فصل آغازین «علی: ترس روح را می‌خورد» (1974) گواه بر اشتراکی است که شاهکارهای تاریخ سینما را به هم می‌پیوندد. فیلم‌های بزرگ در لحظات نخست ایده‌های تماتیک و جهان میزانسنی خود را پایه‌گذاری می‌کنند تا به مرور این ایده‌ها شاخ و برگ بیابند و خود را در بطن اثر آشکار نمایند و ما را به تماشای یک کلیت منسجم و نیرومند حسانی دعوت کنند. فیلم با ورود امی به یک میخانه شروع می‌شود. از همان لحظه ورود و نشستنش پشت میز، انزوای امی در لانگ‌شاتی با لنز واید و مستقر شدنش در امتداد پیش‌خوان و میزهای میخانه -که فاصله او با دیگران را دستمایه اغراق قرار می‌دهد- مورد تاکید واقع می‌شود. در سوی دیگر مشتریان میخانه را می‌بینیم. گروهی از مهاجران با فیگورهای ثابت که به امی زل زده‌اند. امی خیلی تصادفی با علی -یک کارگر مراکشی- آشنا می‌شود و او را به خانه‌اش دعوت می‌کند. علی به او می‌گوید که در یک آپارتمان کوچک، مشترک با گروهی از کارگران مهاجر زندگی می‌کند. امی با مهربانی از علی می‌خواهد تا شب را در آن جا سپری کند. به مرور زمان ارتباطی عاشقانه بین این دو شکل می‌گیرد.
«عشق بهترین، موذیانه‌ترین و موثرترین وسیله فشار اجتماعی است». این جمله متعلق به بخشی از یادداشت راینر ورنر فاسبیندر بر فیلم «میان پرده» (داگلاس سِرک، 1957) است. به عقیده فاسبیندر تجربه مواجهه با سینمای سِرک جهانی تازه را در نگاه وی به سینما به همراه داشت. شیوه فیلمسازی او پس از شکل‌گیری این ارتباط حسیِ عمیق دچار تحولی بنیادین شد و پس از این نقطه بود که سبک سینمایی منحصر به فردش به بلوغ رسید. تا پیش از این مواجهه و در فیلم‌های ابتدایی خود همچون «عشق سردتر از مرگ است» (1969) یا «کاتزلماخر» (1969) گرایشی به سینمای موج نو فرانسه داشت و به گفته‌ی خود در پی آن بود تا بتواند با حفظ نگاه آوانگارد خود به سینما، فیلم‌هایی بسازد که با مخاطب گسترده‌تری ارتباط برقرار کنند و حلقه گمشده‌ای که در تکاپوی یافتنش بود با دیدن فیلم‌های سِرک در برابرش احضار شد. و آن چیزی نبود جز جهان ملودرام. «علی:ترس روح را می‌خورد» -که امروزه یکی از نمونه‌های برجسته‌ی سینمای آلمان نوین غربی و از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های کارنامه فاسبیندر است- حاصل آمیزش جهان پیچیده ملودرام‌های سِرک با نگاه شخصی فاسبیندر است. آشنایی با سینمای سِرک وسواس و دقت در استفاده از رنگ و نور را نزد او شدت می‌بخشد. وسواسی که به نحوه روانشناسی شخصیت‌ها و نمایش دادن رابطه پیچیده آن‌ها درون فیلم کمک شایانی می‌کند. برای مثال در طول فیلم تضاد لباس‌های روشن شخصیت‌های آلمانی در مقابل لباس‌های تیره علی چشم را نسبت به وضعیت بین آن‌ها حساس می‌کند. لباس‌های تیره‌ای که در ادامه امی از علی می‌خواهد تغییرشان دهد و لباس‌های روشن‌تری بپوشد؛ مسئله‌ای که در ادامه به ظاهر نمایانگر تلاش علی برای ورود به موقعیت جدید خود است.
