آسمان تاریخی است
مصاحبه با مانوئل دو اُلیویرا [1]
دقیقاً به خاطر نمی‌آورم من و سرژ دنی چه زمانی این مصاحبه را با مانوئل دو اُلیویرا انجام داده بودیم.
باید پیش از بیماری دنی و شروع انتشار مجله ترافیک بوده باشد، هرچند این مصاحبه همزمان در مجله شیمر هم چاپ شده بود که من آن موقع با آن همکاری داشتم.
اُلیویرا در گذری از پاریس با سرژ دنی از علاقه‌اش به دیدار با ژیل دلوز [4]حرف زده بود و اینکه دلش می‌خواهد با او دربارۀ زمان صحبت کند. این، به نظر شدنی نبود، فکر میکنم به خاطر بیماری دلوز. و سرژ معتقد بود که من بهتر از او می‌توانم روند گفتگو در مورد سینما را هدایت کنم، چون یک دورۀ دو ساله در زمینه سینما در سن-سیر گذرانده بودم بنابراین از من خواست در این مصاحبه همراهی‌اش کنم که عاقبت هم هیچ اشاره‌ای به دلوز نشد.
در سالن هتلی بود که اسمش یادم نمی‌آید، شیک و ساده که بیشتر سَنت‌ژرمنی بود تا شانزه‌لیزه‌ای.
از سوی دیگر کاملاً یادم مانده که سرژ قبل از اینکه اُلیویرا را محکم بغل کند چطور با این کلمات به طرف او می‌رفت: «من بالاخره بزرگترین فیلم‌ساز زنده را دوباره می‌بینم.»
لحظۀ قشنگی بود.
در این متن منتشر شده مصاحبه کننده دقیقاً مشخص نیست، اما بدیهی است که بیشتر سوالات را سرژ پرسیده است، بعضی از آنها کاملاً قابل تشخیص‌اند چون او را دو اُلیویرا خطاب کرده است. (ریموند بلور)
ریموند بلور و سرژ دنی: اگر درست متوجه شده باشم مانوئل می‌خواست از ژیل دلوز در مورد زمان در سینما سوال کند من در مورد سوالش از او می‌پرسم. او می‌خواست از کسی مثل دلوز در مورد موضوعی مثل زمان چه سوالاتی بپرسد؟ او می‌خواست به چه چیزی پی ببرد؟
مانوئل دو اُلیویرا: من خیلی دلواپس زمان هستم… زمان رابطۀ صمیمانه‌ای با سینما دارد. فیلم‌ها در جعبه‌های حلبی که قرار گرفتند به اشیایی مبدل می‌شوند که ما می‌توانیم بدون در نظر گرفتن هیچ جور تصوری از زمان، حتی با صرف نظر از زمان ساخته‌شدن‌شان تماشایشان کنیم. اما روی پرده که بیفتند، مدت محدودی طول خواهند کشید، که در آن زمان جای می‌گیرند، مثل موسیقی، مثل سخنرانی… با نقاشی که بی‌حرکت است تفاوت زیادی دارد. سینما به معنای حرکت است و برای من حرکت یعنی زمان.
این همان چیزی ست که دلوز به آن فکر می‌کند. اما او تاریخ فیلم، ایدۀ پیدایش سینما را به دو مرحلۀ مهم تقسیم می‌کند، هر چند که بین این دو همپوشانی زیادی هست. اولین مرحلۀ مهم «تصویر- حرکت» است، مرحلۀ دوم که اکنون چهل سال از سلطه‌اش می‌گذرد، آن تصویر- حرکت تا جایی فراتر از خود اوج می‌گیرد و به «تصویر- زمان» می رسد. اما این طبقه‌بندی فقط تاریخی نیست، بیش از هر چیزی، فلسفی و زیبایی شناسی است.
بله… اما برای ساده کردن موضوع- حداقل برای خودم- می‌توان زمان را به زمان سینمایی و زمان تقویمی (تاریخی) تقسیم کرد. این دو، زمان‌های متفاوتی‌اند و همچنین یک زمان عاطفی هم وجود دارد که به زمان سینمایی غلبه دارد. من مدت‌ها تصور می‌کردم سنیما بیش از هر چیزی، نوعی نگاه است، اما نگاهی که ابتدا می‌بیند، و سپس نمی‌بیند. این در را می‌بیند، نگاهی اجمالی به خیابان می‌اندازد… به سمت خیابان حرکت می‌کند… در پیاده رو چند قدم برمی‌دارد. حرکت ادامه پیدا می‌کند… سر را بلند می‌کند، در یک محور عمودی، سی قدم جلو می‌رود. به نظر می‌آید، جریان مستمری نشان داده می‌شود، اما در واقع کاملاً به این ترتیب رخ نمی‌دهد. چون در آن مسیر، بعضی از چیزها نظرم را جلب نمی‌کنند، و بعضی چیزها هم خیلی جالبند: بنابراین ترکیبی پدید می‌آورم که ساختار متفاوتی از زمان حاصل خواهد شد. برای مثال، ما به آینۀ کنار در نگاه می‌کنیم، اما، نمی‌دانم به علت چه نوع قوه درکی، بدون اینکه آن را ببینیم با چشم‌های بسته از کنارش می‌گذریم، این سرهم‌بندی را ببین. همین ریشۀ مونتاژ و دکوپاژ ( برش فنی) است. ما همه چیزهایی را گرد هم می‌آوریم که می‌خواهیم حفظ‌شان کنیم، نوعی تمرکز زمان انجام می‌دهیم. بلافاصله سراغ چیزهایی می‌رویم که می‌خواهیم ببینیم‌شان و بقیۀ چیزها را حذف می‌کنیم. من غالباً مردد هستم که آیا آنچه را کنار گذاشته‌ام واقعاً بی‌اهمیت نبوده؟ و چرا چیزی را به پشت صحنه رانده‌ایم که باید نگه‌اش می‌داشتیم… برخی از فیلم‌های هندی به همین دلیل خیلی طولانی هستند. من یکبار یکی از آن فیلم‌ها را نگاه کردم که در واقع به نظرم جالب نیامد، اما به تدریج جزئیاتی که در ابتدا برایم اهمیتی نداشت توانست توجه‌ام را جلب کند.
خب، در نظر گرفتن چیزهای کوچک، به نوعی زمان را در سینما پیچیده می‌کند. در زندگی، هم تقریباً همینطور است. ما می‌توانیم زمان شخصی و گاه شماری‌مان را- بگوییم تاریخی-را به زمان زیستی- که خودمختار است- و زمان روانشناختی تقسیم کنیم. من معتقدم که سینما «درون تاریخ» جا گرفته است؛ درون هر چیزی است که در دنیا، و جلوی چشم‌مان رخ می‌دهد.
