سینما به مثابه پرتره‌ای شخصی: واپسین فیلم‌های راینر ورنر فاسبیندر

نویسنده: جیمز روی مک‌بین[1]

مترجم: محمد خلفی

فیلم‌های راینر ورنر فاسبیندر برای‌مان همواره از افسونی درگیرکننده برخوردار بوده‌اند. از زمان مرگ او در ماه ژوئن در سی‌وشش سالگی (ظاهراً بر اثر مصرف مرگبار کوکائین و قرص‌های خواب‌آور) تعدادی از فیلم‌های او، که تازه آماده شده‌اند و در زمان حیات او نمایش داده نشدند (لولا، ورونیکا فوس، کورل) ، باقی مانده‌اند که باید جدی‌شان گرفت.

خود فاسبیندر، زمانی، در گفت‌وگویی که در صفحات همین مجله منتشر شد (می‌گذارم بیننده حس و فکر کند، گفت‌وگو با نوربرت اِسپارو، سینه‌است، دوره‌ی ۸، شماره‌ی ۲، پاییز ۱۹۷۷، صفحات ۲۱-۲۰)، گفته بود: «در یک تحلیل نهایی، تنها چیزی که اهمیت دارد شاکله‌ی اثری‌ست که بعد از مرگ‌تان بر جا می‌گذارید. تمامیت اثر شماست که باید چیزی برای گفتن از زمانه‌ای داشته باشد که در دل آن ساخته شده. وگرنه، نمی‌ارزد». فیلم‌های فاسبیندر اما تنها اندکی از مختصات زمانه‌ای می‌گویند که در آن به سر می‌بریم. این در حالی است که بسیاری معتقدند فیلم‌های او بیش‌تر بیانگر خود او هستند تا بیانگر هر چیز دیگری.

حالا، با مرگ او، و با توجه به مدارک مبهم در خصوص علت مرگ (خودکشی؟ افراط غیرعمدی در مصرف مواد مخدر؟)، دیگر برای تماشاگران آثارش غیرممکن است که نخواهند، با رجوع به فیلم‌های به‌جامانده بعد از مرگ او، پیرامون حالات روحی‌اش در ماه‌های پایانی عمر او کنجکاوی نشان دهند. امروز، که او دیگر از دنیا رفته است، مقاومت در برابر وسوسه‌ی تماشای انسان از مجرای فیلم‌هایش ناشدنی به‌نظر می‌رسد. فیلم‌های فاسبیندر همیشه انبوهی از خودارجاعی را در خود داشته‌اند. به عبارتی ساده‌تر، پرتره‌های شخصی غیرمستقیمی بودند که با دید ناظری صریح و عاری از تملّق ارائه شده‌اند.

شاید منشأ جاذبه‌ی بیمارگونه‌ی فیلم‌های فاسبیندر هم همین خودارجاعی به‌دور از مبالغه باشد. اگر شخصیت‌های فیلم‌هایش آدم‌هایی به نظر می‌رسیدند که با کارت‌هایی معدود با زندگی قمار می‌کنند، خود فاسبیندر، اما (شاید برای به انحراف کشاندن نقدهایی که به خودنمایی فاسبیندر در برابر شخصیت‌هایش ناظر بودند) خودارجاعی این‌چنینی را مایه‌ی مباهاتی دانست که بتواند سهمی از همان میز قمار به دست آورد، چنان‌که گویی بخواهد بگوید که در موبه‌موی محدودیت‌هایی که شخصیت‌هایش تجربه‌می‌کنند اثری از محدودیت‌های شخصیت خود او قابل ردیابی است.

بااین‌حال، فیلم به فیلم، در شمایی بسیار کلی از صفات شخصیت‌های داستانیِ وسواسی و بی‌اختیار، می‌توان سوژه‌ی اصلی میزانسن‌های  بیانگر فاسبیندر را روان خود او دانست که عریان شده. متاثر از پیرنگ‌هایی ملودراماتیک، پرسشی همیشه وجود داشته: فاسبیندر مترصد نمایش چه جنبه‌های رازآمیزی از روح آدمی، و مشخصاً روان خودش، در این اپراهای هولناک بود، آن‌هم با قربانیان کم‌وبیش بی‌هوش و حواس (و مگر آنان پیروز میدان نبودند؟)  معجزه‌ی اقتصادی آلمان پس‌ازجنگ؟

در فیلم شایان توجه «آلمان در پاییز» (محصول سال‌های ۱۹۷۷ و ۱۹۷۸ که با مساعدت فاسبیندر، کلوگه، شلوندورف، و هاینریش بل ساخته شد) میل فاسبیندر به خودبیانگری شکلی صریح و دقیق به خود گرفت. «آلمان در پاییز» فیلمی‌ست دوساعته و مستندگونه که به وضعیت بحرانی آلمان غربی در اواخر سال‌ ۱۹۷۷ می‌پردازد. احتمالا، در تلاش برای جلب توجه بیننده به نسبت میان امر شخصی و امر سیاسی، نتیجه‌ی همکاری فاسبیندر در این پروژه سکانس‌هایی بودند که او  مشخصاً بر خودش تمرکز داشت.

