پناه بی‌پناهان
جادوی ارز؛ مقام بلندپایه‌یِ لهستانی برایِ صرفه‌جویی در هزینه‌ها کارِ ترمیمِ آپارتمان خود در لندن را دست کارگران کشورش می‌سپارد و آن‌ها را با میخ و چکش و انبردست روانه لندن می‌کند. او که می‌تواند با پول بی‌ارزش کشورشان چهار کارگر را در ازایِ یک چهارم مبلغی که قرار است به کارگر انگلیسی بپردازد، استخدام کند، 1250 یورو دستِ نواک می‌دهد که به گفته او اندازه 25 سال کار در لهستان ارزش دارد. این مبلغ علاوه بر پاداش کار، باید مایحتاج خانه و کارگران، و همین‌طور سرگرمی و حضورشان در کلیسایِ لهستانی لندن را پوشش دهد. نواک را جرمی آیرونز بازی می‌کند. مافوق سه کارگر دیگر، که با تسلطی که بر زبان انگلیسی دارد، رئیس آن‌ها در لندن خواهد شد. نواک مستقیماً از رئیسِ لهستانی دستور می‌گیرد. به محض ورود به لندن و خانه، به باجه تلفنیِ نزدیک خانه می‌رود و خبر رسیدن‌شان را به او اطلاع می‌دهد. باجه‌ای قرمز رنگ که از یاد تماشاگر فیلم نمی‌رود. میان او و رئیس، زنی نیز هست، آنا، که نواک عکسی از او را با خود به همراه دارد و علاوه بر عکس‌اش، نشستنش بین نواک و رئیس در کنسرت تینا ترنر در لهستان نشان داده می‌شود. میان نواک و رئیس علاوه بر آنا و کارِ خانه، یک دفترچه یادداشت هم هست. رئیس اصرار دارد جزء به جزء وقایع سفر در این دفترچه نوشته شود. نواک در طولِ فیلم یادداشت‌هایی را که برمی‌دارد، برایمان می‌خواند.
استراتژی فیلم در مواجهه با غربت، همزمان نمادین و واقع‌گرایانه است. اما آنچه اهمیت دارد همین دفترچه یادداشت است که سبب می‌شود نواک واقعیت پیش رو و اصولاً دریافت خود از این محیط بیگانه را بی‌دخل و تصرف بر زبان جاری سازد. یادداشت‌ها یگانه عنصر واقعیت هستند که فیلم برایِ تصویرسازی خود به آن بسنده نخواهد کرد. این تفکر که متنی هست و باید تصویر بیاید این متن را توضیح بدهد، شیوه‌ای اگرچه رایج در اقتباس‌های سینمایی، با این تفکر که مدیوم تصویر باید جایگزین متن شود، درونِ این فیلم معنا ندارد و سینما برای جفت شدن خود با متن (شما بخوانید ادبیات)، دست‌نوشته‌های نواک را عنصری تنانه و جسمانی در نظر می‌گیرد که تصویر جایِ عینیت بخشیدن به آن، وظیفه درونی‌تر کردن آن را برعهده دارد. پنهان نیست که این شکلِ مواجهه با متن را پیش‌تر آندره بازن در «خاطرات کشیش دهکده» تبیین کرده بود. و پوشیده نیست که یرژی اسکولیموفسکی قصد ساختِ فیلمی کاملاً روبر برسونی را در سر داشته است. برداشت نهایی بازن از فیلم برسون، برایِ «شغل دوم» نیز بسیار کارآمد است؛ «نه فقط فیلمی از یک حادثه راستین و حرکت‌های راستین حس، بلکه یک تراژدی نوین که به شیوه‌ای خاص خداشناسانه است؛ یک پدیدارشناسی ایمان و آمرزش خدایی»[1]. گیر و گور سفر چهار کارگر با به هم ریختنِ وضع کشورشان، و بی‌خبری‌شان از آن سرزمین[2]، نامهربانی‌های اهالی لندن با آن‌ها، و پنهان‌کاری‌هایِ حقیقت توسط نواک ، فیلم را از توصیف وضع انسان معاصر فراتر برده، و به رابطه انسان با خدای خود، یا دقیق‌ترِ واژه، پناه بردنِ بی‌پناهان به خدا می‌پردازد. از این روست که این دست نوشته‌ها همه پژواکی از ایمان نواک را در خود پنهان کرده‌اند و امکان صدا – مشخصاً ویس اُور از ضرورت‌های روایی خود فراتر رفته و کارکردی سبک‌شناسانه/ زیبایی‌شناختی در فیلم به خود می‌گیرد.