سینما، دوربینی است که ما مثل تفنگ روی شانه گذاشته‌ایم تا به شکار برویم و به سوی هر چیزی که دوستش داشتیم شلیک کنیم… جلوتر می‌رویم و دوباره همان کار. ما در فضایی شکار می‌کنیم که برایمان زمان هم مطرح است، زمان اکتشاف طعمه. در آن فضای تاریخی با نگاه کردن یا قدم زدن چیزهایی را دریافت می‌کنیم که بی واسطه در لحظه واقع شده‌اند و در نتیجه، به گذشته تعلق دارند. از این رو حافظه و کتاب اهمیت زیادی دارند، و هر آنچه پا برجا مانده است. آنچه در برابر نابودی مقاومت نکرده، از بین رفته و یا به زحمت در خاطره‌ها مانده است. من می‌توانم با مراجعه به انبار حافظه‌ای صحبت کنم که درونم حملش میکنم. آنچه ما بیان می‌کنیم، با توجه به کیفیت انباری که در سر داریم کم یا بیش جالب است.
برای استنباط اینکه سینما همیشه درگیر زمان بوده یک راهش این است، تاکید کنیم سینما بیش از پیش با حافظه سر و کار داشته است، حافظۀ خودش و به طور کلی حافظۀ جهانی.
بله، درست است، من هم اینطور فکر میکنم. چونکه سینما به طرزی ملموس با زندگی سر و کار دارد، در حالی که ادبیات به طور انتزاعی به مسائل می‌پردازد. اگر من بخواهم از یک لیوان عکس بگیرم، باید لیوان جلوی دوربین گذاشته شود، در حالی که در ادبیات فقط بگو”یک لیوان”. “یک لیوان روی میز” همین کافی‌ست. این در سینما کافی نیست. “گذاشتن یک لیوان روی میز مشکلات انتخابی زیادی را همراه می اورد: کدام لیوان، کدام میز؟…
اما در ادبیات هم باید بگویید “یک لیوان هست” یا “لیوانی بود” یا “شاید لیوانی باشد.” قبلاً زمان وجود دارد، بنابراین انتخاب زمان هم مطرح است.
مطمئناً! اما من دربارۀ عینیت حرف می‌زنم. چونکه عینیت ما را به زمان می‌رساند نه انتزاع. این لیوانی است متعلق به فلان قرن، یا به امروز، یا به دیروز که امروز، اینجا روی میز گذاشته شده، روی میزی که آنجاست، در این لحظه… این یک بازی است که در عین پیچیدگی عینی هم هست. لیوان شاید متعلق به قرن هفدهم باشد اما اگر آدم امروز از آن استفاده کند دیگر همان نیست… این چیزی است که من در سینما آن را تاریخ می‌نامم. و هیچ ربطی به واقعیت‌گرایی ندارد. کسی از من انتقاد می‌کرد که: «تو فیلم‌های دوره‌ای از زمان را می‌سازی، با لباس‌های مربوطه، با دکورش؛ این کاملاً واقعیت‌گرایی است!» نه این واقعیت‌گرایی نیست، تاریخی است! چون ما هرچند آن وسایل و لباس‌های آن عصر را می‌شناسیم، اما در مورد حرکات، نگرش‌ها، حالات، برخوردها، طرز صحبت مردم آن زمان چیزی نمی‌دانیم…
اجازه می دهید لحظه‌ای از فیلم‌سازی گریزی بزنیم به صحبت از کسی که شما با او در مورد نکاتی هم عقیده‌اید، اریک رومر[5]؟ به نظر من او یک نظریۀ واقع گرایانه دربارۀ زمان در سینما دارد. برای فیلم‌هایی که موضوع‌شان قبل از پیدایش سینما رخ داده، بنابراین در سال‌های پیش از قرن بیستم. تنها کاری که می‌توان کرد این است که از معرف‌های آن دوره الهام گرفت. کارگردان در فیلم «مارکیز اُ[6]» دل‌به‌خواهی نوعی طبیعت‌گرایی [7]را به قرن هجدهم نسبت نمی‌دهد، از ژان باتیست گروز[8]الهام می‌گیرد. در اینجا سینما – از نظرهستی‌شناسی واقع گراست، فقط از نظر گروز واقع گرایانه است، اما در واقع اینطور نیست. برای نقاشی مینیاتوری قرون وسطی در فیلم «پرسیوال[9]» هم همینطور است. فیلمی است که آسمان ندارد چون آسمان‌ها در نقاشی مینیاتوری از ارزش چندانی برخوردار نبوده‌اند. اما وقتی نوبت به قرن بیستم می‌رسد همه‌چیز تغییر می‌کند. قرنی که قرن سینماست، سده‌ای که سینما حافظۀ آن است. آیا تاکنون این سوال را از خود پرسیده‌اید؟ برای دوره‌هایی که تنها شاهدان ما فقط نقاشی ها یا باستان‌شناسی است، چگونه این مسئله را حل کردهاید؟
وقتی شروع به ساختن فیلمی میکنم، باید برای استفادۀ خودم نظریۀ خاصی ابداع کنم. من به نظریه‌ای نیاز دارم. من همیشه برای هر فیلمی به طرز عجیبی نظریۀ متفاوتی پیدا میکنم که متناسب با هدف من است، در فیلم «نه، یا شکوه بیهودۀ فرمان‌ها» (1990) دقیقا چیزی پرسیده می‌شد که رومر مطرحش کرده بود: من تصور خاصی از تاریخ داشتم که دلم می‌خواست به سرتاسر آن احترام بگذارم. به یاری متخصصان و مورخان، وقایع‌نگاری دوره‌هایی را که با آنها سر و کار داشتم مطالعه و دنبال کرده‌ام. و به آن پایبند بوده‌ام. من واقعا این دیدگاه را دوست دارم. تمام واقعیت این است…
دنی هنگامی که از رومر صحبت می کرد به شواهد تصویری اشاره کرد اما شما از وقایع نگارها و نوشته‌ها صحبت می کنید… .
من فکر میکنم اگر از آثار مکتوب شروع کنیم، در مورد سینما از وقایع‌نگاری یا ادبیات، نتیجه خیلی دقیق‌تر است، مشکل‌تر است، بنابراین جالب‌تر هم است. و از سوی دیگر، هر آنچه مصور است، مثل لباس، سلاح، مبلمان، همه چیزهایی که بتوان در تابلو رسم‌شان کرد، آثاری از آنچه وجود داشته است، همه چیزهایی که واضحند، و درکشان هم آسان‌تر است. مطمئناً در مورد مسائل تاریخی نیز همینطور است. اما، من در آخرین فیلم‌هایم به دنبال عینیت بوده‌ام. چگونه می‌توان عینی بود؟ عینیت عبارت است از این که به یک رویداد نزدیک شوی، به آنچه رخ داده است؛ در یک فیلم به وقایع‌نگاران نزدیک شوی، به کسانی که رویداد را گزارش داده‌اند. این تنها راه عینی بودن است. این روشی است که در آن از تحمیل منطق شخصی‌مان در برخورد با رویدادها می‌توانیم اجتناب کنیم.