داستان مهاجرت علی واکاوی عمیقی است در تصویر به شدت پارادوکسیکال جامعه آلمان در رابطه و برخوردهایشان با مهاجران؛ آن هم در قالب یک قصه عاشقانه. این که چگونه هر جنس تجربه پذیرفته شدن، هویت یافتن و به آغوش کشیده شدن حتا در خصوصی‌ترین سطوح زندگی چون معاشقه و ازدواج در سطوح اجتماعی بازتاب پیدا می‌کند و قضاوت می‌شود. فاسبیندر سطوح مختلف تصویر کردن این ایده را در عناصر برسازنده فضا و میزانسن جست‌و‌جو می‌کند.
مسئله تقابل
امی از ابتدای ورودش به میخانه عنصری خارجی و برهم‌زننده نظم پنداشته می‌شود. حضور او در آن‌جا نیز بر پایه منطق جهان ملودرام تنها به علت یک تصادف بیرونی (بارش شدید باران) میسر شده است. نخستین مواجهه امی با مهاجران درون میخانه توجه‌برانگیز است. فیگورها و چهرههای ثابتی که بدون کوچکترین حرکت یا تغییر حالت چهره همچون تصاویر محصور درون قاب عکس به او زل زده‌اند.
فاسبیندر که از یک پیشینه تئاتری طولانی برخوردار است همواره تحت تاثیر تکنیک‌های فاصله‌گذاری و بیگانه‌سازی برشت و در ادامه آنتوان آرتو بوده و ترجمان تصویری خود را به شیوه‌های مختلف برای آن‌ها پیدا می‌کند. این شکل تقابل بین دو گروه مختلف که هربار با استفاده از نحوه ترکیب‌بندی تصویر و استفاده از لنز واید بر فاصله نگاه بین دو گروه تاکید می‌کند در دو سکانس دیگر فیلم نیز تکرار می‌شود. سکانس رویارویی امی با فرزندانش که مسئله ازدواج خود با علی را با آن‌ها در میان می‌گذارد. دوربین ابتدا بدن‌های ثابت‌شان را و سپس چهرههای یخ‌زده آن‌ها را قاب می‌گیرد. و بار دیگر در سکانسی که امی با علی در حیاط کافه‌ای نشسته‌اند و مردم و متصدیان کافه که از سرویس دادن به آن‌ها امتناع کرده‌اند با فاصله از آن‌ها صف کشیده‌اند. شاید فاسبیندر در هیچ فیلم دیگری جز «کاتزلماخر» همانند این فیلم از فیگورهای ثابت استفاده نکرده باشد. آن فیلم نیز درباره مقابله گروهی از جوانان یک محله با یک مهاجر تازه‌وارد یونانی است.
این شکل استفاده از فیگورهای ثابت در وهله اول هرگونه هویت فردی را از افراد درون قاب سلب می‌کند و آن‌ها را به توده‌هایی که مجموعه عوامل و تفکرات موجود در جامعه آن‌ها را یکسان‌سازی کرده تبدیل می‌کند و در ادامه آن‌ها و تصویر آن‌ها را همچون پیکره‌هایی در خلأ از ظرف زمان و مکان خارج می‌کند و مسئله نگاه نژادی و ضد اقلیت را به تمام اعصار زندگی بشری متصل می‌کند.
دیگران و مسئله نگریسته شدن
امی و علی پس از اولین برخورد و رقصیدن در میخانه آن‌جا را به قصد خانه امی ترک می‌کنند. تصویری محو از افراد پشت سر آن‌ها مشخص است که با نگاه‌هایشان آن‌ها را دنبال می‌کنند.
نگاه آن‌ها در ادامه می‌پیوندد به نگاه همسایه امی که حرکت آن‌ها را در راه‌پله می‌پاید. آن‌ها از اوان آشنایی‌شان دیگر تنها نیستند. هر دو مدام زیر ذره‌بین نگاه‌های دیگرانند. رابطه ممنوعه آن‌ها به خلوت دو نفره آن‌ها ختم نمی‌شود بلکه مسئله‌ای است که تمام جامعه اجازه سَرَک کشیدن و دزدکی نگاه کردن به آن را به خود می‌دهند.
