1
اعتیاد، شیوه‌ی شادِ آخرالزمانیِ زیستن است؛ آخرِ زمان را زیستن، نفس کشیدن در لبه‌ی نهایی، در کناره‌ها به زندگی قهقهه‌زدن. واندا در اتاقی آکواریومی که انگار سال‌هاست لجن بسته باشد، آنقدر سرفه می‌کند که تصویر و صدا بر سینه‌ی او شرحه‌شرحه می‌شود. در همین میان، بولدوزرها بر خانه‌ها هجوم می‌آورند، زنِ اتاق کناری در حالی که پوشک پسر سیاه‌پوست خود را عوض می‌کند، به واندا می‌گوید که دیگر وقتش است اتاق را تمیز کنند چون گندش درآمده و واندا در حالی که به دنبالِ صفحه‌ای مناسب از دفترچه‌ی تلفن است تا هروئینش را دود کند، می‌گوید: «هر کسی اتاق خودش رو تمیز می‌کنه، و ببینیم کی اول تمیز می‌کنه. یک، دو، سه، برو!».
2
«پدرو کوستا از بدبختیِ جهان فیلم نمی‌گیرد»، در حالی که سیاستِ او در تصویرکردنِ بدبختی جهان است. داستان، دوربین، بازیگر و صحنه را به جنبشی هر چند خرد و کوچک درمی‌آورد تا رنجِ مدام زمین را نشان دهد. انسان‌ها بر این خاک در تلاش برای زنده‌ماندن هستند؛ آنها در کُنج‌های کوچک خود پیر میشوند. پدرو کوستا تنها همین را نشان می‌دهد: یک زندگی جمعی برای دوام‌آوردن، در میان تن‌هایی که دیگر نمی‌دانند با این زندگی چه کار باید کرد، تن‌هایی در آستانه‌ی سقوط از کشتی. پدرو کوستا سینما را به میان آنها می‌برد، میان کسانی که ذره‌ای به سینما و دغدغه‌های آن اعتنایی ندارند، تا قدرت را به آنها بازگرداند. سینما برای کسانی نیست که از ناز و نعمت برخوردارند، سینما جادوی روشنایی بر زندگی‌های تاریک و سیاه است. ونتورا در «جوانی باشکوه» به موزه‌ای رفته و در کنار پرتره‌ای از ولاسکوئز ایستاده. نگهبان او را از آن‌جا خارج می‌کند، جایی که به او تعلق ندارد، اما او و آدم‌هایی مثل او موزه را ساخته‌اند و نیرویی از تن خود را به آن دیوارها سپرده‌اند. کوستا دوربین خود را به دنبال آدم‌هایی می‌کشاند که قدرت از آنها سلب شده و در بطنِ زندگیِ تاریک خود ترک برداشته‌اند. بیشتر بازیگران او، مردمِ تحت استثمارِ کیپ‌ورد هستند که در حاشیه‌های فونتنهاس، در خانه‌هایی همچون ویرانه زندگی می‌کنند. مردمی که هیچ توجهی از دولت، سرمایه و سود را جذب نمی‌کنند و سینما نیز در جریان اصلیِ خود آنها را فراموش می‌کند. خطرِ از دست رفتن و نیست شدن، تهدید دائمی این زندگی است و کوستا سینما و نور را در خطرِ از دست دادن، بر صورت و بدن کسانی می‌تابد که نه اصلاً زیبایی بصری دارند و نه چندان ایده‌ی درخوری برای زیستن، «روز و شب در اتاقی تاریک، با دری بسته.» در همین حال، چنگال‌های قدرتِ مستقر بر بدن و دیوار خانه‌هاشان چون غذایی برای هرچه بیشتر سیر شدن، فرود می‌آید. کوستا خود در گوشه‌ای این زندگی را ثبت می‌کند، بی آن که لحظه‌ای در هستیِ جاری آن دست ببرد. سینما برای کوستا مثل لبخندی پنهان در تاریکی است، و او تلاش می‌کند که همچنان نهفته در میان سیاهی باقی بماند.