در مورد فیلم «نان[10]» من به سراغ هیچ واقعه‌نگاری نرفته‌ام، اما دنبال چیزی گشته‌ام که شاید برای همۀ وقایع‌نگارهایی که متن‌شان را خوانده‌ام مشترک باشد. و از سوی دیگر، به نویسندگان متعددی متوسل شده‌ام که با خلاقیت و تخیل‌شان دربارۀ آن دوره‌های تاریخی نوشته‌اند، چون معتقدم داستان مکمل وقایع تاریخی است، خیلی کمک‌مان می‌کند… تاریخ خالص، محدودیت زیادی دارد. از این نظر، فیلم «نان» نقطه مقابل فیلم‌های تاریخی آمریکایی است. این فیلم‌ها با رعایت‌نکردن چهارچوب تاریخی آن دوران شروع می‌شوند، وقایع‌نگاری در پس یک ساختار خیالی که مستقیماً از ذهن فیلم‌ساز یا فیلمنامه‌نویس بر خاسته محو می‌شود.
فیلم‌سازها صحنه های آن دوران را به میل خود و بر اساس سلیقه‌شان تغییر می‌دهند. آنها تا جایی پیش می‌روند که حرکات و کلمات شخصیت‌های تاریخی را هم اختراع می‌کنند! این دروغ بزرگی است.
این فیلم‌ها از زمانی دروغین شده‌اند که سینما در جهت زمان حرکت کرده است، آمریکایی‌ها فقط به حرکت معتقدند، حرکتی که اساساً به آمریکا متعلق بوده است، مثل اینکه سینما با آمریکا حرکت کرده است. که به این می گویند “تخیل.”
همین است، تخیل. اما مشکل من این است: صحت یک فیلم- یا بگوییم یک هنر- اگر اثر تاریخی‌اش را کاهش دهد تا چه اندازه مجاز است پیشروی کند؟
پیچیده‌تر از این است.
بله پیچیده‌تر است. نمی‌گویم این خوب است یا بد است. می‌گویم: این نوعی ویژگی است و آن یکی ویژگی دیگر. در مورد خودم، در حال حاضر روی مطالعۀ تاریخ، بنابراین روی مطالعۀ عینیت تمرکز کرده‌ام. من به متون تاریخی استناد میکنم، چون آنها قابل اعتمادترند. اگر خودم بخواهم متون را بنویسم، چیزی جلودار من نیست. اگر به عناصری تکیه کنیم که اکنون در اختیارمان است، آثاری که از گذشته برایمان به جا مانده است، (یا حتی اگر به یک داستان تخیلی تکیه کنیم، داستانی که به واسطه پتینه[11]کاری از یک داستان فراتر رفته است.) آنچه را که به عهده گرفته‌ایم ارزش تاریخی پیدا می‌کند. جنبه روانی، جنبه زیستی، جنبه بازنمایی اجتماعی یک عصر، جنبه هنری بشریت ته‌نشین می‌شود و چیزی که از آن برجای می‌ماند می‌تواند برای بشریت دائمی و پایدار باشد. از این منظر، آنچه که یک، دو یا سه قرن پیش رخ داده، پس از گذر همۀ انقلاب‌های فرهنگی می‌تواند اکنون دقیقاً به همان شکل رخ دهد.
اما “زمان” مفاهیم مختلفی دارد، آنچه که شما توصیف کردید از نظر باستان شناسی است: باید موادی را در نظر بگیریم که از گذشته به دستمان رسیده، اطلاعات، داستان‌ها، اشیا و غیره. این مشکل هر فیلم‌سازی است که بخواهد فیلمی بسازد که ما در فرانسه ” کاستوم دراما[12]” می‌نامیم. اعتراف میکنم این عبارت را خیلی دوست دارم، چون خیلی ملموس است. و معنایش این است که این ربطی به تاریخ ندارد، بلکه” اثر معینی از گذشته” است و منکر این نیست لباس‌ها( و شاید مهم‌تر از هرچیز دیگری) برای تغییر ظاهری ساخته شده‌اند. ما می‌توانیم از سینمای آمریکا خرده بگیریم که به عنوان آمریکا همیشه همه چیز را ظاهر سازی کرده است، از مردم عبری تا خلیفه بغداد، سرخپوستان یا انقلاب فرانسه، اما این اقتدار آن‌هاست، اقتدار کارناوال دموکراسی‌اش؛ ظاهرسازی تاریخی یک ملت بدون تاریخ. اما ما اروپایی‌های فقیر- بدتر از همه پرتغالی ها – تاریخی طولانی داریم. و مشکل ما بیش از زمان باستان شناسی خرت و پرت‌ها، زمان بقای باورهاست. باید عمر باورها را بدانیم تا بتوانیم آن را در بازسازی ورطه گذشته ثبتش کنیم. این ورطه‌ای است که آمریکایی‌ها با جرئت از آن چشم می‌پوشند و ما اروپایی‌ها ناگزیریم با آن روبرو شویم. روسلینی [13]در فیلم «به قدرت رسیدن لویی چهاردهم» راه حلی پیشنهاد می‌کند...
این فیلمی است تقریبا با همان خصوصیاتی که در نظر من است. عینیت محض!
یا بهتر است بگویم عینی گرایی.
بله شاید… وقتی می‌گویم عینیت، در واقع می‌خواهم بگویم: کشتن ذهنیت هنرمند. ببین آدم باید برای آن چه کارها که نکند. چون هنرمند همیشه زنده می‌ماند. بنابراین، باید چیزی پیدا کرد که ذهنیتش را بکشد. سرسختی ذهنیت، خطر در اینجاست!