همه فیلم حول نواک می‌چرخد. حضور جرمی آیرونز در نقشِ یک لهستانی اگرچه تحسین آمیز، اما تحسین بیشتر به آن انرژیِ اضطراب‌آوری وابسته است که در کلام و بیان او جاری است. به طوری که تماشاگرش را مدام با وضعیت روحی خود درگیر می‌کند. مسئولیت او بسیار سخت است. در چارچوب همان وضع نمادین قصه، به سان پدری می‌مانَد که برای جلوگیری از سرپیچیِ پسرانش و یا اهمال‌کاری، دستان‌شان را سفت در دست گرفته و اجازه حرکتِ آزاد به آن‌ها نمی‌دهد. او تمام جنبه‌های زندگی در لندن را کنترل می‌کند: خرید خانه و مصالح ساختمانی را خودش انجام می‌دهد. گشت زنی و برنامه رفتن به کلیسا را خودش تعیین می‌کند، تعداد ساعات کار در طول روز را خودش مشخص می‌کند، و پس از آنکه از اخبارِ لهستان باخبر شد، با دست بردن در ساعت مچی یکی از آن‌ها، ساعت خواب‌شان را نیز خودش هدایت می‌کند. به نوعی می‌شود گفت در نقشِ رئیس فرورفته است. چون مدام به این فکر می‌کند که آنا در غیاب او با رئیس رفت و آمد دارد، به همین خاطر وقتی که نامه‌ای از همسر یکی از کارگران می‌رسد، با خواندن و سپس سوزاندن نامه، عملاً روابط خصوصی‌شان را نیز کنترل می‌کند.
اما با وجود همه‌ی این کارها، نواک نخواهد توانست بر مصدر رئیس بنشیند. او اگرچه در تنگ‌تر کردن میدان دید هم‌وطنانش موفق است، به قدری که با مداخله در شهر، و پاره کردنِ اعلامیه‌های مربوط به لهستان میدان را تا سطح شهر نیز تنگ می‌کند، اما همین شهر با کنترل او، عنوانِ اجتماعی تازه‌ای را در نزدِ هم‌وطنانش به او منتسب می‌کند: یک دزد[3]. نواک چه می‌دزدد؟ از سگ همسایه روزنامه، از خانه همسایه دوچرخه، از هایپرمارکت همسایه خوراکی، و از بوتیک محل، لباس. (خود این همسایه نیز می‌تواند کارکردی نمادین برای لهستان داشته باشد، اما مسئله ما نیست) این دزدی‌ها به نظر برای رفاهِ هرچه بیشترِ زیردست‌ها صورت می‌گیرد (تحقق وعده‌های حاکم؛ و این نیز مسئله ما نیست) اما اگر با تمرکز بر خواسته‌های نواک به هرکدام نگاه کنیم، شاید بیراه نباشد که بگوییم او در لندن دارد تصویر می‌دزدد و این تصویرها را با تصاویری که پیش‌تر از خود داشت جایگزین می‌کند. یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، این لندن است که دارد واقعیت او را می‌دزدد و نواک دارد تصاویری جعلی را جایگزین این واقعیت می‌کند؛ دوچرخه‌ای که رنگ می‌زند تا بشود دوچرخه خودش و البته به قصد اینکه از چشم صاحب آن پنهان بماند، با اولین باران رنگ می‌بازد و می‌شود همان دوچرخه، و یا عکس آنا، که از لهستان به اینجا آمده، با دیدن مارک لباسِ تنِ آنا در بوتیکِ محل، از کارمند آن می‌خواهد این عکس را جایگزین مدل‌هایشان کند. یعنی می‌خواهد با تصویر، واقعیت را تعویض کند. و بله، خیلی مهم است که پس از برگشت به لهستان، عکس آنا بر روی دیوار آپارتمان رئیس جا می‌ماند. غربت چنین است گویا. عکس آنا یگانه عنصر مانده‌ی نواک از لهستان، در خانه رئیس جا می‌مانَد.
