم.
- کمی دربارۀ نکات بصری فیلم صحبت کنید. پس از فیلم «عمو بونمی…» این اولین بار است که با سایمبهو موکدیپروم به عنوان مدیر فیلمبرداری کار کردید. آیا شما دو نفر تصور متفاوتی نسبت به کارهای گذشتة خود دارید؟
آپیچات: در «ارادتمند شما»ارجاعات زیادی به هیچکاک وجود داشت؛ اگرچه احتمالاً به چشم نمی‌آیند. همچنین ارجاعاتی به «اینک آخرالزمان» وجود داشت که در «بونمی» بیشتر به آن اشاره کردم. در آن زمان، این‌ها فیلم‌هایی بودند که روی من تاثیر می‌گذاشتند. علاوه بر آنها درام‌های تلویزیون تایلند هم بودند که در دهة ۹۰ با دوربین ۱۶ میلی‌متری فیلمبرداری مي‌کردیم.
امروزه من و فیلمبردار اصلاً در مورد ارجاعات صحبت نمی‌کنیم. انگار از قبل می‌دانیم وقتی به آب و هوای کلمبیا نگاه می‌کنید، همه چیز از قبل وجود دارد. به طرز شگفت‌انگیزی، ما به اندازه فیلم های قبلی اصلاح رنگ گسترده‌ای انجام ندادیم. چیزی که او در فیلم ثبت کرد عالی بود –دقیقاً همان چیزی را ثبت کرد که در بوگاتا بود.
- به استثنای بخش‌هایی از «سندرُم‌ها و یک قرن» (2006)، این اولین باری است که در فضاهای شهری و اداری فیلمبرداری زیادی می‌کنید.
آپیچات: آنجا هم نوع دیگری از جنگل است. من به خاطر این عاشق جنگل هستم که موقعیت خورشید مدام در حال تغییر است و این موضوع یک بازی با نور و سایه می‌سازد. در بوگوتا هم همیشه همینطور است. با اینکه در شهر بودیم، باز هم از اینکه کی باران می‌آید، متعجب می‌شدیم. سایومبهو در این مدت دو فیلم با لوکا گوادانینو، یعنی «سوسپیریا»[13] و «مرا با نامت صدا بزن»[14]را کار کرد. و وقتی که برگشت تا مموریا را با هم کار کنیم خیلی حرف نزد. چیزی پیش از این در او بود. چیزی شبیه کونگ‌فو است. در تایلند شاگردانی هستند که برای تسلط بر فنون خود به کوه می‌روند. او این کار را کرد و استاد برگشت. شبیه این بود که «اوه، حالا صاحب نگاه شدی!» من به وجد آمده‌بودم. او کاملاً به بلوغ رسیده‌بود. من خیلی حرفی نزدم. انگار او از قبل می‌دانست من چه می‌خواهم.
- یکی از قطعاتی که در نمایشگاه شما در ویلوربان به نمایش در آمد، نمایی طولانی از تیلدا بود که در رختخواب دراز کشیده‌است. شنیده‌ام این نما در تدوین اولیه مموریا وجود داشته، چگونه به نسخه نهایی فیلم رسیدید؟
آپیچات: پروسه طولانی‌ای بود. فکر می‌کنم به این علت است که من همیشه به هر فیلمی به مثابه وجود خودش نگاه می‌کنم. من و تدوینگرم. هر فیلمي را به آرامی می‌سازیم و تنها به نبض در حال رشد آنها گوش می‌سپاریم. این فیلم بسیار خون‌گرم بود و برای ما یک جهنم ساخت. خیلی سخت بود که بفهمیم چه می‌خواهد. وقتی چیزی را مثلا در ساعت اول قرار می‌دادیم، کل فیلم را تغییر می‌داد. بعد من متوجه شدم که همه چیز به جسیکا بستگی دارد. خودِ فیلم شبیه جسیکا بودن است. مانند یک جسیکای کودک. بنابراین فهمیدیم که نمی‌توانیم به چیز بیشتری بپردازیم. برای مثال صحنه‌هایی از رویاهای شخصیت ژان بالیبار داشتیم، شخصیت‌های دیگری هم وجود داشتند. بگذارید فقط بگویم ماجراجویی‌هایی که جسیکا به آنها نیازی نداشت. پس ما اساساً نماهای خاصی را گسترش دادیم و نماهایی را کنار گذاشتیم – گاهی نماهایی بسیار زیبا – و فقط تلاش کردیم حس کنیم که هر لحظه به چه‌چیز احتیاج دارد.
- بارقه‌ای از رئالیسم جادویی در اثر وجود دارد که فضای کلمبیایی فیلم را تحسین برانگیز می‌کند. آیا هیچ‌گاه در طول نوشتن فیلمنامه یا انتخاب لوکیشن‌ها سراغ مارکز یا سنت رئالیسم جادویی کلمبیا رفتید؟
آپیچات: من مارکز و خوان رولفو را دوست دارم امّا هرگز ارتباطی میان مموریا و رئالیسم جادویی برقرار نکردم. ولی شاید ناخودآگاه اين ارتباط وجود داشته‌باشد…
- ممکن است در مورد جنبه‌های باستان شناسی فیلم صحبت کنید؟ البته، شخصیت ژان بالیبار باستان‌شناس است، امّا به نظر می‌رسد شما علاقه‌ای جدی برای ثبت این منظرۀ در حال تغییر دارید – بهتر است از جنبه‌های سیاسی این فرایند چیزی نگوییم. جنبه‌های باستان‌شناسی فیلم باعث شد کمی در مورد مکان باستانی که درمانگاه فیلم «گورستان جلال و شکوه» در آن ساخته‌شده‌است فکر کنم.