چطور می‌توان از مدت زمان فیلمبرداری کرد، در حالیکه مربوط به گذشته است؟ چند نمونه مشهور داریم که کم و بیش زیبا و یا قانع کننده اند. ژان رنوار[14] در فیلم «مارسیز» راه حلی که انتخاب کرده به راه حل گستوس برشتی (ژست اجتماعی) نزدیک است. صحنه‌ای هست که لویی چهاردهم در دربارش نشسته و برای اولین بار در عمرش گوجه فرنگی می‌خورد و به نظرش سبزی نودرآمد جالبی است. حق با اوست، غیر از اینکه انقلاب نزدیک شده است و دیگر اینکه او متوجه آن نیست. از طریق این دو رخداد همزمان ؛ که یکی از آنها حقیقت طعنه آمیز دیگری است، مدت زمان تاریخی روشن می‌شود، اما متقاطع؛ پر از حفره…
ما راجع به روش رومر صحبت کردیم. روش روسلینی هم هست که به روش رنوار نزدیک است که در آن از رویدادهایی فیلمبرداری می‌شود که خود بازیگر هم برای اولین بار آنها را تجربه می‌کند. اما راه‌حل‌های کاملاً متفاوتی هم وجود دارد، اسکیزوئیدی[15]شدیدتر. یاد فیلم خاصی از کوروساوا [16]افتادم، «آشوب». فیلم‌ساز در آن دقیقاً برعکس رومر عمل می‌کند، به شیوۀ خودش به احساسی از یک مدت زمان جاری و سپری شده دست می‌یابد. در ابتدا صحنه‌ای است از فرزندان پادشاه با زره پوش‌شان. آنها گفتگو می کنند و ناگهان، تصویری است از آسمان ابری که همه صحنه را پر می‌کند. این نوع تصاویر در سنت ژاپنی هیچ معنایی ندارد، در واقع در سنت‌های سینمایی هم خیلی کمیاب است؛ (یا پس از پایان فیلم صامت، از زمان مورنائو [17]و درایر[18]کمیاب شده است) آنها هر نوع بازسازی، هر نوع تظاهری را حذف می‌کنند، و حس رقت‌آوری ایجاد می‌کنند، کاملاً ژاپنی، از گذرایی محض، ابدیت می سازند. من این مثال‌ها را ذکر کردم چون به ذهنم رسید. بی‌تردید چیزهای دیگری هم هست. بنابراین، آیا مانوئل دو اُلیویرا در این زمینه از بقیه پیچیده‌تر نیست؟ به هر حال نظر شما این است که نشان دهید همۀ اشاره‌ها، قرن‌ها بعد می‌توانند برگردند و در خط زمانی حلقه‌ای و مارپیچی طول بکشند. مثل بعضی از داستان های بورخس[19].
نه حلقه‌ای نه مارپیچی. یک لحظه روی یک خط سیر می‌کند، اما در انتها دیگر همان لحظه نیست. من فیلم «آشوب» را ندیده‌ام، اما چیزی را که تو وصف کردی دوست داشتم، عینی است! آسمان که همیشه وجود داشته است، کاملاً تاریخی ست! خیلی زیباست، در فیلم بعدی‌ام از آن استفاده خواهم کرد! (می‌خندد.)
همه باید از طریق سینما-هنر واقعی- زمان را کشف کنند،”زمان را در زمان.” و مدت زمانی که با یک رویداد (گوجه فرنگی رنوار) بریده می‌شود. یا رویدادی که خودش مدت زمان است (ابر کوروساوا). شاید ریموند بلور، از آنجا که دلوز در اینجا نیست، بتواند بار دیگر ما را یاد چیزی بیندازد که دلوز آن را “تصویر بلورین ” می‌نامد؟
برای پاسخ دادن به این، باید سعی کنم یک مثال مناسب بیابم. من یک فیلم‌ساز هستم، و پرداختن از تصویر به کلمات برای من راحت نیست… یعنی من باید خودم را در حوزه‌ای نشان دهم که به آن تعلق ندارم. بنابراین برای من خیلی مشکل است… نمی‌توانم مستقیماً پاسخ بدهم. من به واژۀ تاریخی عادت کرده‌ام، شما قبلاً متوجه شده‌اید منظور من از آن چیست. تاریخی به معنای چیزی نیست که متعلق به گذشته است: مطمئناً متعلق به زمان حال است. تاریخی. تاریخ دلالت دارد بر این که ما در نوعی ادغام گرفتار شده‌ایم؛ فرهنگ نوعی دگر-گرده افشانی است، فرهنگ خالص وجود ندارد. پرتغال کشور پیچیده‌ای است… از نظر زمانی هم نوعی دورگه‌گی وجود دارد. ما امروز نیمی از خون گذشته‌مان را داریم. هر کسی با رنگ خودش، مخلوط فرهنگی خودش. همینطور هر گروه و هر قومی. بنابراین، وقتی دوباره به گذشته بچسبم، به زمان حال هم چسبیده‌ام. این در فیلم «نان» صحت پیدا می‌کند. که از چیزهایی ساخته شده که نمی‌توانیم فراموش‌شان کنیم، و در واقع هویت ما را تشکیل می‌دهند.
«نه، یا شکوه بیهودۀ فرمان‌ها» (1990)
من رسماً از مسئله‌ای که با دیدن فیلم «نان» مواجه شدم شوکه شدم. این در رابطه با نظریه‌ای است که با این فیلم مطرح می‌شود. کتاب‌های دلوز هم در واقع نظریه‌ای است که از طریق کتاب مطرح کرده است. شما قبل از ساختن فیلم «نان» در اکثر فیلم‌هایتان به طرق مختلف تلاش کردهاید از نمای معکوس [20]خودداری کنید. قضاوت آسانی است، اما بیننده به وضوح حضور مداوم راهبردهای مختلف، نظریه‌های متفاوت را احساس می‌کند، که در تلاشند تا استفاده از دوربین کلاسیک نما-نمای معکوس را حذف کنند یا به حداقل برسانند. نکته جالب در مورد فیلم «نان» این است که نمای معکوس که یکی از اصلی ترین پایه‌های هرگونه تلاشی برای نوآوری در سینماست، به شیوه‌ای کاملاً متفاوت تغییر شکل داده است. بیننده خود را در برابر یک نمای معکوسی می‌بیند که هرگز دیده نشده است. این در اولین صحنۀ فیلم « آنگولا» به وضوح قابل مشاهده است، هنگامی که سربازها پر از شور و هیجان مشاجره‌کنان سوار یک دلیجان از جنگل عبور می‌کنند(باید در مورد موقعیت شخصیت‌هایی که با هم گفتگو می‌کنند و اغلب پشت‌شان دیده می‌شود توضیح مفصلی داده شود، و همچنین در مورد همخوانی صدا با تصویر)
ممکن است این سوال هم پیش بیاید که آیا بازگرداندن نمای معکوس به نحوی جدید و جمع و جور با این واقعیت تناسب خواهد داشت که کل فیلم مانند یک” نما و نمای معکوس” بزرگی است بین زمان حال و گذشته، که این هم خیلی جدید است.
همین در واقع نمای معکوسِ «نان» است. حال‌ها و گذشته‌ها. گاهی روشن و گاهی خاموش. چون خاموشی هم نمای معکوس است.
