مامان کوچولو | سلین سیاما
مرا به نامم بخوان
نویسنده: انوش دلاوری
گذشته و آینده هماره به رفتن و بازگشتن به هم در نیازند. قصه‌ها یا گذشته‌ای هستند که در آینده سیر می‌کنند یا آینده‌ای راوی گذشته. ازاین‌روست که حضورِ آینده در گذشته، برملا شدن روایتی است که از قصه‌شدن تن می‌زند یا هراسش را در دل دارد. زمان کارکردی ذاتاً غیر ایستا دارد و هر آنِ آن، بی‌داشتنِ فرصتی، رو به‌سوی نقطه‌ی پسینی دارد که در حرکت به آن نقطه، بلافاصله رجعتی به‌پیش، از ممکن‌ترینِ ممکنات است. جنگل در مامان کوچولوی سلین سیاما مکانی‌ست که تصویر و ذهنیتِ کهن و اسطوره‌ای‌اش در توانایی صُلب کردنِ زمان و حرکتش در دل یک روایت، کارایی‌اش بیش از هر ایده‌ی مکانی دیگری است. جنگل تصویرِ گم‌گشتگی و درعین‌حال پیدا بودگی را باهم در خود دارد. جمله‌ی «ما قبلاً هم اینجا بوده‌ایم» پرتکرارترین جمله در تمامی روایت‌های ما از بودن در جنگل است. جمله‌ای که نوید فهم و یافتن چیزی را می‌دهد که آشناست و هم به نیافتن چیزی دلالت میکند که در جست‌وجوی آنیم. فیلم سیاما در خانه شکل می‌گیرد و در جنگل ظهور میکند. ماریون – مامان در کودکی – وقتی نلی می‌گوید که دخترش است، از او می‌پرسد: «یعنی تو از آینده اومدی؟»، نلی پاسخ می‌دهد: «من از اون راه پشت سرت اومدم.» این اشاره به راه پشت سر، گره‌گاه همه‌ی فیلم می‌شود. از فرمِ مکانیِ در جنگل بودن که حرکتِ مدام از نقطه‌ی A به B و حرکت به‌سوی A یا همان بازگشت به A است، بی‌وقفه از خانه به جنگل و کلبه‌ی جنگلی و از همان‌جا به خانه، حضورِ آینده در گذشته و گذشته در آینده را می‌سازد. فیلم برای به اختیار درآوردن زمان در خاطره‌ی شخصی و نگه‌داری از گذشته و آینده درهم و در حضور هم، تعمداً جهانش را کوچک و کوچک‌تر میکند و به همین واسطه است که به لحظه‌هایی یگانه‌تر و عمیق‌تر می‌رسد که شهادت دهنده و راستی‌آزمای یک ایده‌اند: هیچ «ما»ی سه‌نفره‌ای وجود ندارد، ما همیشه بازی و تلاقی دو یک است، دو فرد که یک دیگری را نمی‌پذیرند و پسش می‌زنند. نلی یا با مادرش دیده می‌شود یا با پدرش و حتی در تک‌قابی که ماریون به جمعِ نلی و پدرش وارد می‌شود، ماریون کوچولویی است که در زمانِ پیش از همسرِ او بودن ایستاده است و این فقط توقفی کوتاه و الزامی است برای بردنِ نلی. سه لحظه‌ی سه‌نفره‌ی دیگر با حضورِ مادربزرگ که در ابتدای فیلم عصای جامانده پس از مرگش را بدون حضور خودش دیده‌ایم وجود دارند که دوتایشان قِسمی از الزامِ غیابِ دیگری در حضورِ دوتایی را تصویر می‌کنند. اول‌بار با عصا روبروی نلی و ماریون کوچولو، ماریون را نصیحت میکند و می‌رود و درصحنه‌ی دیگر، برایشان غذا آماده میکند و آنها آن غذا را دوست ندارند. سومین حضور اما مقصودی ورای اجزای دیگر فیلم دارد؛ توقف استتیکِ فقدان در احضارِ بدنِ زنده‌ی او، کسی که دیگر نیست؛ ایستادن مادربزرگ در سمتِ چپِ قاب، کنارِ ماریونی که نشسته و نلی که سمتِ راست قاب کنارِ او ایستاده است: همان ورود و خروج از قاب که بنیانِ تصویریِ آمدن و رفتن از تصویرِ سینماست. فیلم با همین رویکرد است که حتی در نمایشِ نوشته و اجراشده‌ی نلی و ماریون با حضورِ چند شخصیت و دو بازیگر، درنهایت به لحظه‌ای از نمایش می‌رسد که دو معشوق نمایش برابر هم ایستاده‌اند و یکی از دیگری می‌خواهد که همراه او برود و او قبول نمی‌کند و عروسکی را در آغوش می‌گیرد و در قابی سه‌نفری درحالی‌که عروسک را در نقشِ نوزادِ زاده‌ی عشق‌شان در آغوشِ معشوقش می‌گذارد: «حالا فهمیدی چرا نمی‌تونم باهات بیام؟». گوش دادن و به خاطر سپردن، لازمه‌ی تداوم و حضور است که پدر از آن غافل بوده و هست. درصحنه‌ای نلی از پدرش درباره‌ی کلبه‌ی جنگلی مادرش – ماریون – می‌پرسد که در کودکی و پیش از جراحی‌اش آن را ساخته و مرد با بهت، اظهارِ بی‌اطلاعی میکند. نلی به پدرش می‌گوید: «تو آن را فراموش نکردی، تو به او – ماریون – گوش ندادی». اینجاست که باز می‌توانیم به آن پاسخِ نلی رو به پرسشِ ماریون رجوع کنیم که به زمان – آینده – اشاره داشت و نلی که به مکانی در زمان اشاره کرد و گفت: «من از اون راه پشت سرت اومدم». سکانسی که پس از اولین دیدار در جنگل و سپس حضور در خانه، نلی و ماریون پشتِ میز نشسته‌اند، ماریون کوچولو از مرگِ مادربزرگِ خودش می‌گوید که پارسال مرده است و ادامه می‌دهد: «همنام تو بود». در تکرارِ نام است که راهِ پشتِ سر، تداوم و حضور را ممکن کرده و معنا می‌دهد؛ نلی همنام مادرِ دیگری است که رفته و حال او، به نامِ او بازگشته است. تکرارِ این فرمِ از بودن در نامی که امتدادیافته و پس‌ازآن، خوانده شدن به نام، همان کاری را میکند که فیلم دوست دارد به ثمر بنشاندش. نلی که در پایان، مامان کوچولویش را راهی کرده است، از همان راه پشتِ سر رجعت میکند به همان خانه که این بار مامانِ بزرگش در آن نشسته است. نلی کنارِ او می‌نشیند. مادر با بغض در محیطِ خانه چشم می‌چرخاند و می‌گوید این آخرین دیدار از خانه، عجیب است. ناگهان نلی صدایش میکند: «ماریون؟» و مادر، حیران در میانِ بغضش لبخند پررنگی می‌زند و در آغوش می‌گیردش، گو اینکه آنچه شور و وجدِ بودن را از درون ماتمِ نبودن بیرون می‌کشد، همین است: مرا به نامم بخوان.
خوک | مایکل سارنوسکی
تمامش را به خاطر دارم
نویسنده: سعید درانی
«خوک» درباره چه چیزی است؟ به خاطر ایده‌ای که قولش را می‌دهد، جنونی که اطراف بازیگرش را احاطه کرده و همچنین آن شکل جنونی که معمولاً به ابزاری در دست فیلمسازها برای مرعوب کردن تماشاگر تبدیل می‌شود، «خوک» انتظارات مشخصی را به وجود می‌آورد ولی رفتار آن در قبال این انتظارات خودآگاه نیست، به این معنا که تماشاگر را به درون فیلم بفرستد و وقتی رهایش کند که خود را باهوش‌تر از او بداند. انگار هیچ بشری حق قرار گرفتن در کنار