اولین لحظه خلوت آن‌ها درون آشپزخانه‌ی امی رخ می‌دهد. امی برای علی قهوه درست می‌کند. دوربین آن‌ها را از درون چهارچوب در نظاره می‌کند. نگاهی متجاوز به درون یک رابطه دو نفره. تصاویر و کادربندی قاب در قاب شیوه‌ای است که فاسبیندر برای بازتاب صحنه نمایش در اثر از آن مدد می‌جوید. این نمونه را در نقش بازی کردن‌ها و مراسمی که شخصیت‌های فیلم «رولت چینی» (1976) به راه انداخته‌اند یا در جنون و خودآزاری شخصیت در فیلم «اشک‌های تلخ پترا فون کانت» (1974) نیز مشاهده کرده‌ایم.
اما شاید تکان‌دهنده‌ترین و شیطنت‌آمیزترین آن‌ها صحنه رستوران پس ازدواج امی و علی باشد. امی برای جشن گرفتن، علی را به رستورانی مجلل که به شکلی طعنه‌آمیز رستوران محبوب هیتلر نیز بوده است دعوت می‌کند. آن‌ها را درون قابی از چهارچوب در مشاهده می‌کنیم که در عمق تصویر پشت میزی نشسته‌اند. پیشخدمت رستوران جلوی ورودی ایستاده است و با نگاهی ناخوشایند در انتظار سفارش آن‌هاست. پس از آن که با برخوردی تحقیرآمیز آن‌جا را ترک می‌کند دوربین دوباره به موقعیت اولیه بازمی‌گردد. چهارچوب ورودی به پرده‌ای مزین شده است که حس پرده‌یِ صحنه نمایش را تداعی می‌نماید. امی و علی رو به دوربین نگاه می‌کنند. آن‌ها تازه متوجه شده‌اند که بی‌آن که بدانند و طلب کرده باشند تبدیل به بازیگران نمایش بر روی صحنه‌ای خیالی شده‌اند که همواره مخاطبی در حال تماشایشان است.
در فصل‌های متأخر، علی که متحمل فشار روحی بسیاری است و قصد دارد مدتی را به دور از محیط زندگی فعلی خود سپری کند به خانه‌ی زنی می‌رود که متصدی میخانه است و رابطه گذشته آن‌ها باعث می‌شود علی در کنار او احساس تعلق به زندگی پیشین خود را بازیابد. مسئله‌ای که در ادامه منجر به خیانت او به امی می‌شود. به نحوه قاب‌بندی در آغوش گرفتن این دو دقت کنیم. برای یک کارگر مهاجر حتی هم آغوش شدن نیز در زمره مسائل عمومی تعریف می‌شود و باید خصوصی‌ترین خلوت‌های خود را هم با نگریسته شدن سپری کند.
خانه: پناهگاه اجباری
صبح پس از اولین شبی که امی و علی در کنار هم سپری می‌کنند امی در حالی که مشغول آماده کردن صبحانه است احساساتی می‌شود و می‌گرید. دیالوگی بین آن‌ها رد و بدل می‌شود.
علی: چرا گریه می‌کنی؟ لطفا گریه نکن.
امی: چون همزمان هم خوشحالم و هم به شدت ترسیده‌ام.
علی: ترس خوب نیست. ترس روح را می‌خورد.
این گفت‌وگو که عنوان فیلم را هم در خود جای داده است وضعیتی متناقض و استعاری از موقعیت بین آن دو را نشان می‌دهد. امی که خود صاحب خانه (خانه کوچک خود و کشورش) است بر خلاف دیگر میزبانان آلمانی با مهمان مهاجر خود برخورد مهمان‌نوازانه‌ای دارد. اما او به خوبی می‌داند که جامعه نگاه او به عنوان یک فرد را ابداً برنمی‌تابد و پس از شکل‌گیری این رابطه عاشقانه او نیز مثل یک مهاجر از جامعه طرد می‌شود. از این پس فضاهای خانه کوچک و تنگ امی برای وضعیت دونفره آن‌ها حکم یک تبعیدگاه یا پناهگاه اجباری را دارد. تمام صحنه‌های دونفره آن‌ها در آشپزخانه یا سالن خانه با قاب‌های بسته و نماهای نزدیک گرفته شده تا احساس گرفتار شدن آن‌ها و جدا شدن‌شان از فضای بیرونی را بهتر نمایش دهد.
این وضعیت را به شکل دیگری می‌شود در صحنه رستوران یا حیاط کافه نیز مشاهده کرد که نمای باز دوربین بر خالی بودن تمام صندلی‌های اطراف آن‌ها تاکید می‌کند تا بیش از پیش نشان دهد این دو دیگر در کنار یکدیگر به عنوان عضوی از جامعه پذیرفته نخواهند شد و از آن رانده شده‌اند.
پس از نااُمید شدن از رسیدن به آرامشی نسبی، در حیاط کافه تصمیم می‌گیرند که مدتی از نظرها پنهان بمانند و به سفری طولانی بروند. تصویری از سفر به مخاطب نشان داده نمی‌شود. آن‌ها از سنگینی نگاه مخاطب نیز فرار کرده‌اند. روایت پس از بازگشت از سفر دچار چرخشی کامل می‌شود.
راه‌پله: جابهجایی موقعیت
راه‌پله‌ها به عنوان بازوهای اتصال‌دهنده و پاساژهای بین فضای خصوصی و عمومی عنصر تصویری مهمی در نشان دادن جابهجایی موقعیت آدم‌ها هستند. در همین راه‌پله‌هاست که اولین مشاجره‌ها با همسایه‌ها رخ می‌دهد و حال که همسایه‌اش و پسر امی به او نیاز دارند و رفتار محبت‌آمیز و پذیرنده‌ای نسبت به او پیدا کرده‌اند، این برهم خوردن وضعیت پیشین دوباره در راه‌پله‌ها اتفاق می‌افتد. راه‌پله‌ها اما حامل یکی از مهم‌ترین ایده‌های تماتیک فیلم هستند و آن مربوط به موقعیتی است که عیناً تکرار می‌شود.
ملودرام‌های خانوادگی داگلاس سِرک به دلیل برخورد اغراق‌آمیز و اشک‌آور با موقعیت‌های احساسی همواره از طرف بخش کثیری از جامعه سینمایی دورانش مورد تحقیر و تمسخر قرار می‌گرفت. در آن سال‌ها، زنان خانه‌دار به گروه جدیدی از مخاطبان بالقوه سینما تبدیل شده بودند و استودیوهای هالیوودی به ساخت ملودرام‌های خانوادگی با اقتباس از رمان‌های عامه‌پسند و درجه چندمی -که مخاطب هدف‌شان این گروه از زنان خانه‌دار بودند- روی آورده بودند. داگلاس سِرک در مصاحبه مفصل خود با جان هالیدی علاوه بر تأکید بر محدودیت‌های کار با استودیوها و فیلمنامه‌هایی که در اختیارش می‌گذاشتند، بر پتانسیل نهفته در این رمان‌ها اشاره می‌کند؛ اینکه نویسنده‌های این کتاب‌های پرفروش بیش از حد موضوع را جدی می‌گرفتند و به تجلیل از روحیه رویای آمریکایی و نگاه رمانتیک درون جامعه و خانواده‌ها می‌پرداختند. در نتیجه ساختار این فیلمنامه‌ها به او اجازه می‌دادند وضعیت آیرونیک مورد نظر خود را در لایه‌های درونی اثر (که ظاهری عامه‌پسند داشت و در راستای ایده‌های موردنظر تهیه‌کننده‌ها و مخاطبان بود) به وجود آورد و ارزش‌های پوچ و مضحک نگاه سنتی حاکم را به چالش بکشد. فاسبیندر نیز با توجه به گسترده شدن و محوبیت یافتن سریال‌های «سوپ اُپرا» در آن سال‌ها -که همه چیز در آن‌ها (از رنگ‌ها تا روابط بین آدم‌ها) شکلی به شدت غلیظ‌شده و سطحی را یدک می‌کشید- سعی می‌کند عناصر عرف آن‌ها به ویژه مدل زندگی آپارتمانی و تغییرات سریع شخصیت‌ها را دستمایه کار خود قرار دهد تا آیرونی درون اثر خود را بیشتر نمایان کند.