کنترل، تعویض و تاخت زدن واقعیت تحت مسئله غربت برایِ اسکولیموفسکی بسیار مهم است (و همین‌جا لازم است بگوییم که او خیلی پیش‌تر از هانکه با مسئله کنترل گلاویز شده بود: «فریاد» (1978)، «شغل دوم»، «موفقیت بهترین انتقام است» (1984). وقتی غربت تصویرها را مال خود می‌کند و تصویری برایت نمی‌ماند، صدا خود به خود اهمیتی حیاتی پیدا خواهد کرد. همچون تلویزیونی که پس از سوختن و از دست رفتن تصویرش، صدایش می‌ماند برای نواک. صداها همه جا هستند. صداهایِ صحنه؛ صدای ترک خوردن لوله، صدای برق گرفتگی، صدای برخورد چکش به دیوار، صدای فروریختن، هیچکدام به تنهایی حالِ این بی‌پناهان را بازتاب نخواهد داد. این‌ها همه خطی در مونتاز می‌سازد که پایبند و هماهنگ تصویر است. ولیکن این صداها با افکت‌هایی نامیزان و گوشخراش ترکیب می‌شوند؛ «شپرد تن»ها که لوپی تمام نشدنی و کر کننده را بازتاب می‌دهند و اساسِ کارشان ایجاد توهم شنیداری است، دلهره‌ای بی‌پایان را برای این کارگران فراهم می‌سازد (کنارِ استنلی میرز نام هانس زیمر مشاهده می‌شود که هنر همیشگی‌اش و بالاخص این سال‌ها کلنجار با شپرد تن است). ترکیب همین صداهاست که تمرکز را از بدن‌ها گرفته و در حرکت کارگران اخلال ایجاد می‌کنند. هر پتکی که به دیوار می‌زنند، هر خشم و عصبانیتی، و هر برخوردی با در و دیوار، صدا را جلوتر از تصویر می‌نشاند. صدا می‌گوید به چه فکر می‌کنند، تصویر با قاب گرفتن بی‌قراری بدن‌ها فقط می‌خواهد این روند هرچه زودتر به سرانجام برسد.
نواک حتی نمی‌تواند بدیلی برای رئیسش شود. بازنده اصلی اوست و خودش نیز این را اعتراف می‌کند: «فکر می‌کردم می‌تونم کنترل‌شون کنم، اما نمی‌تونم. من ضعیف‌تر از این چیزها هستم.» اما آنچه اهمیت دارد، همین اعترافات است. سبک اعتراف‌گونه فیلم وضعیت پناهندگی را در چشم‌اندازی وسیع‌تر می‌نشاند و ایمان فرد بی‌پناه را مسئله خودش می‌کند . و بله، این چشم‌انداز برایِ اسکولیموفسکی آمیخته به شوخ‌طبعی نیز هست (و اینجاست تفاوتش با برسون!). و چاره‌ای نیست برای انسان؛ کلِ فیلم حولِ اعتراف نواک می‌چرخد اما وقتی به درون کلیسا می‌رود و به قصد اعتراف در جایگاه حاضر می‌شود، زیر همه‌چیز می‌زند: «نمی‌خوام اعتراف کنم، من به خدا ایمان ندارم.» نواک نمی‌خواهد اقتدار خود را از دست دهد و کماکان می‌خواهد خودمختار عمل کند. اما دفترچه یادداشت هست و اعترافات او ثبت و ضبط شده. در پایان فیلم، در مسیر فرودگاه که قصد می‌کند، جریانات لهستان را بالاخره به باقی کارگران اطلاع دهد، با اضطراب آخرین اعترافش را بازگو می‌کند: «خدایا کمکم کن». شاید راز زیبایی فیلم همین است: رسیدن به اعترافاتی که راستی و حقیقتِ آن در بزنگاه‌هایِ پیش رویِ انسان مدام رنگ عوض می‌کنند.
[1] نوشته‌یِ بازن درباره «خاطرات کشیش دهکده» با ترجمه محمد شهبا در کتاب «سینما چیست» آمده است.
[2] در روز ۱۳ دسامبر سال ۱۹۸۱ میلادی ژنرال یاروزلسکی دست به کودتای نظامی زد و در لهستان وضعیت فوق العاده اعلام کرد. یاروزلسکی که امیدی به یاری شوروی گرفتار در افغانستان نداشت تصمیم می‌گیرد به تنهایی به این غائله خاتمه دهد. در پی اعلام وضعیت فوق العاده در لهستان، 6000 عضو اتحادیه کارگری از جمله لخ والسا دستگیر شدند. اتحادیه آزاد همبستگی منحل شد. هیجان فراوانی در لهستان و نیز در کشورهای غربی حکمفرما گردید. به همین خاطر است که همان ابتدا در فرودگاه لندن از نواک می‌پرسند که آیا او و دوستانش به اتحادیه همبستگی تعلق دارند یا نه، و پاسخ نواک منفی است. و در ضمیر خودش می‌گوید: «این تنها جمله‌ای است که راست گفتم.»
[3] عنوان فیلم، «شغل دوم» به همین مسئله اشاره دارد. و البته شبهه ادای دین به فیلم ویتوریو دسیکا، «دزد دوچرخه» را نیز به ذهن متبادر می‌کند.