فیلمساز را ندارد. خود فیلم «خوک» با مسیری که طی میکند، در ضدیت با این سنتِ رودست زدن به مخاطب جبهه می‌گیرد. به بیانی دیگر، برای فیلم غافلگیری‌ها و چرخش‌ها نه چیزی بیرونی و متعلق به مخاطب بلکه اساساً مساله‌ای درونی و متعلق به آدم‌های درون فیلم است: تبدیل واژگونی ژانری به یک عنصر احساسی. درجات متفاوت این اتفاق در هم تنیده می‌شوند و در پایان «خوک» به نوعی به یک کل واحد تبدیل می‌شود؛ جدای از انگیزه انتقام، فیلم با تصویر آدمی تک و تنها درون جنگل شروع می‌شود، تصویر آشنای قهرمانی منزوی که به دلایلی قید جامعه و انسان‌ها را زده و همزیستی با یک خوک را به همزیستی با تمام آدم‌های جهان ترجیح می‌دهد؛ بگذار در مصیبت خود بمیرند یا با توجه به داستانی که خود رابین (نیکولاس کیج) تعریف میکند، بگذار در سیلی که به زودی خواهد آمد غرق شوند. اما فیلم با هر قدم مکاشفه‌ای می‌شود درباره دیوارهایی که اطراف هر انسان درست شده و چگونگی تخریب‌شان. رابین از شمایلی که به نظر می‌آید ریخت آدمیزاد را نیز از یاد برده، به جایی می‌رسد که بیان میکند “تمام غذاهایی که تاکنون درست کرده را به خاطر می‌آورد، هرکسی را که برایش غذایی سرو کرده را به یاد دارد”، یا وقتی رابین سرآشپز فینوِی-که حتی انتظار ندارد رابین او را به جا بیاورد یا به خاطر بیاورد که مدتی در رستوران زیر دست او کار کرده-را با سویه‌هایی از احساسات او روبرو میکند که خود فینوِی شاید آنها را کتمان و در ادامه فراموش کرده باشد. او فینوِی را خرد میکند، نه با این نیت که او را تحقیر کرده باشد، به این دلیل که به او کمک کند تا دیوارش را از میان بردارد. «خوک» از این جهت فیلمی ضد انتقام است، فیلمی که انتقام را با همدردی و تحقیر را با درک متقابل جابجا میکند. به همین خاطر است که چرخش‌های داستانی و ژانری «خوک» فراتر از غافلگیری صِرف ظاهر می‌شوند و به راحتی نمی‌شود از آدمها جدایشان کرد، این آدمها هستند که در برخورد با دیگران و با قرار دادن خود در معرض چرخش‌های غیرمنتظره اندکی از خویشتنِ بسته و خط کشی شده فاصله گرفته و خود را آماده دریافت‌هایی حسی می‌کنند. این موضوع به زیبایی در این بخش از شخصیت امیر (الکس ولف) جلوه می‌یابد که او عادت دارد مدام به پادکست‌های آموزشی درخصوص چرایی شکوه و برتری موسیقی کلاسیک گوش دهد، انگار کسی باید به او یادآوری کند که چرا باید از موسیقی کلاسیک لذت ببرد. در ادامه‌ی آن «خوک» یک فیلم ضد انزواست. فیلمی که حول دیالوگ می‌گذرد، دیالوگ نه فقط به معنای مکالمه کلامی بلکه در تعریفی کلان‌تر به معنای تعامل میان دو نفر، به معنای تمرینی برای یافتن معنا در تعامل میان کنش فردی و غیر فردی. می‌توان به سوال اول بازگشت و پرسید «خوک» درباره چه چیزی است؟ شاید درباره یک وعده غذایی که سال‌ها قبل از معدود لحظات خوش زندگی‌ات را رقم زده و طعم‌اش را هنوز فراموش نکرده‌ای.