3
کوستا خود را مدیون برسون، فورد و ازو می‌داند. این که واقعیت چگونه در سینما عمل می‌کند را از آنها آموخته است. این که «می‌شود با یک لیوان آب و سه شاخه گل فیلم ساخت». ازو به ما آموخت که سینما در واقع به دردِ دوستی می‌خورد؛ او فیلم‌هایی در ستایش دوستی ساخت. فورد ما را با منظره‌ی آفرینش‌گر زندگی مواجه کرد و برسون ما را به چشمگشودن به واقعیتِ سینماتوگرافیک جهان دعوت کرد. همه در خدمت هدفی مشترک: سینما را به کف آوردن تا زندگی را آری گفتن. سینما هنرِ زندگی است، حساس‌تر از تمام هنرها. باید در خدمت زندگی باشد تا جوهره‌ی خود را آشکار کند. سینما زندگی‌بخش و نجات‌دهنده است، زمانی که زیر و کَف را مزه کند. به خاطر همین است که به یاری سینما می‌شود هزار سال خوابید و با هزار رویا بیدار شد. کوستا از جمله کسانی در تاریخ سینماست که فیلم و فیلم‌سازی را به کف انتقال می‌دهد، به روی لبه، نزدیک به درجه‌ی صفر. برخورد با سینمای او، مثلِ مواجهه‌ی کودکِ درون کیسه زباله، در «استخوان‌ها» با جهانی است که به آن پا گذاشته. کودکی تولدیافته از مادری که تنها خواست و توانَش به آغوش مرگ ختم می‌شود. «توانِ نیست شدن بهتر است از نه‌خواستن.» در نمایی بهت‌انگیز که نه تنها جهان فیلم که کل تاریخ سینما را به چالش می‌کشد: پدری کودکِ ناخواسته‌اش را در کیسه زباله‌ای گذاشته و در خیابان راه می‌رود. تا لحظاتی فکر می‌کنیم که این موقعیتی بسیار ساده از حمل کردن یک آشغال است تا جایی که پدر کیسه را در آغوش می‌کشد. تنانگی در تصویر به حرکت درمی‌آید و سیاستِ کوستا بر کرانه‌های سینما فریاد می‌زند که زیبایی‌شناسی باید چیزی جز این باشد که تا به این لحظه دیده‌ایم. قدرت را به خیابان، به بی‌قدرت‌ها بازگرداندن: کوستا در سیاست سینمایی خود بیشتر از همه وام‌دارِ چاپلین است، چاپلین پادشاهی بود که می‌خواست در نقش ولگرد به خیابان بازگردد. او را از کارخانه، فروشگاه و هر جا که پا می‌گذارد بیرون می‌اندازند. او تنها نیست، سینما به همراه او شب را تا صبح در خیابان سپری خواهد کرد. «آنها در شب زندگی می‌کنند.» سینما برای خیابان است و برای خیابان باقی می‌ماند، برای ولگردها و بی‌خانمان‌ها، برای آواره‌ها و جان از کف داده‌ها، برای کنار گذاشته‌شدگان، برای دزدها و قاچاقچی‌ها، بددهن‌ها و عرق‌خورها، برای کودکان و کسانی که تا ابد به کمک سینما کودک باقی خواهند ماند. تنها چاپلین توانست خیابان را به عرصه‌ی پادشاهی خود تبدیل کند. او حتی به ناآشناترین آدم‌ها، به مادربزرگ‌‌ها و پدربزرگ‌ها، قدرت زیستیِ خیابان را نشان داد. او شاعر بزرگ بدن بود، رقاصی که از کارخانه بیرون‌اش می‌کنند و او به آیرونیک‌ترین شکل تمام سیستم سرمایه را به سخره می‌گیرد. یک کار خراب‌کنِ حقیقی که هیچ دولت، پلیس و رئیسی نمی‌توانست در مقابل بدنِ قدرتمند او دوام بیاورد. سینما در عمیق‌ترین پیوند خویش با چاپلین، خیابان را به خاستگاه و عرصه‌ای برای قدرتِ آدم‌های عادی بدل کرد، جهانی که آنها نیز سهمی در به وجود آمدن و هستی یافتنِ آن داشته‌اند. کوستا در آغاز قرن بیست و یک، کفِ خیابان را از چاپلین قرض می‌گیرد تا قرنِ تماماً بی‌تمام یا پایانِ همه چیز را به تصویر بکشاند.