بله اما حتی در صحنه های مربوط به زمان حال، در« آنگولا»، کل فیلم به نظرخیلی نوظهور است، مثلا گفتگوی سربازها. خب این هم یک نمای معکوس است، گرچه یک نمای معکوس عادی نیست. آنجا نمای معکوس متفاوتی ظاهر می‌شود… شاید نوع دیگری از نمای معکوس باشد، بیشتر شبیه اپراست. مانند فیلم «آدم‌خواری» (1988). اما در اپرا فضای خارج از صحنه هم وجود دارد؟ نمی‌دانم…
در فیلمی که به تازگی به پایان رسانده‌ام، دوباره به سراغ نما-نمای معکوس رفته‌ام. سینمای سال‌های بیست تسخیرم کرده است! در آن دهه صحنه‌ها طولانی‌اند… صحنه‌ای هست با گفتگوی دو شخصیت اصلی و شخصیت‌های فرعی که تقریباً چهل دقیقه طول می‌کشد. من از ابتدا احساس می‌کردم که ساختن یک “نما – نمای معکوس” کلاسیک خیلی سیستماتیک خواهد شد. از این روند خسته شده بودم، در حین فیلمبرداری راه حلی پیدا کردم- نه در حین مونتاژ. هنگام کارگردانی یادم افتاد دلوز در مورد فیلم «سزان» به کارگردانی اشتراب -اوئیه چه گفته بود، اینکه : سینما بلوکی است از مدت زمان – تصویر. تمثیل بلوک واقعا برای من جذاب بود و من از آن برای تقسیم صحنه به چندین بلوک استفاده کردم. صحنه همان است اما در آن البته زمان‌های متعدد نمایشی وجود دارد و هر زمان نمایش بلوکی می‌سازد در همان فضا؛ همیشه در همان فضا، اما خود، به بیست بلوک دیگر تقسیم می‌شود. من واقعا در مورد این ایده خیلی راضی بودم. در حین فیلمبرداری در لحظه‌ای که اولین بلوک را کامل می‌کردم هنوز نمی‌دانستم بلوک سوم چه خواهد شد. همه چیز به تدریج پدید می‌آمد، خود به خود؛ طبق دکور یا پیشنهادها. وقتی از آن سیر می‌شدم، چیز دیگری پیدا می‌کردم و ادامه پیدا می‌کرد… تقسیمات زمان هم به همین ترتیب بود.
همینطور است. تجمع بلوک ها زمان را عمیق‌تر می‌کند.
وقتی نظریه‌ای برای ساخت فیلم ابداع میکنم، آن را به خودم تحمیل میکنم. من به معنای واقعی کلمه از آن فرمانبرداری میکنم، وگرنه، برای زندان رفتن آماده‌ام، درست مثل کسی که قانون را زیر پا می‌گذارد. سینما برای من خیلی ملموس است، من می‌توانم از آن ذره بین روی میز، از تک تکمان فیلم بسازم، با این شرط که همه چیز همان‌طور که هست سرجایش بماند. در حالی که از شما فیلمبرداری میکنم نمی‌دانم شما به چه فکر می‌کنید. من نمی‌توانم از رویای کسی که خوابیده فیلم بگیرم. بنابراین حتی اقدام به چنین کاری نیز نمی‌کنم. من از فکر، آگاهی، رویا، تخیل فیلم نمی‌گیرم. ساختگی خواهد شد! تک‌گویی در تئاتر حقیقت تفکر گوینده را تضمین نمی‌کند؛ در واقع تنها حقیقت چیزی است که گفته می‌شود. من قوانینی برای خودم وضع میکنم و از آنها پیروی میکنم: احساساتی نباش، غم‌‌انگیزی نکن، محتاط باش، قوی و منطقی باش. همۀ اینها. در لحظه‌ای که فیلم می‌گیرم، محدودیت ها به اسلحۀ من مبدل می‌شوند.
می‌بخشید، اما این یک شیوۀ قدیمی مسیحی نیست که قوانین را به خودتان تحمیل کنید تا بتوانید از زیر پاگذاشتن‌شان لذت ببرید؟ فقط برای اینکه لذت بیشتری عایدتان شود؟
نه نه نه نه. این یک نگاه جدی به سینماست. به همین دلیل فیلم‌های اشتراب و اوئیه را دوست دارم. آنها سخت‌گیری فوق العاده‌ای دارند. من در فیلم تقلب نمی‌کنم. من هر کاری که بتوانم انجام می‌دهم تا آن را بدون تقلب پیش ببرم.
و در عین حال، گاهی اوقات این تصور به وجود می‌آید که”تقلب” مجاز است که وجود داشته باشد، به طور کامل در یک بلوک مشخص، یک بلوک جدا از بقیه فیلم. برای مثال در فیلم «نان» قسمتی که دکاموئس[21]نشان داده می‌شود، در یک حرکت، که بقیۀ فیلم نادیده اش می‌گیرد یا انکارش می‌کند.
اما این که تقلب نیست! این تاریخی است؛ اسطوره‌ای است !
اسطوره شناسی فریب‌کاری است. یا بهتر است بگویم، اگر از تاریخ جدا شود می‌تواند فریب‌کاری قلمداد شود. اما آدم نمی‌تواند از اسطوره فیلمبرداری کند! مثل یک رویاست: یک سیستم انتزاعی؛ یک جعبۀ سیاه!
نه! آنقدر واقعی است که دکاموئس می‌توانست آن را در «دومین ترانه» از لوسیادها به تصویر بکشد! من می‌خواهم روند آن را دقیقاً برای شما توضیح دهم. این فیلم ظاهراً دارای یک شخصیت منفی است، که دربارۀ شکست‌هایی صحبت می‌کند که فقط در پرتغال رخ می‌دهد، حداقل برای برخی…
اگر کسی در فرانسه این کار را می‌کرد به زندان می‌انداختندش. نبردهای السیا، بووین، واترلو، دین بین فو!
اما این کل تاریخ پرتغال است!
و آن تاریخ، همان‌طور که در فیلم می‌بینید، توسط اُلیویرا مارتینز[22]، مورخ بزرگ بیان شده که آن را به دو قسمت تقسیم کرده است. قسمت اول روشن است که با پا گرفتن ملت آغاز می‌شود و، کرسندو[23]، تا به عصر اکتشافات بزرگ پیش خواهد رفت. همۀ درها، از هر طرف، غیر از آن‌هایی که ما را به اکتشافات بزرگ می‌رساند به طور سیستماتیک بسته می‌شوند.
بخش روشن آن خط مستقیمی است که یک راست به سمت کشفیات بزرگ منتهی می‌شود، گویی سرنوشت الهی پرتغالی‌هاست که به خاطر موقعیت جغرافیایی کشور؛ یا اندازۀ کوچکش نصیبش شده است… این غیر قابل تصور است، غیر واقعی است، کشفیات بزرگ! کشور کم‌جمعیتی را می‌ببینید، یک کشور کوچک و فقیر که ناگهان اوج گرفته است! اشراف‌زادگان برای ایجاد روابط بیشتر، پیشبُرد تجارت و از همه قوی‌تر شدن می‌خواهند کشور را تسخیر کنند. همۀ اینها فراخوان آن‌هاست. اما در لوسیادها، تاج گذاشتن بر سر شاهکارهای قهرمانانه، در حرکت روی آن خط راست، ناموفق می‌ماند! این اقتداری نیست که عاقبت طبقه‌ای از جامعه کسبش می‌کنند، بلکه پیروزی بشریت است!
و این “سرود عشق” است که با هدیه کردن اعتبار و جاودانگی به ملوانان فقیر همه‌چیز را با شکوه می‌آراید.