برزخ | بن شراک
فردا زردآلوها می‌رسند
نویسنده: سعیده جانی‌خواه
کمدی الهی: دوزخ، برزخ و بهشت، با آرایه‌های سمبلیک اما با مضمونی زمینی. عُمَر، مهاجر سوری بین زمین و آسمان معلق است و دقیقا به همین دلیل فضای تصویری این تعلیق با هر برزخ دیگری که در ذهن داریم متفاوت است. تصویر، بارها و بارها این تعلیق را تأکید میکند؛ وقتی عمر در پلان‌های بسیاری از فیلم روی زمین راه می‌رود و انتهای قاب، اُفق آسمان است. فیلم با کلاس آموزشی شروع می‌شود که برای پناهجویان تدارک دیده شده، عموماً بحث زبان مطرح است اما برای شروع از زبان بین المللی موسیقی آغاز می‌شود، تمام چیزی‌که عُمَر برای ارتباط با فرهنگ دیگری از جهان در جعبه‌ای مانند چمدان با خود حمل میکند، عود است، به نشانه زبانی که قرار است برای ارتباط آن‌را به کار ببندد و در تمام این مدت تعلیق، مانند پرنده‌ای که روی سیم برق بین زمین و آسمان است، آوازش را از یاد برده است. چرا که تعلق از یاد رفته است. عمر تا جایی از ماجرا قادر به استفاده از زبان موسیقی‌اش نیست، فیلم اجرایش در سوریه که در تلفن همراهش ذخیره شده شبیه همان آلبوم یادگارهای قدیمی‌ست که عکس‌هایش حرف می‌زنند و راه می‌روند، اما باز چیزی را به یاد عمر نمی‌آورند. انگار عامدانه قرار است چیزهایی را فراموش کند اما هرچه به انتها می‌رویم کم‌کم توانایی ارتباطی‌اش را از میان هر آنچه ترکش کرده بازمی‌یابد. فیلم فضایی نمادین و مینیمالیستی از مهاجرت نشان می‌دهد، کمپی که بیشترین تکیه‌اش را روی طبیعت گذاشته و در عین حال که فضا بسته و خفقان‌آور نیست، در نهایت آزادی فراخی و تنهایی عجیبی را نشان می‌دهد که گویی از همه‌جای دنیا جداست و دسترسی‌ها قطع شده. این چیدمان فضایی وقتی کامل‌تر می‌شود که تک باجه تلفنی وسط علفزار قرار گرفته و از همان اتاقک تنگی که صدا را رد و بدل میکند، بیننده سمت دیگری از ماجرا یعنی خانواده عمر را می‌شناسد. أصوات و واژه‌ها در این فیلم، کارکردی بیشتر از دیالوگ و آمبیانس دارند، به نوعی افکت مشخص تبدیل شده‌اند که قرار است به تصویر کمک کنند. مانند فروشنده‌ای که در فروشگاه خالی از بلندگو استفاده میکند تا با عمر حرف بزند.
وسیله نقلیه‌ای جز ماشین‌های خدمات رسانی دیده نمی‌شود به جز یک‌بار که گذار چند جوان برای تفریح به آن حوالی می‌اُفتد و عمر را سوار می‌کنند و شکل حرکت دوار ماشین بیش از بیش بر دور خود چرخیدن در یک ناکجا صحه می‌گذارد. همه این‌ها انگار آن تکه از زمین منجمد است، عبور و مروری در کار نیست. همه چیزی که در تصویر و صدا داریم سکون است. این سکون و سکوت بین آدمها که در گیر و دار پیدا کردن زبانی مشترک هستند به مرغداری پیوند می‌خورد و اشاره‌ای به مرغ و خروس‌های تازه‌وارد دارد که با تهاجم و تٍک زدن سایرین روبه‌رو می‌شوند. عکس همان چیزی که در صحنه آغازین دیدیم: آموزش‌های ابزورد برای یک تازه‌وارد که تعرض نکند.
کنسرت تک‌نوازی عُمَر که در انتهای ماجرا زبان فرهنگش را به یاد آورده، خلاصه همه آن‌چیزی است که از وطن با خودش برده است. همان چمدان تعجب‌برانگیزی که همه‌جا همراهش بود، چیزی‌که حتی شبیه کتی که بر تن دارد بخشیدنی نیست شاید قرض‌دادنی باشد. و شاید قرار بود شبیه چراغ جادوی قصه‌های عربی عمل کند. بنوازد و آرزویی برآورده کند که زردآلوها راست راستی برسند* و طعم ترش سماق در دکان هر عطاری پیدا شود. به قول همینگوی: «حالا دیگر وقت فکر کردن به چیزهایی که با خودت نیاورده‌ای نیست، به این فکر باش که با آنچه داری چه میتوانی بکنی»
* رسیدن زردآلو در فیلم، ضرب‌المثلی‌ست که با تکیه بر داستانی سوری به ناممکن بودن کاری ارتباط دارد.