4
رژیم ناسازه‌وارِ زیستن در اتاق واندا موجی ایجاد می‌کند که بسیار درونی است. اتاقی با یک تخت که دو خواهر بر آن نشسته، پتویی به خود پیچیده و بی وقفه هروئین می‌کشند و در حالی که مگس‌ها در آسمانِ آن پرواز می‌کنند، از خاطراتِ خود می‌گویند. از زمانی در کودکی‌ها که با خود تکرار می‌کردند نمک، نمک، نمک یا فلفل، فلفل، فلفل یا نمک، برنج، فلفل؛ زمانی که احتمالا به خرید می‌رفتند. درونی‌ترین احساسات در اتاقِ واندا دود میشوند و به هوا می‌روند. شاید هیچ فیلمی در تاریخ سینما و هیچ مستندی تا امروز، نتوانسته چنین تصویری از اعتیاد به دست دهد. دور از هر نصیحت و پند و اندرز، دور از هر داستان‌سُراییِ بیهوده و جنبه‌های تکنیکال روایت، و دور از هرگونه مستندنگاریِ ریاکارانه که نسخه‌ای دستِ چند از واقعیت را به نفع امر یا فردی تحویل دهد؛ فیلم خود را تماماً به سوختن از درون می‌سپارد. اعتیاد بیشتر از هر چیزی تصویرِ از درون آتش گرفتن است، در درون خویش تمام شدن. و به هیچ وجه بر اساس کلیشه‌های معمولِ کلینیک‌ها خانمان‌سوز نیست، زیرا اساساً خانه‌ای برای سوختن نیست. اعتیاد، کشاندنِ بدنِ خویش به سرحدات تواناییِ آن است، تا جایی که «عطش‌ها و غلغلک سمجِ هستی» تو را به بازسازی بدن وادار کند؛ «آن مورفین ذهنی را به من بدهید تا بیش از پیش غرقه شوم، تا به آنچه سقوط می‌کند تعادل بخشم، تا آنچه را جدا افتاده از نو متحد کنم، و آنچه را ویران شده بازسازم.» پاگذاردن به منطقه‌ی فرسودگی، تا جایی که خاکستری از بدن و خاطراتش برجا می‌ماند؛ نابودی اساسی عضوها، بدنی بدون اندام که با خستگی طاقت‌فرسایش تنها امر ممکن را می‌فرساید، «خواستِ توان» را. در لحظه‌ای از فیلم، دو مرد در حال مصرف هروئین هستند، یکی می‌خواهد سرنگ را به رگ گردنِ دیگری فرو کند و تنها نور موجود از شمعی است که می‌سوزد. فیلم‌های کوستا از «استخوان‌ها» (1997) تا «ویتالینا وارلا» (2019)، تصویرگرِ انسان‌ها در خانه‌هایی بی‌نور و بی‌چراغ، در طبیعتی بی‌جان است، در نوعی زیبایی‌شناسی پیچیده و شاید تا حدی انتقام‌جو که شیوه‌های توزیع امتیاز را زیرِ سؤال می‌بَرد. او از بدبختی انسان‌ها فیلم نمی‌گیرد و پس از «استخوان‌ها»، حتی آن را وارد داستانی با خط‌های مشخص نیز نمی‌کند، او اجازه می‌دهد که این بدبختی در مقابل دوربین نفس بکشد، حرف بزند، قدرتی برای زیستن داشته باشد و در نهایت ژستی که با آن به زندگی چنگ بزند، حق خود را طلب کند، شادی کند.
نورو، پسر سیاه‌پوستِ همسایه، تلاش می‌کند پوستر فوتبالیست‌ها و زنانِ مورد علاقه‌اش را بر دیوار نگه دارد، در حالی که هر لحظه سقوط می‌کنند. او سعی می‌کند خانه‌ای سر تا پا کثیف را تمیز کند: بازگرداندن نظافت و پاکیزگی به زندگی که مدت‌هاست پا به کثافت گذاشته، زندگی که به قول خودش انتخاب او نبوده و او مجبور به پذیرفتن این زندگی شده است، همچون یک تقدیر و سرنوشت. سلامت و درمان که امروزه تنها در اختیار کسانی است که از رفاهی نسبی برخوردارند، مسائلی بنیادین را در «جوانی باشکوه» پیش می‌کشد.