با حذف تمام جلوه‌گری‌های مؤلف‌مآبانه‌ی داستان، فاسبیندر خیلی ساده به عیان‌کردن جسم و روح خود پرداخت، با ایفای نقش شخصیتی خودبیچاره‌انگارکه، به پارتنر خود زور می‌گوید، و همینطور در در مجادله‌های سیاسی با مادرش، و یک معتاد بی‌اراده که از تفتیش‌ ناگهانی خانه‌ها توسط پلیس وحشت دارد.

جالب است کنکاش آگاهانه‌ی «آلمان در پاییز» در روح آدمی؛ به نظر می‌رسد که فاسبیندر، به سهم خود، مایل بوده که ریشه‌های فاشیسم را در روان آدمی جست‌وجو کند. – مشخصا در روان خودش.

تصدیق وجود چنین پیچیدگی‌های شخصیتی غریبی، آن‌هم در درون ساختارهای سیاسی مستبدانه‌ای، بایستی شجاعانه و توأم با اهدافی مصلحانه بوده باشد… به‌عبارت دیگر، چنان‌که در جایی دیگر هم به بحث گذاشته‌ام (ر.ک به کامیابی و ناکامی فاسبیندر/ سایت اند ساوند / زمستان ۱9۸۲-۸۳) ، چنین دستاوردهایی در حکم شمشیر دولبه‌اند. اگر نتیجه‌ی تلاش فاسبیندر برای آشکارسازی بی‌کفایتی‌هایش در ملاء عام بزرگ‌ترین دستاورد او باشد، ناتوانیِ او هم در ترسیمِ ارتباط بینِ شکل‌های مختلفِ امر شخصی و امر سیاسی بزرگ‌ترین ناکامیِ اوست.

این‌ها تا بدینجا نسخه‌ای جمع‌بندی‌شده از نظراتم نسبت به سینمای فاسبیندر تا قبل از مرگ او بود. امروز می‌توان به ارزیابی فیلم‌هایی پرداخت که بعد از مرگش نمایش داده می‌شوند. دست‌کم می‌توان دو فیلم از آن مجموعه را از نظر گذراند: «لولا» (1981) و «ورونیکا فوس» (1982). «کورل» (1983)، که سومی‌شان و احتمالا آخرین فیلم فاسبیندر باشد، تا زمان انتشار این مطلب هنوز اکران نشده است.

«لولا» و «ورونیکا» تریلوژی فیلم‌های فاسبیندر را تکمیل می‌کنند. اولین فیلم این سه‌گانه «ازدواج ماریا براون» (1979) بود که فاسبیندر آن را به‌هدف کنکاش در تاریخ پس‌ازجنگ جمهوری فدرال آلمان ساخته بود. بالتبع، بسیاری منتقدین «لولا» را دومین و « ورونیکا فوس» را سومین بخش این تریلوژی به حساب می‌آورند. این لابد ناشی از این واقعیت است که فاسبیندر آن دو فیلم را با همان ترتیب زمانی ساخت، و با همان ترتیب هم قرار است نمایش داده شوند. بااین‌حال، به نظر می‌رسد که این عکسِ روالی‌ست که فاسبیندر می‌خواست در جریان ساخت‌شان به تریلوژی شکل بدهد.

با نگاهی دقیق به عنوان فیلم‌ها، «لولا» زیرعنوانBRD-III را دارد و «ورونیکا فوس» هم زیرعنوان BRD-2 را. نشانه‌هایی که آشکار می‌کنند فاسبیندر می‌خواسته «لولا» پایان‌بخش سه‌گانه‌اش در باب آلمان غربی باشد. چنین تسلسلی البته به‌لحاظ تاریخی قابل درک است، به‌جهت این‌که تریلوژی باید تعقیب سرنوشت آلمان را از طریق ترسیم مختصات جنگ و سال‌های بعد از آن با «ماریا براون» آغاز می‌کرد و با نگاه «ورونیکا فوس» به گذشته به پایان می‌رسید؛ پرتره‌ای سیاه‌وسفید از بقایای آلمان نازی در میانه‌های دهه‌ی پنجاه، و سپس نگاه هراس‌انگیز «لولا»  به توسعه‌ی عظیم در میانه و اواخر دهه‌ی پنجاه.