قدرتِ سگ | جین کمپیون
درباره‌ی همه‌چیز
نویسنده: فرید متین
«چه‌طور می‌تونم به خودم بگم مَرد، اگه نتونم به مادرم کمک کنم؟»
همین دومین سطر از مونولوگِ دوجمله‌ایِ ابتدای فیلم نشان‌دهنده‌ی یکی از اصلی‌ترین تم‌های فیلم است: مردانگی. اینکه مردانگی چی‌ست و چه‌گونه بروز میکند. کمپیون با استفاده از تقابل و تضاد سراغِ این تم و پروراندن‌ش می‌رود. یک طرف فیل بربنک (بندیکت کامبربچ) را داریم که لباسِ گاوچرانی می‌پوشد و صبح تا شب پای گلّه است و شب‌ها مست میکند و ممکن است روزهای زیادی بگذرد و استحمام نکند. او مدام از برانکو هنری حرف می‌زند. کسی که برایش یک اسطوره ــ و احتمالاً معشوقِ ازدست‌رفته ــ است. کسی که یادشان داده چادر بزنند و گوزن شکار کنند و آن را روی آتش کباب کنند. یک طرفِ دیگر امّا برادرِ اوست، جرج (جسی پلیمونس)، که انگار چندان علاقه‌ای به گلّه‌داری ندارد. کت‌شلوار و جلیقه می‌پوشد و ساعت‌ها به گذراندنِ وقت در وانِ حمام می‌گذراند. رفتارش بیشتر به زندگیِ شهری می‌خورد تا روستایی و چهره‌اش طوری است که انگار چیزی برایش اهمیت ندارد. این البته احتمالاً مکانیزمِ دفاعیِ اوست در برابرِ برادری که هر چه را موافق‌ش نباشد مسخره میکند. دو برادری که انگار از دو جای متفاوت آمده‌اند. ماجرا ولی یک طرفِ دیگر هم دارد و آن هم طرفِ پیتر (کودی اسمیت-مک‌فی) است. پسری که با مادرِ بیوه‌اش، رز (کریستن دانست)، زندگی میکند و گلِ کاغذی می‌سازد و در مهمان‌خانه‌ی مادرش پیش‌خدمتی میکند و انگار زیادی حسّاس و زودرنج است. پسری که تنهاست و رنجش‌هایش را پای مزارِ پدرش می‌گذراند.
چیده‌شدنِ این مردها در بسترِ زمانی و مکانیِ فیلم البته که انتخابی هوشمندانه است. غربِ وحشی، یا لااقل افسانه‌ای که ازغربِ وحشی به ما رسیده‌است، احتمالاً فقط می‌تواند نمونه‌ی اوّل را بپذیرد و در خود حل کند. فیل برای این دنیای خشن و سرسخت ساخته شده‌است و خودش را هم مدام در معرضِ این سختی قرار می‌دهد تا آب‌دیده‌تر شود. جورج امّا خودخواسته از این دنیا فاصله گرفته‌است؛ چون جذابیتی برایش ندارد. این فاصله‌گرفتن برای او تنهایی به‌بار آورده‌است و او شاید برای پُرکردنِ این تنهایی است که سراغِ رز می‌رود. رز همه‌چیزش را می‌فروشد و هم‌راهِ پیتر واردِ دنیایی می‌شود که خریدارش نیست. دنیایی که انگار درک و انتظارِ درستی از او ندارد (مثال: فشارِ جورج به رز برای زدنِ پیانو جلوی فرماندار). نه برادر و نه پدرومادرِ جرج استقبالی از او نمی‌کنند (چه سکانسِ به‌یادماندنی و درخشانی است آنجا که رز پیانو تمرین میکند و فیل وارد می‌شود و شروع میکند به ساز زدن) و همه‌ی این‌ها او را هم تنها میکند ــ علی‌الخصوص زمانی که می‌بیند دارد پسرش را هم از دست می‌دهد. علی‌الخصوص زمانی که می‌بیند این فیل است که دارد پسرش را از او می‌گیرد، نه جورج. این فیل است که پیتر را انتخاب میکند. برای اینکه او هم تنهاست و فقط یادِ برانکو هنری است که او را به خود مشغول میکند. امّا چه چیز باعث می‌شود که او پیتر را انتخاب کند؟ آیا این هم بخشی از جنگِ او با رز است؟ بعید نیست؛ امّا انگیزه‌ی اوّلیه هر چه که هست، رابطه‌ای که بینِ آن دو شکل می‌گیرد ادامه‌ی رابطه‌ی فیل با برانکو است. پیتر چیزی را می‌بیند که سال‌ها قبل برانکو دیده‌بود. پیتر می‌خواهد قوی شود و از مادرش فاصله بگیرد، و از رفتارهایی که مادرش در او تقویت کرده‌بود.