یکی از جلوه‌های اساسی سینمای کوستا، حفره‌های درمانیِ پیش‌آمده در زخم‌های تاریخی و نژادی است که بر بدن این آدم‌ها حک شده. سلامت، اینجا اهمیتی ندارد زیرا ایده‌ای استبدادگونه است و اساساً مختص کسانی که توانایی تأمین آن را دارند. واندا در «جوانی باشکوه» چاق و فربه شده، خانه‌ای «پر از عنکبوت» برای خود دارد. او حالا بعد از «شوهر مناسب» یافتن و «بچه‌ای سر به راه» داشتن، سلامتی که لازم دارد را یافته است و به ونتورا از هزینه‌های سنگین درمان می‌گوید. به همین منظور دیگر سینمای روشن و سالمی نیز نخواهیم دید، در عوض سینمایی مبارز را می‌بینیم که بر بنیانِ زیبایی‌شناسی موجود عمل نمی‌کند، ارزش‌های مستقر را کنار می‌گذارد، و قدرتی آفرینش‌گر را به خود و آدم‌هایی که عمیقاً به آن نیاز دارند وعده می‌دهد. اینجا تصویر همچون دندان‌هایی ناسالم جِرم بسته، همچون خدایی که روی از جهان و بشر گردانیده، همچون یک کشتی در دریایی طوفانی که مسافران آن هر لحظه در انتظار شکاف‌خوردن، فروریختن و غرقشدناند. آدم‌ها در سینمای کوستا از ریخت افتاده‌اند و در تلاش برای بازسازی خود هستند. ونتورا خانه‌ای از دولت را برای خانواده‌ی خیالین خود درخواست می‌کند، که حتماً باید برای بچه‌هایش دو تخت‌خواب داشته باشد. آخر کسی باید جوابگوی این حفره‌ها باشد. اما «زمان بسیار کوتاه است و هیچ زمان بسیار طولانی.»
5
«تشویشی که بند ناف زندگی را منقبض می‌کند». آرتو در روزگارِ از نفس‌افتادگی به درستی نوشته که این تشویش پزشکی نمی‌شناسد، که از زندگی تخلف می‌کند. تشویشی که انسان‌ها را دیوانه می‌کند. انسان‌هایی که همیشه دیر رسیده‌اند یا هیچ‌وقت یارای رسیدن نداشته‌اند، یا نتوانسته‌اند. واندا را در تمام فیلم در چند موقعیت می‌بینیم: در اتاق، در پذیرایی با مادرش که هیچ وقت خیلی طول نمی‌کشد، و در همسایگی. او جعبه‌ای شاملِ کاهو و کلم را با خود حمل می‌کند و در کوچه‌هایی تاریک با قامت عجیب و بدنِ سرراست‌ش راه می‌رود و بارها در طول فیلم کاهو و کلم را تکرار می‌کند و صداهایی از خانه‌ها می‌رسد که این بار نه یا اصلاً پولی برای خرید نیست. او در همه حال تشکر می‌کند. در نماهایی زیبا که زندگی را می‌توان لمس کرد، گذر همیشگی‌اش را: واندا بر کناره‌ها برای چند دقیقه می‌نشیند تا استراحت کند. واندا این زمان کوتاه را از کوستا درخواست کرده است. کوستا و او برای چند لحظه، به جهان می‌نگرند بی آن که اتفاق ویژه‌ای در میان باشد. واندا برای خود مارتینی هم می‌خرد، تا واقعاً خستگی کار را از تن بشورد. او جسورترین و زیباترین انسانِ کوستا در فیلم‌هایش است: ونوسِ خزپوش. او ویران‌گرِ شاد است. زیتا، خواهر او که در تمام فیلم با ریسمان سفیدی کلنجار می‌رود که گره خورده، به واندا می‌گوید که چرا هیچ وقت نمی‌خندد. واندا بر خلاف نورو این زندگی را انتخاب کرده. همان‌طور که بعدها او را در شمایلی دیگر و انتخابی دیگر می‌بینیم. او و تمام همسایگی بر لبه‌ی مرگ ایستاده‌اند و آن را تماشا می‌کنند. کوستا زندگی و مرگِ آنها را ابژه‌ای برای هنر نمی‌کند، یا دست‌کم هنری که در خدمت مخاطبان گسترده یا جشنواره است. او عظمت منحصربه‌فرد زندگی را همچون یک وقایع‌نگار به ما هدیه می‌کند. «در اتاق واندا» حتی یک حرکت دوربین هم ندارد. دوربین تمامِ بدن آدم‌ها را پوشش می‌دهد، تا جایی که نور اجازه دهد. تاریکی بدن آنها را پنهان می‌کند.