این تنها لحظۀ تحقق یافتن آرمان شهر در این فیلم است.
امروزه تنها چیزی که از لحاظ تاریخی، از کشفیات بزرگ پرتغالی برای ما باقی مانده، تمثیلات اساطیری است! دیگر چه چیز دیگری برای ما مانده است؟ ما حتی یک وجب زمین هم نداریم. چیزی متعلق به ما نیست. اتفاقاً خوشبختانه! و این خیلی زیباست!
بنابراین خاطرۀ افسون‌گرانه‌ای باقی می‌ماند، و روش خاصی لازم است که بتوان از آن فیلمبرداری کرد، شرحش داد، باید به همین دلیل با سایر لحظات تفاوتی داشته باشد...
قهرمانی‌های آن نبردهای پیروز اهمیت زیادی ندارند. آنچه واقعیت دارد، نتیجۀ آن است، یعنی اکتشافاتی که سرزمین‌های جدید، آسمان‌های دیگر را به جهانیان معرفی کرده است. ما ثروت را فقط برای این به دست آورده‌ایم که آن را پس بدهیم و چیزی هم برای خودمان نگه نداریم، تا به نقطۀ شروع بازگردیم. دقیقاً آنجاست که، به گفته اُلیویرا مارتینز، بخش دوم تاریخ پرتغال آغاز می‌شود، قسمت غم‌انگیز آن، که تا به امروز ادامه دارد. «نان» هیچ‌گونه راه حلی ارائه نمی‌دهد نه محکوم و نه تایید می‌کند. اما می‌پرسد: چه اتفاقی افتاده است؟ ما به کجا رسیده‌ایم؟ آیندۀ ما چگونه خواهد بود؟ سرتاسر گذشته ما، اسطوره سباستینیست [24] ملی‌اش را خلق کرده است. ما انتظار چیز غیر ممکنی را داریم. همه‌اش همین است.
ویژگی مسئلۀ زمان در اینجا نیز هست، فکر میکنم «نان» تنها فیلمی ست که حاوی سرتاسر تاریخ یک کشور است، یک کشور باستانی، یکی از کشورهایی که خاطرات اروپایی ما را پرورانده است. در اینجاست که یک رابطه منحصر به فرد با زمان به وجود می‌آید.
اما ما در واقع چیزی از زمان نمی‌دانیم! برای شناخت آن باید به آخر زمان نزدیک شویم.
بله اما مهم‌تر از همه، آدم باید به جایی برسد که سرتاسر زمان را به چنگ بیاورد. باید ممکن باشد، چون دربارۀ یک کشور کوچک است، یا، یک فیلم‌ساز بزرگ.
نه این و نه آن. علت آن در فضایل خود سینما نهفته است، که یعنی، حذف به قرینه‌ها. در سینما نکته اصلی چیزی نیست که شخص می‌بیند، بلکه چیزی است که مابین تصاویر جریان دارد. باید به آنچه از فیلم در ذهنمان مانده توجه کرد. این خیلی خوب است، بعداً همچنان به آن فکر می‌کنیم. موقع تماشای فیلم تنها چیزهای بی‌اهمیت را می‌بینیم.
حتی می‌توان گفت: سینما در واقع ظاهر می‌شود، اما نمی‌ماند. پس نه به سینما! و زمانی که سینما ناپدید می‌شود، ویدئو باقی می ماند. پس آری به ویدیو! اما نه در ما، نه در سر ما، نه در قلب ما، در کتابخانه می‌ماند، توی یک جعبه، و به طور مرتب با مناسکی وجودش جشن گرفته می‌شود ؛ مانند لذتی که برای همیشه ذخیره شده است، مانند قسمتی از دکاموئس در فیلم تو...
حواست باشد، سرژ، اشتباه نکن! سینما پدر ویدئو است، کلیپ ویدئو نوعی حمله به هوش و حساسیت بیننده است…
نه. سینما لذت یک دیدار همیشه ممکن است. ویدئو لذتی ذخیره شده است که هیچکس نگران آن نیست.
من چیزهایی را دوست دارم که روی من اثر می‌گذارند، مرا تکان می‌دهند، اما نه آنچه جسورانه است! جنون آن بازیچۀ سریع…
من در مورد کلیپ‌های ویدیویی صحبت نمی‌کنم. من در مورد افرادی صحبت میکنم که فیلم‌های مورد علاقه خود را نگه می دارند و آنها را در یک قفسه جمع می‌کنند و بالاخره مدیریت یک اسطوره شناسی شخصی را عهده دار می‌شوند .
اگر مثل کتاب باشد، من کاملاً موافقم…
هنگامی که ملتی تاریخش را گم کرده باشد (یا فراتر از کلمات)، آن ملت (یا یک فرد) به جعبۀ سیاه اساطیر بنیادی خود متوسل می‌شوند و توی آن جعبه سیاه چه هست؟ لحظاتی که شادی وجود داشته، یک خروجی در زمان، یک واقعیت، که حداقل یک بار بدون کینه‌ورزی احساس شده است.
بله، این درست است. قطعه‌ای که دکاموئس خوانده است با ارزش‌ترین چیزی است که ما داریم، چونکه چیزی است که ما تحویلش داده‌ایم. ما آنچه را که بدهیم حفظش می‌کنیم!
چون آدم فقط آنچه را که می‌دهد می‌تواند حفظ می‌کند. کسی چیزی را که هدر داده حفظ نمی‌کند، به همین دلیل من اغلب از خودم می‌پرسم: آیا سینما بیشتر یک هدیه است یا یک چیز از دست رفته؟ آیا حفظ خواهد شد، به نسل‌های بعدی منتقل خواهد شد، حتی شده روی ویدیو کاست ها؟
من فکر میکنم ممکن نیست بتوان این دو را از هم جدا کرد. باید هر دو شان را حفظ کرد. هر یک کارکرد خودش را دارد. حفظ کردن آن برای لذت بردن کسانی که پس از ما می‌آیند و هدر دادنش برای لذت بردنمان… اما مشکل دردناک دیگری هم وجود دارد: سینما به روند خاصی از میکس فیلم و صدا بستگی دارد که به تدریج منهدم می‌شود، از رنگ‌ها شروع می‌شود. و ما فکر می‌کردیم سینما می‌تواند همه چیز را برای همیشه ثابت نگه دارد.
«آدم‌خواری» (1988)
اما امروزه این تردید هست که استات [25]هم دوام نیاورد… آدم‌هایی مثل ما لازم است، کشور کوچکی لازم است که فقط در حافظه‌ها وجود دارد، مثل پرتغال؛ که در آن دربارۀ سینما صحبت شود، همان‌طور که ما در این لحظه صحبت می کنیم. ما درباره سینما، مثل نوعی مقاومت صحبت می‌کنیم.
این می‌ماند، و باقی خواهدماند… تا دنیا به آخر برسد!