«قدرتِ سگ» انگار قصّه‌ی مردهاست و جنگِ قدرتِ آنها ــ هر یک به‌شیوه‌ی خود. قصّه‌ای که در پایان، قوی‌ترین مردش را ــ لااقل در ظاهر و در مناسباتِ زمانی و مکانی ــ به‌کامِ مرگ می‌کشاند (در میزانسنی مشابهِ اوّلین پلانِ فیلم؛ نوعی براکتینگ برای پایان‌بندی). داستانی مدرن درباره‌ی تنهایی‌ها. داستانی که مدام مسیرِ تازه‌ای برمی‌گزیند و هر لحظه برگِ تازه‌ای رو میکند. شگفت‌انگیزترین ویژگیِ فیلم همین است: پیش‌بینی‌پذیرنبودنِ مسیر. فیلمْ بیننده را برمی‌دارد و با خود به هر کجا که می‌خواهد می‌برد. همراه با یک فیلم‌برداریِ درخشان (لانگ‌شات‌هایی که لذتِ تماشایشان تمام‌نشدنی است) و موسیقی‌ای دوست‌داشتنی.
ماشین مرا بران | ریوسوکی هاماگوچی
کوه را کی در رباید تندباد؟
نویسنده: سعید عابدی
اینکه هاماگوچی شخصیت‌های اصلی فیلمش ( کافوکو و اُتو ) را بازیگر قرار داده ابتدا به نظر می رسد بازیگری مهم ترین مساله اوست مخصوصاً این که به موازات فیلم از نمایشنامه «دایی وانیا»ی چخوف نیز درجای جای فیلمش استفاده میکند. اما با دقت بیشتر به این نکته می رسیم که مساله اصلی ماشین مرا بران درباره کنترل برخود است. در همان یک سوم ابتدایی در فیلم اتفاقی اساسی می‌اُفتد؛ بی وفایی اُتو که به اتفاق محوری فیلم تبدیل می‌شود. وقتی کافوکو با این اتفاق مواجه می‌شود واکنشی غیر معمول دیگر آدم ها از خود نشان می‌دهد. بدون هیچ کلامی صحنه را ترک میکند و هیچگاه هم این موضوع را به رخ اتو نمی‌کشاند. او با استفاده از تجربه بازیگری است که خود را کنترل میکند. برای اهمیت دادن بیشتر به این موضوع هاماگوچی یک نقیض در فیلم قرار می‌دهد که اتفاقاَ در عشق به اتو نیز رقیب کافوکو محسوب می‌شود؛ تاکاسوکی اگر چه بازیگرخوبی است اما در گفتگویی که با کافوکو در بارشبانه ای با او دارد بازیگر باتجربه تر به او می‌گوید تو بر خودت کنترل نداری و به او توصیه میکند به متن تن دهد تا متن او را به چالش بکشد و او واکنش مناسب را پیدا کند. در ادامه مشخص می‌شود که همین عدم کنترل بر خود و نداشتن واکنش مناسب چه بلایی بر سر تاکاسوکی می آورد و موضوع کنترل دو چندان مؤکد می شود
همچنین با دقت در رابطه بین میساکی ( زن جوان راننده) و کافوکو این نکته آشکار می شود که وجه اشتراک این دو نفر تسلط و کنترل بر خود و شغلی که دارند است کافوکو با اینکه خود در نمایشنامه نقشی ندارد هر روز متن را مرور میکند تا کنترلش از بین نرود از دیگر سو میساکی در رانندگی چنان دنده عوض میکند که اگر چشم را ببندی به سختی می توان نشستن درون اتومبیل در حال حرکت را حس کرد. هر دو در نهایت خونسردی و کنترل هستند و این نکته کلیدی باعث نزدیکی هرچه بیشتر این دو به هم می شود.