تمام شخصیت‌های جانبی فیلم که نسبت به امی و علی رفتاری خصمانه اتخاذ کرده‌اند به نحوی در حال نقش بازی کردن هستند. نقش‌بازی برای حفظ موقعیت خود و پنهان کردن ضعف‌های انسانی‌شان. تغییر موقعیت و نحوه استقرار شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر در راه‌پله‌ها به خوبی به جابهجایی آن‌ها در نقش‌های جدیدشان کمک می‌کند. پسر کوچک امی که تندترین واکنش را به آشنایی آن‌ها (با لگد زدن و شکستن تلویزیون) نشان داده بود -که آشکارا ارجاعی است به فیلم «هر چه خدا می‌خواهد» (1955) – در بازگشت به خانه در حالی که به کمک مادرش نیاز دارد، در راه‌پله امی را می‌بیند و با محبت فراوان کیسه‌های خرید را از او می‌گیرد و همراهی‌اش می‌کند. یا همکار او که در صحبتی که در راه‌پله محل کارشان با امی دارد (موقعیتی که بخشی‌اش از قاب در و پنجره نمایش داده شده تا بر نقش بازی کردن او بیشتر تأکید کند) مدام از رعایت اصول اخلاقی صحبت می‌کند در انتهای فیلم به خاطر دزدی از محل کار اخراج می‌شود.
در ابتدای آشنایی با علی، اِمی در راه‌پله به همراه همکاران خود مشغول خوردن ناهار است. هر تلاش او برای برقراری ارتباط با آن‌ها با شکست و بی‌اعتنایی آن‌ها مواجه می‌شود. در پی ادامه یافتن این وضعیت همکاران او به پله‌های پایینی نقل مکان می‌کنند و امی محصور میان دو ستون و نرده‌های راه‌پله -که بی‌شباهت به جایگاه متهمین در دادگاه نیست- قرار می‌گیرد و همکارانش در جایگاه هیئت منصفه او را قضاوت می‌کنند و برایش حکم صادر می‌کنند. پس از بازگشت از سفر این موقعیت به شکلی تکان‌دهنده تکرار می‌شود ولی این‌بار کارگر بی‌نوا و مهاجر جدیدی جایگاه امی را در اختیار گرفته و طبعاً این مورد جدید جنبه سرگرم‌کننده‌تری برای آن‌ها ایفا می‌کند. امی نیز با چهره‌ای مغموم آن‌ها را همراهی می‌کند چون می‌داند که این چرخه‌ای است ابدی و حال که فرصت رهایی از آن را یافته باید پذیرای آن باشد.
درها و چهارچوب‌ها: فضای خصوصی، فضای عمومی
هر چند آن‌ها پناهگاه خود را یافته‌اند اما تنها تا باز و بسته شدن در خانه و ورود یک عنصر بیگانه از گزند جهان بیرون مصون خواهند ماند. از همان تصویر آغازین فیلم که امی در میخانه را باز می‌کند و وارد می‌شود، باز و بسته شدن درها و ورود و خروج آدم‌ها به موتیفی بین جهان بیرونی (فضای عمومی) و جهان داخلی (فضای خصوصی) تبدیل می‌شود. پس از این که در صحنه اول آن دو در میان بدرقه نگاه دیگران میخانه را ترک می‌کنند در نمای بعدی تصویری از در ورودی ساختمان محل سکونت امی را مشاهده می‌کنیم. امی و علی با باز شدن در وارد قاب می‌شوند و در راهرو ورودی ساختمان منتظر قطع شدن باران می‌مانند. باز شدن در ورودی آن‌ها را یک قدم به نزدیک شدن و ورود به فضای خصوصی نزدیک کرده است اما آن‌ها هنوز در راهرویی مرزی بین فضای کاملا عمومی و خصوصی در موقعیتی بینابینی ایستاده‌اند. علی از امی درباره شغلش سؤالی می‌پرسد. امی مردد بین پاسخ دادن یا امتناع کردن، سفره‌ی دلش را کم کم می‌گشاید. امی در زمینه قاب در حالی که نور راهرو صورتش را روشن کرده است به دیوار تکیه داده و علی پشت سر او با فاصله در تاریکی در حالی که چهره‌اش را تار می‌بینیم به حرف‌های او گوش سپرده است. هرچه دیالوگ بین آن‌ها پیش می‌رود و امی احساس اعتماد و راحتی بیش‌تری پیدا می‌کند علی به او نزدیک‌تر و چهره‌اش آشکارتر می‌شود. سپس وقتی می‌بینند انتظار آن‌ها منجر به کاهش شدت باران نشده، امی علی را به منزل خود دعوت می‌کند.