کوستا اشتراک‌گذاری را به یک هنر تبدیل می‌کند: سینما و میزانسن را با آدم‌های لبِ خط به اشتراک می‌گذارد تا آنها نیز سهم خود از جهان را به ما نشان دهند. آنها ساده و احمق‌اند، پرسه می‌زنند، گم میشوند، خود را فراموش می‌کنند، می‌خوابند و همیشه از دری وارد شده و از دری خارج میشوند. «این زندگی است، باز و بسته‌کردنِ درها.» ما باید آموخته باشیم که درها برای آمدن و رفتن هستند و زندگی نیز چنین چیزی باید باشد. فیلمساز‌های بزرگ خود را به آستانه‌ها، گوشه‌ها، درها و پنجره‌ها می‌سپارند. کوستا از ازو نقل می‌کند: «من هیچ‌وقت یک کاراکتر نمی‌سازم. من رونوشتی از دوستانم را می‌سازم.» بهترین دوستانِ کوستا؛ ونتورا، واندا، زیتا، تینا و ویتالینا وارلا هستند. او زندگی، حرفه و تصاویرش را با آنها می‌گذراند. نیروی زندگی و قدرتِ زیستن را با هم تسهیم می‌کنند و سینما بر جریان زندگی آنها همچون ترانه‌ای زندگی‌آفرین طنین می‌اندازد. سینمای کوستا، چشم‌اندازِ ما از جهان را دگرگون می‌کند و در این راه، ما را به وادار به ایجاد تفاوت در شیوه‌ها و نیروهای دیدن و شنیدن می‌کند. ونتورا در «جوانی باشکوه» در محاصره‌ی ساختمان‌هایی در محوطه می‌نشیند، با ارواحی که دست از سرش برنمی‌دارند. او شمایل یک ولگرد است، از بزرگترین و فیلسوف‌ترینِ آواره‌ها و سرگردان‌ها. بی آن که او و کوستا حرکت کنند، زندگی و ابرها بر آنها می‌گذرد. کوستا می‌گوید: «آنها از من می‌خواهند تا به اطراف حرکت کنم، اما من نمی‌خواهم حرکت کنم. این مقاومت است.» ما در فیلم‌ها و از طریق فیلم‌ها مقاومت می‌کنیم: در برابرِ پستی، در برابرِ مصالحه و میانه‌روی، «بر ضدّ زمانه».
6
«ما از زندگی فیلم می‌گیریم، از وضعیتِ مضطرب و ناآرامِ جهان.» و در ادامه «همچون قطارهایی که پهلو به پهلو با زندگی می‌گذرند»، کوستا سینمایش را به ساعت‌های واپسین می‌کشاند. تماشاگرِ این سینما نیز موقعیت آسانی ندارد. او تا جایی که می‌تواند، در نقطه‌ی مقابل تماشاگر می‌ایستد و شیوه‌ای از مقاومت را نسبت به خود و ما برقرار می‌کند. او معتقد است که عملکرد سینما در لحظاتی است که ما احساس می‌کنیم یک جای کار می‌لنگد. که چیزی سر جای خود نیست. مانند اولین فیلم تاریخ سینما که کارگران با سرعت و حرکتِ هرچه بیشتر از کارخانه‌ی لومیرها خارج میشوند. هنگام تماشای آن انگار چیزی درست نیست، «که کارگران طوری می‌دوند که انگار جایی دیگر را می‌شناسند که همه چیز بهتر باشد.» برای شروع سینما فوق‌العاده است. فاروکی می‌گوید: «عدم تعادل و جبران خسارت، این قانونِ حرکت در فیلم‌هاست.» واندا و تمام همسایگی بر «شبِ بدن» شمع روشن می‌کنند تا خود را بر سطح آب حفظ کنند. تینا پس از چندبار خودکشی ناموفق در انتهای فیلم در پشت دری ایستاده و بیش از هر چیزی پایان میزوگوچی در «خیابان شرم» را به یاد می‌آورد. ونتورا تنها به یاری نامه‌ی عاشقانه‌ای که مدام تکرارش می‌کند، زنده است. ویتالینا وارلا دیگر نه شوهری