نقش نمایشنامه «دایی وانیا» در فیلم غیرقابل انکار است و در واقع چنان با فیلم عجین شده که بدون در نظر گرفتن معانی آن و چگونگی استفاده از آن در فیلم نمی‌توان به بررسی کاملی از فیلم پرداخت. دایی وانیا عاشق یلنا زن پرفسور است و همیشه یلنا او را از سر خود باز میکند با این حال آنها در باغ و در کنار هم زندگی مسالمت آمیزی را دارند تا روزی که دایی وانیا کنترل خود را از دست می‌دهد و تیراندازی میکند. در آن روز وانیا بازنده اصلی ماجراست؛ یلنا را از دست می‌دهد و دوباره تبدیل به یک سرایدارمعمولی ملک می‌شود. بله باز هم مساله کنترل سلف در میان است و موراکامی (و به تبع آن هاماگوچی) به عمد این نمایشنامه چخوف را در متن خود قرار داده اند تا موضوع محوری خود را مؤکد کنند
پای قصه‌ای دیگر نیز در میان است. قصه‌ای که اتو نیمِ آن را برای کافوکو و کامل‌ترش را برایِ تاکاسوکی تعریف کرده؛ قصه ماهی مکنده و دختر دبیرستانی. دختری که عاشق همکلاسی خود است در غیاب او به اتاق پسر /خلوتگاه خود می‌رود و آنجا فکر میکند گویی همچنان که در زندگی قبلی‌اش بوده همان ماهی مکنده کف اقیانوس است و همه چیزعالی است تا دزدی سر می رسد و او دزد را می‌کشد. بعد از این ماجراست که او را از آن بهشت موعود از آن خلوتگاه خاص منع می کنند (نصب دوربین مداربسته). او حتی حاضر است بار گناهش را بر عهده بگیرد اما افسوس که در آنی کنترلش را از دست داده، و حکم اخراجش از بهشت صادر می‌شود. برعکس او میساکی را در سکانس آخر میب‌ینیم که همراه کیسه‌های خرید در ماشین کافوکو می‌نشیند. با آرامش و کنترلی که خاص خود اوست و از ابتدایِ فیلم شاهدش بودیم. از چهره اش رضایت می‌بارد گویی پاداشش را ( ماشین /کافوکو) گرفته است.
شهربازی | جورج رومرو
فیلمسازی در عالم مردگان
نویسنده: ایمان رهبر
انتشار اثری تازه از فیلمسازی که چند سالی از مرگش می‌گذرد اتفاق جالب توجهی است و چه رسد به اینکه این فیلمساز پیش از این، چندین فیلم دربارۀ مردگان زنده ساخته باشد و حالا گویی خودش دست کمی از مخلوقاتش ندارد. دوباره پا به جهان زندگان گذاشته تا با اثر جدیدی تسخیرمان کند.
در ذهنم اولین فیلمی که از رومرو دیده‌ام را مرور می‌کنم. قبرستانی با فضایی گوتیک و در عین حال مدرن، بازی با نور و سایه، هیولاهایی که همزمان هراس‌انگیز و همدلی برانگیز هستند، هراسی که رابطۀ ما، دیگران و جهان اطراف‌مان را مدام به چالش می‌کشد و استفادۀ وسیع از استعاره‌های سیاسی در دل اثری که نخست ممکن است به سبب خشونت افسارگسیخته‌اش (نسبت به آثار دیگر معاصرانش) صرفاً فیلمی سرگرم‌کننده به نظر برسد. رومرو با بودجه‌ای بسیار اندک تمامی این عناصر را در فیلم مشهورش «شب مردگان زنده» (1968) کنار هم قرار داد و به تعبیری نشان داد که هیچ‌چیز غیرممکن نیست.
اما اثر تازۀ رومرو با نام «شهربازی» تفاوت‌های مهمی با بخش اعظم آثار پیشین رومرو دارد. نخست اشاره به این نکته خالی از لطف نیست که فیلم اگرچه سال‌ها قبل ساخته شده اما به طرز کنایه‌آمیزی موضوع پیری و مرگ را دستمایۀ خودش قرار داده است. اگرچه مرگ یکی از موتیف‌های اصلی سینمای رومرو است اما اغلب پیوند چندانی با پیری ندارد. رومرو اساساً به ندرت در آثارش به این موضوع پرداخته است و در همین موارد نادر نیز، شخصیت‌های مسن فیلم‌هایش با گذشته‌ای پیوند دارند که از پذیرش تفاوت‌ها عاجز است و گاهی حتی مانع رشد شخصیت‌های اصلی داستان می‌شوند. بارزترین نمونه را می‌توانیم در آغاز فیلم «نمایش نفرت‌انگیز» (1982) ببینیم که شخصیت پدر، رفتار پسرش را برنمی‌تابد.