اولین کسی که وارد فضای خصوصی آن‌ها می‌شود پسر صاحب‌خانه است که به امی هشدار می‌دهد نمی‌تواند مستأجر جدیدی در خانه خود داشته باشد و همین حضور عامل اخلال در رابطه آن‌ها می‌شود. اِمی برای محافظت از حضور علی به او می‌گوید که آن‌ها قصد ازدواج دارند و رابطه خود را وارد مرحله جدیدی می‌کند. در ادامه نوبت ورود همکارهای امی به خانه سر می‌رسد. آن‌ها از بدن عضلانی علی به وجد آمده‌اند و از او تعریف می‌کنند. امی از علی می‌خواهد اجازه دهد بدنش را لمس کنند. بدین ترتیب بدن علی و لمس شدن آن که بخشی از رابطه خصوصی آن‌ها بوده است مورد تعدی واقع می‌شود. علی که احساس می‌کند امی شروع به سوءاستفاده از او کرده است به رابطه خود مشکوک و از آن دلسرد می‌شود. رابطه آن‌ها خراش عمیقی برداشته و به عدم قطعیت در دوست داشتن رسیده است. حال هر لحظه آن‌ها را با حالتی مأیوس و نامطمئن ایستاده در میان چهارچوب‌های در می‌بینم. میزانسن فاسبیندر به بهترین شکل وضعیت آستانه‌ای که در آن گرفتارند را نمایان می‌کند. مردد در میان مرزهای ورودی و خروجی. معلق در بین جهان داخلی و خارجی.
این تردید در بین آن‌ها و موقعیت بحرانی رابطه‌شان در صحنه‌ای که علی نیمه‌شب از پیش زن متصدی میخانه به خانه برمی‌گردد بیشتر خود را عیان می‌کند. علی که در حالت مستی و نیمه‌هشیاری و با وضعیت نابسامان جسمی به خانه بازگشته است فریادکشان از امی می‌خواهد در را باز کند. در همین میان جلوی در خانه بی‌هوش بر زمین می‌اُفتد. امی در را تا نیمه باز می‌کند و در چهارچوب ورودی مدتی مردد می‌ماند. در حالی که نور ورودی از بین چهارچوب در بر آن‌ها سایه انداخته است، تصمیم می‌گیرد علی را در پاگرد پله‌ها به حال خود رها کند.
صحنه نهایی ازهم‌گسیختگی و تجزیه فضای خصوصی آن‌ها که در عین حال سقوط پناهگاه ایمن این زوج رانده‌شده را نشان می‌دهد در شبی اتفاق می‌اُفتد که امی آشفته در انتظار علی که شب را به خانه نیامده نشسته است. صدایی از راهرو به گوش می‌رسد. خوشحال از این که صدای آمدن علی به گوش رسیده در را باز می‌کند و وارد راهرو می‌شود. اما اشتباهی رخ داده و به جای علی با پسر صاحب‌خانه مواجه می شود. او که دچار فروپاشی احساسی شده است به چهارچوب در تکیه کرده و شروع به گریه کردن می‌کند. تصویرگری این صحنه حاکی از این حقیقت است که دیگر فضای داخل و خارج خانه مرز خود را از دست داده است و فضای خصوصی آن‌ها به روی همگان گشوده شده است. از این لحظه به بعد دیگر تقریباً در هیچ صحنه‌ای علی و امی را دو نفره در کنار یکدیگر نمی‌بینیم و تمام ملاقات‌ها و برخوردهایشان بیرون از خانه رقم می‌خورد.