آپیچات: فیلم شبیه یک بدن است، یا شبیه جهانی است که این کاراکترها را در خود دارد؛ کاراکترهایی که قدری خود را گم کرده‌اند اما دور هم نيز جمع شده‌اند و با محیط خود ارتباط برقرار می‌کنند. مهم این بود که مشخص شود اجزای این بدن همه در نهایت به هم مرتبطند. وقتی سندرُم انفجار سر داشتم، خیلی کنجکاو بودم که فیزیکی به آن نگاه کنم. یعنی واقعاً دوست داشتم آن چیز را از سر بیرون بکشم و تماشایش کنم. من به «ترپانینگ» [همان مته‌ای که برای حفاری به کار می‌برید] فکر می‌کردم. یعنی زمانی که سر کسی را سوراخ می‌کنید تا شیاطین را آزاد کنید. این عمل از زمان تمدن‌های باستانی تا امروز در بیمارستان‌های مدرن (وقتی که ضربه به سر وارد می‌شود و لازم است كه فشار از بین برود) وجود داشته‌است. اما می‌توانم تصور کنم که در زمان باستان این عمل لازم بوده تا چیزهایی را از سر خارج کنند. درست مانند من که می‌خواستم آن توپ صوتی را از سرم خارج کنم. می‌خواستم جسیکا آن را احساس کند. این جاذبه غیرقابل توضیح را به شکل دایره‌ای، به این سوراخی که در سر اسکلت می‌بیند، داشته باشد – تا فکر کند که شاید در تجسم‌های گذشتة او بوده است. همان تونل در کوه: شاید سوراخی در آن کنده شده‌بود تا او چیزی در داخل آن کشف کند؟
- آیا می‌توانید در مورد کار با طراح صدا، آکریتچالرم کالایانامیتر، به‌ویژه در مورد صحنه تله‌پاتی‌گونه در پایان فیلم صحبت کنید؟ آن صحنه را در مقایسه با کلیت فیلم چگونه میتوان فهمید؟ اطلاعات صوتی بسیار زیادی در آن سکانس ارائه شده است. به نظر می‌رسد که فرایند کم کردن این انباشتگی اطلاعات طولانی بوده‌است. چگونه به تعادل مناسب رسیدید؟
آپیچات: ما ماه‌ها روی آن صحنه کار کردیم. گاهی فکر می‌کردیم آنچه را می‌خواستیم به دست آورده‌ایم امّا وقتی فیلم را از اول می‌دیدیم، کارکرد نداشت. می‌خواستم لحظه‌ای ساکت باشد. متوجه شدم که دارم پس‌زمینه‌های هرنان و جسیکا را برای خودم می‌سازم، اگرچه این‌ها چیزهایی نبودند که در حین فیلمبرداری به آنها فکر می‌کردم. همین طور با فیلم های دیگرم: من هرگز به پس زمینة شخصیت‌ها علاقه ای ندارم. آن صحنه برای من یک فیلم صوتی کوچک بود، با جسیکا – و در نتیجه، تیلدا – در ساحل با بچه‌ها و سگ‌هایش. طوفانی در راه بود و هرنان روی تپه با دوست دخترش. همه این چیزها له شده‌است.
- در فیلم‌های قبلی شما اشاراتی به داستان علمی تخیلی وجود داشته‌است، اما هیچ چیز به وضوح در فیلم مموریا وجود ندارد. من در مورد این بُعد علمی تخیلی کنجکاو هستم. آیا طبیعت و علم برای شما پیوند ناگسستنی دارند؟
آپیچات: قطعا. من فکر می‌کنم که علم و تخیل و جادو و دین همه به هم مرتبط هستند زیرا این‌ها چیزهایی هستند که تغییر می‌کنند. ممکن است چیزی وجود داشته باشد که فکر می‌کنید جادو است، اما یک روز متوجه می‌شوید که آن چيز طبیعی است؛ زیرا اکنون میتوان آن را توسط علم توضیح داد. توانایی ایجاد تغییر در دیدگاه‌های ما برای من جذاب است. اما بخشی از تکامل ما نیز شناخت خودمان است. فکر می‌کنم وقتی به گذشته نگاه کنیم به زمانی که انسان از رعد و برق می‌ترسید یا چیزهایی را نمی‌توانستیم توضیح دهیم، همیشه سعی کرده‌ایم این چیزها را با بهانه‌هایی توجیه کنیم. ما به همین روش، خدا و دیگر داستان‌ها را خلق کردیم. من فکر می‌کنم این تکامل است و فکر می‌کنم این فیلم بازتاب آن ترس و عدم اطمینان است: جسیکا در جست‌وجوی آرامش از آن ترس است. مطمئن نیستم که به نتیجه برسد یا نه، اما این چیزی است که می‌خواستم بیان کنم، که همه ما یکی هستیم. به نظر بد می‌رسد، اما برای من این حقیقت دارد که همه‌چیز – شما، من، این لیوان آب – به هم متصل هستند. همه از یک چیز ساخته شده‌اند. ما در این لحظه در این بدن هستیم، اما در لحظة بعد، متحول خواهیم شد.
[1] Funes the Memorious
[2] Night Colonies
[3] The Year of the Everlasting Storm
[4] Tropical Malady
[5] Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010)
[6] Cemetery of Splendor
[7] Blissfully Yours
[8] Magic Mushroom نوعی قارچ که مصرف آن از طریق بلعیدن است و تاثیرات حسی و عاطفی دارد. مصرف آن در اکثر نقاط جهان ممنوع است.
[9] I Walked with a Zombie (1943) dir. Jacques Tourneur
[10] کارگردان مستقل آمریکایی
[11] Ever Astudillo
[12] خدای مجسم
[13] Suspiria (2018)
[14]Call Me by Your Name (2017)