اما بگذارید به نمونۀ جذاب‌تری اشاره کنیم. «شهربازی» اگرچه به لحاظ سال انتشار آخرین اثر رومرو به حساب می‌آید اما در سال 1975 ساخته شده است. رومرو در فیلمش از بازیگری به نام لینکولن مازِل استفاده کرده که در اثر بعدی او یعنی «مارتین» (1976) نیز نقش پیرمرد بداخلاق و خشکه‌مذهبی را بازی میکند که روزگار شخصیت اصلی داستان را تلخ می‌سازد. به این ترتیب رومرو در فیلم دوم، با چرخشی صدوهشتاد درجه‌ای، پرتره کاملاً متفاوتی از مازل ارائه می‌دهد. مازل اما در «شهربازی» خود قربانی تغییرات سریع جهان اطرافش می‌شود و انگار سوار یکی از اسباب و ادوات شهربازی شده است و به سوی تباهی پیش می‌رود. به همین جهت شاید بتوان گفت که «شهربازی» قطعۀ گمشده‌ای از پازل آثار رومرو است که حالا با یافتنش ابعاد تازه‌ای از رویکرد تفاوت‌گذارانه‌ی او نسبت به «دیگری» برایمان آشکار می‌شود. به این ترتیب درمی‌یابیم که چرا هنگام تماشای فیلم هرگز نمی‌توانیم به طور کامل با پیرمرد احساس همدلی داشته باشیم. او همزمان قربانی و همان پیرمرد بدذات فیلم «مارتین» است.
«شهربازی» تفاوت عمدۀ دیگری نیز با غالب آثار رومرو دارد. به عبارتی می‌توانیم بگوییم حس آزردگی و ترس و تعلیقی که هنگام تماشای «شب مردگان زنده» تجربه می‌کنیم با احساسی که با تماشای «شهربازی» بهمان دست می‌دهد متفاوت است. رومرو «در شب مردگان زنده» به طرز حیرت‌انگیز و سیّالی در حال ایجاد فاصله‌گذاری است: نخست میان هیولاها و زندگان، سپس میان آنها که در زیرزمین پنهان شده‌اند و آن‌هایی که بالای زمین هستند، سپس فاصله‌گذاری میان زن و مرد و در نهایت رنگ پوست عاملی برای فاصله‌گذاری می‌شود. به عبارتی تلقی ما از یک دیگری که قرار است وحشت‌آفرین باشد مدام در هم می‌ریزد تا جایی که دیگر نقطۀ ثباتی باقی نمی‌ماند.
در «شهربازی» اما این فرآیند را در لایه‌های درونی‌تری پنهان کرده است. دوربین در دل فضای جنون‌آمیز شهربازی با پیرمرد همراه می‌شود و عمدۀ شخصیت‌هایی که در این فضا در برابر او قرار گرفته‌اند، به یک دیگری بزرگ و مابه‌ازای خیلی عظیم زامبی‌ها بدل می‌شوند با این تفاوت که این فضای دو قطبی تا پایان فیلم به همین صورت باقی می‌ماند. در حقیقت، فیلمساز از این دوقطبی کاذب صرفاً به عنوان بستری برای نمایش چالش واقعی بهره می‌گبرد
نقطۀ اشتراک آثاری مثل «شب مردگان زنده» و «شهربازی»، فقدان ثباتی است که از دو مسیر متفاوت حاصل می‌شود. آنچه «شهربازی» را به اثری هراس‌انگیز و تکان‌دهنده تبدیل میکند، غوطه‌ور شدن شخصیت اصلی فیلم در دل جامعه‌ای است که سعی دارد هویت او را حذف کند. پیرمرد هر چه بیشتر دست و پا می‌زند، بیشتر در محیط اطرافش حل می‌شود اما در عین حال مدام تحلیل می‌رود. یکی شدن برای او تنها از طریق مرگ نمادینش در آغاز و انتهای فیلم امکان‌پذیر خواهد بود. به عبارتی، نمی‌توانیم به طور کامل با او همدل باشیم چرا که یادآور گذشتۀ انعطاف‌ناپذیر است اما در عین حال چیزی در وجود او هست که آن را در وجود خود می‌یابیم.