آینه‌ها: بازتاب واقعیت در برابر توهم
آینه‌ها همواره حضوری حیاتی در جهت تکوین هستی بازتاب‌دهنده تصویر سینمایی بوده‌اند. هر نگاه داخل آینه ما را نه با واقعیت موجود بلکه با بازتاب و تصویری از آن مواجه می‌کند که از دل نفوذ کردن به درون ذهن و بازتاب سوبژکتیویته ما شکل می‌گیرد. گاه واقعیتی که از ترس مواجه شدن با آن به پستویی درون ذهن‌مان تبعیدش کرده‌ایم را در مقابل‌مان عیان می‌کند و گاه آنچه واقعیت می‌پنداریم را همچون سرابی زودگذر و تصویری وهمی به ما نشان می‌دهد. داگلاس سِرک از نمونه کارگردان‌هایی بود که قدرت نمایش تصاویر درون آینه را به خوبی دریافته بود و به شکلی استادانه آن را به درون میزانسن‌هایش فرا می‌خواند. فاسبیندر نیز به تبعیت از او به شیوه‌های مختلف از این ایده بهره برده است. اولین برخورد ما با آینه در صحنه‌ای از اوایل فیلم رخ می‌دهد. اِمی خشنود و سردرگم از پیشامدی که شب گذشته بین او و علی رخ داده است به داخل حمام می‌رود اما با دیدن تصویر خود درون آینه و مواجه شدن با چهره پیر و چروکیده خود از وضعیت رویاگونی که برای لحظاتی تجربه کرده بود بیدار می‌شود و سایه واقعیت بر او غلبه می‌کند و احساس می‌کند شاید ماندن در کنار علی جوان برای او امری ناممکن باشد.
اولین مواجهه ما با بدن برهنه علی، دومین قاب آینه‌ای فیلم است. امی در حمام را باز می‌کند و وارد خلوت علی می‌شود. غرق‌شده در عشق خود به علی تماشایش می‌کند. دوربین اما تصویر بدن او را درون آینه نمایان می‌کند. امی از زیبایی و مردانگی علی تعریف می‌کند. زیبایی جسمانی که به آنی در ادامه‌ی فیلم فرومی‌پاشد و سقوط می‌کند.
بدن علی به خاطر کار زیاد و شدت استرس و فشار عصبی -که موردی رایج در میان کارگران مهاجر است- در معرض نابودی قرار دارد. این را پزشک بیمارستانی که علی در آن بستری شده است می‌گوید. نقش پزشک در ملودرام‌ها نقشی تکرارشونده است. پزشک اغلب در میانه برخورد احساسی گروه‌های مختلف ملودرام نسبت به موقعیت‌های مختلف سعی می‌کند نگاهی منطقی به وضعیت داشته باشد و با شخصیت‌ها از در عقلانیت وارد دیالوگ شود. حضور پزشک و بیمارستان بخشی از نگاه تلخ و طعنه‌آمیز فاسبیندر به روابط اجتماعی در جامعه آلمان را نشان می‌دهد. باید تنها نسبت به پزشک-که در نهایت کاری هم فراتر از اطلاع‌رسانی و برخورد عادی با آن‌ها، آن هم در بستر بیماری انجام نمی‌دهد – دلخوش کنیم. علیرغم این حقیقت که شش ماه دیگر بیماری تشدید خواهد شد امی می‌گوید تمام تلاشش را می‌کند که از این اتفاق جلوگیری کند. همزمان با گفتن این جمله دوربین امی را کنار بستر علی درون آینه‌ای نشان می‌دهد. همچون پایان به ظاهر خوش اما تنیده‌شده در باطنی خیال‌گونه و دروغین فیلم «هرچه خدا می‌خواهد» ِداگلاس سِرک، آنچه تصویر درون آینه به ما نشان می‌دهد حاکی از این است که این خوش‌بینی کودکانه چیزی جز تلاش برای سرپوش گذاشتن بر تلخی حقیقتی که انتظار آن‌ها را می‌کشد نیست.