منظورم این است اگر تو اسپانیایی بودی، همین فیلم‌ها را می ساختی؟ ما سه نفر، در اینجا ایستاده صحبت می‌کردیم؟ من معتقدم که هدف اسپانیایی هم وجود دارد، اما فکر نمی‌کنم با هدف سینما سازگار باشد. اما هدف پرتغالی با آن سازگاری دارد.
ما با اسپانیایی‌ها از هر نظر متفاوتیم. اما چیزهایی هم داریم که ما را به هم نزدیک می‌کند… به مسیح ولاسکس [26]نگاه کنید… ولاسکس یک ریشه‌اش پرتغالی است. مسیح اسپانیایی‌ها، منقبض و خون‌آلود است اما، مسیح ولاسکس مهربان است. یک مسیح پرتغالی، متبسم، متفکر، صبور.
سباستینیست!(دو اُلیویرا می‌خندد) اگر به نقطه شروع خودمان در زمان برگردیم، آیا اینطور نیست که همۀ مردم، همۀ ملت‌های باستانی مقصدی دارند که زمانی خاص، گذرایی خودش را دارد؟ یا این فقط در مورد بعضی از اقوام و ملل صادق است؟ مثلاً در مورد پرتغال چطور؟ موقعی که آلمانی ها(به زیبربرگ [27]فکر میکنم) روی این مسائل تامل و بحث می‌کنند خودشان و ما را وحشت زده می کنند. اما آیا پرتغال از این جنون در امان می‌ماند فقط به این خاطر که مدت مدیدی شخصیتی داشته آرام، در حال پوسیدگی؛ اما با حافظه‌ای که هنوز می‌تواند به درستی آنچه را در طول مسیرش داده(از دست داده) ارزیابی کند؟
گاهی اوقات فکر میکنم پرتغال مثل مسیح مهربان، صبور و محجوب است. تا اندازه‌ای هم شبیه بز طلیعه[28]است. در واقع سرکش نیست. پرتغالی‌ها تسلیم سرنوشت‌شان هستند، نا اُمیدند. پرتغال کشوری است که در آن مردم توهم زیادی ندارند، به شخصیت‌های برجسته‌ای که بیشترین وعده‌ها را می‌دهند بی‌اعتمادند… قبل از ظهور پرتغال به عنوان یک ملت؛ وایکینگ‌ها، رومی‌ها، فینیقی‌ها، از طریق دریا، گوت‌ها از آنجا گذشته‌اند و همه چیز را با خاک یکسان کرده‌اند، اما نتوانسته‌اند ریشه‌ها را از بین ببرند، مانند علف‌های هرز که بارها و بارها دوباره می‌رویند.
نوعی منفعل بودن وجود دارد اما بی‌اعتمادی هم هست. بی‌اعتمادی به وعده‌های بزرگ در مورد مهم‌ترین مسائل که هرگز عملی نخواهد شد. پرتغال برای بیرون راندن اعراب در طول جنگ‌های صلیبی به یک کشور مسیحی تبدیل شده بود. می‌گویند، اولین پادشاه پرتغالی در اولین نبرد به سربازها گفته بود که موقع شب، مسیح با زخم‌های‌اش بر او ظاهر شده و خبر داده بود که نیروهای او در این نبرد پیروز خواهند شد. آیا این واقعاً یک پیش‌بینی بود، یا ترفندی بود که سربازها پیشروی کنند؟ به هر حال از آن زمان به بعد پرچم پرتغال دارای پنج علامت سمبولیک شده است.
بنابراین آیا سینما می‌تواند از رویاها فیلمبرداری کند؟
نه! این یک رویا نیست، زندگی است… در آخرین فیلمم رویایی اختراع کرده‌ام بر اساس چیزی که وجود ندارد، و یا اینکه وجود دارد، مطمئن نیستم. مختصر بگویم من از آن رویا فیلم گرفتم، آن را با صدا و رنگ درست کردم، بعداً کسی نزدم آمد و اظهار کرد خواب و رویا نه رنگ دارد و نه صدا. اما این یک رویای سینمایی است! این رویا در فیلم بعدی من مهم است.
وقتی آدم با تاریخ کشورش سر و کار دارد چه فیلمی می‌تواند بسازد؟ بعد از آن اثر دائرالمعارفی «نان» فیلم بعدی شما چه خواهد بود؟
هنوز غیر از تاریخ فیلم‌های زیادی برای ساختن هست! افرادی هم هستند که در حاشیۀ تاریخ زندگی می‌کنند، با سرگذشتی احساس برانگیز. فیلمی که اخیراً تمامش کرده‌ام، «کمدی الهی» (1991)، تفصیل یک قطعه از کمدی الهی دانته است. این چیزی جهان‌شمول است. من دوباره به سراغ متون قدیمی رفته‌ام تا درباره تمدن غربی‌ها، یهودی‌ها، مسیحی‌ها بیشتر فکر کنم. در هر حال یک کمدی است! یک کمدی الهی!
علاقه‌ای به ساختن فیلمی از جامعه امروزی پرتغالی ندارید؟
از دیدن فیلم‌های آمریکایی در همه جا؛ با جین و کوکاکولا خیلی به هیجان می‌آیم. من در ارتباط با آن فیلم‌ها چه چیز تازه‌ای در چنته دارم؟ من فقط نوعی فیلم آمریکایی به روش پرتغالی می‌سازم. در روستایی در ته دنیا هم می‌توانید استریپ‌تیز را در تلویزیون تماشا کنید یا صحنه‌های عاشقانه و بی‌پروایی که در پاریس یا هر جای دیگر می‌بینید. اما مردم آن روستا آمادگی لازمه آن را ندارند و این حمله‌ای است به ذهنیت‌هایی که با ذهنیت ما متفاوت است. از دید تمدن غربی چیزهایی که یونانی-رومی و بعد هم یونانی- مسیحی بوده‌اند و به اضافۀ ناوگان اسپانیایی آرمادا[29] همگی هم‌تراز هستند- در فیلم «دمپایی ساتن» ( 1985) هم می‌بینید. و پس از آن تسلط بر دریاها به انگلیسی‌ها منتقل شد. اختراع موتور بخار هم این گرایش را تشدید کرد. تمدن مدیترانه غربی؛ که از معنویت زیادی برخوردار بود، به تمدنی انگلوساکسونی مبدل شد که در آن عملگرایی و کسب نتیجه فوری مرکزیت دارد. آنها بر جهان تسلط پیدا کرده‌اند. همچنین در مشرق زمین. در ژاپن هم همینطور است. حتی در سینما. همه‌جا همینطور است! همان عکس‌ها، سفر‌ها، منظره‌ها، از آفریقا تا ژاپن. در حال حاضر فقط تئاتر از این یکپارچه‌سازی در امان مانده است. ما باید برای نجات سینما تئاتر را نجات دهیم.