دارد و نه خانه‌ای درست و حسابی. هیچ چراغی این تاریکی را روشن نمی‌کند. شاید تنها سینماست که نور زندگی را بر صورت و بدن آنها می‌تابد. آن‌هایی که فراموش شده یا به راحتی کنار گذاشته شده‌اند. کوستا قدرت و وجود را به آنها بازمی‌گرداند؛ به «نواحی محروم، که عملکردهای شیمیایی حیاتی زندگی در آنها اتفاق نمی‌افتد»؛ به آن‌هایی که به نظر هیچ وجودِ خارجی ندارند. کوستا آنها را همان‌طور که هستند فیلم می‌گیرد، اما در رژیمی استتیکی و بنابراین سیاسی. فیلم‌های او تلاش برای به تصویر کشیدنِ طبیعتی بی‌جان از زندگی مستعمرگان کیپ‌ورد است. او تلاش می‌کند ساده‌ترین عناصر زندگی آنها را شامل هر چیزی که هست، به تصویرِ طبیعتی بی‌جان در همان لحظه با نورِ محدود تبدیل کند. ژاک رانسیر سیاست او را این‌گونه توصیف می‌کند: «کارِ فیلمساز، توپوگرافیِ خُردی از بالا و پایین، نزدیک و دور، درون و بیرون است. بازیِ تقابل‌ها میان وفور رنگ‌ها و بیچارگی افراد، میانِ امر داده‌شده و تصاحب‌شده. متودِ پدرو کوستا دقیقاً این سیستم از مقاومت و توپوگرافی را منفجر می‌کند.» او در عمل همچون ژان اوستاش، جان کاساوتیس و فیلیپ گرل فیلمسازِ مقاومت و مخالفت است. سینمایی که هیچ ارتباطی با پول ندارد و به شیوه‌ی خود با امر داده‌شده به جنگ برمی‌خیزد. سرمایه، تهیه‌کننده، تکنیک و ابزار همه مصالحی برای مقاومت هستند. «مصالحه نقد را از پا درمی‌آورد»، هم‌چنین سینما را.
7
اهمیت و ارزشِ نور را زمانی بهتر متوجه خواهیم شد، که به اعماق تاریکی خزیده باشیم. اساساً نوعی نور تاریک وجود دارد، نوری از اعماقِ گذشته که تاریکی را پیش می‌آورد. ژاک تورنر بیشتر از هر کسی در تاریکی به دنبال سینما گشت. با شیطان و زامبی فیلم‌هایی ارزان ساخت، فیلم‌هایی دلهره‌آور که مرز میان واقعیت و تخیل را در تاریکی‌ها می‌جویند، در وحشتِ شب. کوستا رفتار با تاریکی و هستی‌شناسیِ آن را از تورنر آموخت. نیمی از فیلم‌های کوستا در تاریکی با جزئیاتی بسیار محدود می‌گذرد. تاریکی بر ضدّ روشنایی، شب در برابر روز. «در اتاق واندا»، سراسر مکان‌نگاریِ گوشه‌های تاریک است. کجاست دریچه‌های نور؟ فیلمساز طبیعتِ نور را نابود می‌کند تا هستی مستقلی از آن بیرون بکشد. هر عنصری از طبیعت، وفورِ زیبایی است و با از بین بردنِ جوهر آن، خاکستری از دل آتش باقی خواهد ماند. این تمام چیزی است که باقی می‌ماند، تلافیِ هر آن چه که از درون می‌سوزد و هوا می‌شود. فیلم‌های کوستا بیشتر از هر چیزی «نامه» هستند. نامه‌ی عاشقانه‌ی ونتورا چکیده‌ای از سینمای اوست: «دیداری دوباره زندگی ما را حداقل سی سال روشن خواهد کرد. من تازه و پرتوان به تو بازخواهم گشت. کاش می‌توانستم تو را به صدهزار سیگار مهمان کنم، به همراه یک دوجین لباسِ تَر و تازه، یک ماشین، آن خانه‌ی کوچکِ آتش‌فشانی که همیشه رویایش را در سر می‌پروراندی با یک دسته‌گلِ چهل‌سنتی. اما بیشتر از همه، یک شیشه شرابِ خوب بنوش و به من فکر کن. کار اینجا تمام ناشدنی است. حالا بیشتر از صد نفر هستیم.» سینمای کوستا راهی برای در میان قرار دادن مسئله‌ای ساده است که مدام فراموش می‌کنیم: ما بر زمین، به همراه یکدیگر زندگی می‌کنیم.