در روزنامه‌ای خواندم که تطبیق زبان پرتغالی با برزیلی مطرح شده است. زبان برزیلی به زبان رسمی ما تبدیل خواهد شد. آیا این درست است؟ و اگر چنین است نظر شما چیست؟
برزیلی‌ها صد میلیون نفرند، ما ده میلیون. با اضافه شدن سایر کشورهای پرتغالی‌زبان در آفریقا و آسیا- تقریباً به دویست میلیون نفر می‌رسیم. مسئله این است که زبان را حفظ کنیم. چند سال پیش، در دانشگاه مارسی فیلم‌های من نمایش داده می‌شد. در آنجا اساتیدی بودند که پرتغالی تدریس می‌کردند، نه به خاطر پرتغالی‌ها، بلکه به خاطر برزیلی‌ها. ما باید انتخاب کنیم: یا خلوص زبان‌مان را از دست بدهیم، یا خود زبان را از دست بدهیم. زبان برزیل، موزامیبک و غیره هم پرتغالی است. شرایط محلی زبان را تغییر می‌دهد (من مثلاً به ایتالیایی‌هایی هم که در برزیل زندگی می‌کنند فکر میکنم) من اولین فیلم داستانی‌ام «انیکی بوبو» ( 1942 ) را که در برزیل نشان دادم برزیلی‌ها آن را درک نمی‌کردند!
بعد از آن فیلم «پرستش بهار»(1963) را نشان دادیم، که در قرن شانزدهم رخ می‌دهد و به زبان قرن شانزدهم هم نوشته شده. من در خواست کرده بودم زیرنویس‌هایی به پرتغالی تهیه شود تا فیلم را بتوانیم در پرتغال هم ارائه دهیم، چون هیچ‌یک از افراد ما آن را نفهمیده بود اما برزیلی‌ها همه چیز را فهمیده بودند! برزیلی‌ها به زبان پرتغالی باستانی صحبت می‌کنند… این یک مشکل جدی است که باید عاقلانه با آن مقابله کنیم. و حالا من می‌خواهم به سؤالاتی پاسح دهم که از من نپرسیده‌اید. دوامل[30]در مورد سینما گفته است که این یک ترفند احمقانه است و برای افرادی ابداع شده که خواندن بلد نیستند. همین امر مرا واداشت تا در مورد امکاناتی برای تولید فیلم‌های متفکرانه به فکر بیفتم. یکی دیگر از مراجع من کافکاست. شخصی از او دربارۀ تردیدش در مورد سینما پرسید، او پاسخ داد، زیادی سریع است. بوم! بوم بوم بوم! او حتی وقت کافی نداشته درباره آنچه رخ داده بود فکر کند. این دو اظهار نظر روی من تأثیر زیادی گذاشت. آنها مرا وادار کردند به دنبال سینمای متفاوتی بروم. کمی اندیشمندانه‌تر، کمی پرمعناتر و کمی عمیق‌تر … از شما سپاسگزارم. از پاسخ های ضعیفم معذورم. من ترجیح می‌دهم فیلم بسازم.
پاریس، آوریل 1991
[1] Manoel Cândido Pinto de Oliveira کارگردان صاحب سبک پرتغالی که از دهه پنجاه تا 2015 به فیلم‌سازی مشغول بوده است.
[2]Raymond Bellour پژوهشگر و نویسندۀ فرانسوی، پدیدآور نوشته‌های مهمی در زمینه تجزیه و تحلیل فیلم
[3] Serge Daney منتقد برجستۀ سینما و تلویزیون اهل فرانسه از چهره های مطرح مجله معتبر کایه دوسینما
[4] Gilles Deleuze فیلسوف فرانسوی (1925-1995)
[5] Eric Rohmer کارگردان نامی فرانسوی ، از چهره‌های برجسته موج نوی سینمای فرانسه(1920-2010)
[6]La marquise d’O فیلمی به زبان آلمانی در ژانر درام به کارگردانی اریک رومر در سال 1976و برنده جایزه کن
[7] در سینما: بیانگر زندگی اسفناک شخصیت‌ها از لحاظ اقتصادی و اجتماعی، با رفتار غیرارادی، غریزی و موروثی ناتورالیسم
[8] Jean-Baptiste Greuze نقاش فرانسوی به سبک‌های: زندگی روزمره، نقاشی تاریخی، پرتره (1725—1805)
[9] Perceval le Gallois فیلمی به زبان فرانسه در ژانر تاریخی-درام به کارگردانی اریک رومر در سال 1978
[10] Non فیلم مستند ساخته اُلیویرا در سال 1959
[11] هنر کهنه کردن اجسام و کارهای هنری با بهره‌گیری از رنگ و بافت و ایجاد نمایی کهنه و فرسوده شده
[12] costume drama نمایش تاریخی که برای تداعی فضای یک دوره خاص هنرپیشگان جامه‌های آن دوره را می‌پوشند.
[13] Rossellini کارگردان ایتالیایی، از پایه گذاران نئورئالیسم در سینمای ایتالیا
[14]Jean Renoir کارگردان پرآوازۀ فرانسوی(1894-1979)
[15] Schizoïde اختلال شخصیتی است با عدم علاقه به برقراری روابط اجتماعی و بی‌تفاوتی به دیگران
[16] Kurosawa کارگردان، نویسندۀ و تهیه کننده ژاپنی، از تاثیرگزارترین و مهم‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینما (1910-1998)
[17] Friedrich Wilhelm Murnau تاثیر گذارترین کارگردان های سینمای صامت المان. (1818-1931)
[18]Carl Theodor Dreyer فیلم‌ساز دانمارکی از بزرگترین فیلم‌سازان تاریخ(1889-1968)
[19] Borges
[20] تغییر محل دوربین در خلاف جهت قبلی‌اش، برای نشان دادن تقابل دو بازیگر
[21] Luís Vaz de Camões پادشاه و بزرگترین شاعر پرتغالی، برجسته ترین اثرش حماسۀ لوسیادها(1524 – 1580)
[22] Oliveira Martinsسیاستمدار، جامعه شناس، مورخ پرتغالی (1845-1894)
[23] Crescendoرشد کردن(پرتغالی)
[24] Sebastianism پس از ناپدید شدن سباستین اول پادشاه پرتغال در جنگ با مراکش، عده‌ای از پرتغالی‌ها معتقد به ظهور مسیحایی او هستند. .
[25] Acetate جنس شیمیایی فیلم‌های کنونی نیترو استات یا سلولز استات است. نام اختصاری: فیلم استاتی
[26] Vélasquez نقاش اسپانیایی مشهور دربار واتیکان و اشراف اروپا
[27] Syberberg کارگردان، فیلم نامه نویس آلمانی
[28] طبق داستانی از تورات، بزی است که در بیابان رها می‌شود تا گناهان جامعه را از آنها دور کند.
[29] Armada بزرگترین و مجهرزترین نیروی دریایی در قرن شانزدهم
[30] Duhamel نویسنده فرانسوی(1966-1884)