ساده است فهم این نکته که چرا تهیه‌کنندگان و توزیع‌کنندگان فیلم‌های فاسبیندر تصمیم داشتند «لولا» را قبل از «ورونیکا فوس» نمایش بدهند. این روال مجاب‌شان کرد که به کرونولوژی مدنظر فاسبیندر در تولید فیلم‌هایش احترام بگذارند و بینندگان را تشویق به تماشای فیلم‌های او به‌شیوه‌ای مؤلف‌محور کنند تا جایگاه هر کدام را در روند پیشرفت هنری فیلمساز بسنجند. همچنین، این ترتیب وارونه، با انتشار «ورونیکا فوس» در مقام نسخه‌ای مکمل (به‌جای «لولا») ، می‌طلبد که تماشاگران مسیر سه‌گانه‌ی تاریخی او را با مسیر تراژیک زندگی خود فاسبیندر مرتبط تلقی کنند.

با این وارونه‌سازی، تاریخ سیاسی آلمان بعدازجنگ قدری تغییر می‌کند، چراکه با نمایش ظهور و افول رقت‌انگیز فاسبیندر در مقام یک ستاره مغشوش می‌شود. البته این تطبیق‌دهی، تمرکز «ورونیکا فوس» بر نابودی ستاره‌یِ درحال‌افولی که معتاد به مواد مخدر است و بر اثر افراط در استعمال همان‌ها هم می‌میرد، قدری تسهیل می‌شود. – پیرنگی که به نظر می‌رسد  با تمام ماجراهای مشابه مرتبط با شکل زندگی خود فاسبیندر مطابقت داشته باشد.

شیلا جانستن، در مقاله‌ی پژوهشی جذابی (ستاره‌ای متولد می‌شود: فاسبیندر و سینمای نوین آلمان، مجله کریتیک، شماره ۲۴-۲۵، پاییز و زمستان ۱۹۸۱-۸۲، صفحات ۵۷ تا ۷۲) ، اشاره کرده که چگونه جایگاه فاسبیندر در مقام ستاره، و برجستگی جنبه‌ی تالیفی فیلم‌هایش، به رسانه‌های جمعی آلمان کمک کرده تا ظرفیت تهدیدگر نیروی نهفته در نقد فیلم‌های او به وضعیت جامعه ، که بر هویت هم‌بسته‌ی مؤلف و اثر تاکید داشتند و بیننده را به ناظر شخصیت بیدادگر فاسبیندر بدل می‌کردند، به رسمیت بشناسند. چنانچه فیلم‌ها (یا تئاترها و تولیدات تلویزیونیِ) او عناصری دردسرساز یا توهین‌آمیز داشتند، آن‌ها را باید نشانه‌هایی از بیماری خود فاسبیندر (و نه جامعه) تلقی می‌کردند.

ورونیکا فوس: موردی بیمارگونه، حاکی از ابتذالی لاعلاج

متأسفانه فیلم‌های فاسبیندر، من‌جمله «ورونیکا فوس»، پتانسیل فروکاسته‌شدن به چنین مفاهیمی را دارند. البته، این فیلم تیره‌وتار، در پس خودارجاعی اندوه‌پرستانه‌اش، کم‌تر دچار چنین سوتفاهمی‌ست. از منظری شخصیت‌پردازانه، فاسبیندر خود را به‌شکلی بداهه در چنان موضعی در فیلم قرار می‌دهد که بتواند، با وجود تمام این‌ها، ارتباطی میان خویشتن و قهرمان زن داستانش برقرار سازد. فیلم، به‌شکل معناداری، در سالن تئاتر شروع می‌شود، ستاره‌ی پیشین پابه‌سن‌گذاشته‌ی کمپانی یونیورسال‌فیلم، ورونیکا فوس، در حال تماشای یکی از نخستین فیلم‌هایی‌ست که بازی کرده، فیلمی رنگ‌پریده با عنوان «سم خزنده» (Creeping Poison) که در آن پزشک زنی، قبل از موافقت با تزریق مخدر به بدن ورونیکا، به‌زور از معتادی مستاصل توافقی مکتوب و امضاشده می‌گیرد. این صحنه‌ای منزجرکننده برای ورونیکاست. همین است که می‌خواهد از سالن تئاتر بیرون ‌بزند و، به موجب آن، حواس‌اش پرت مردی می‌شود که به‌نظر خود فاسبیندر می‌آید، مردی که گویی مجذوب فیلم شده، با دستی به دهانِ خشکیده و انگشتانی که به‌شکلی عصبی روی لب‌هایش سُر می‌خورند. – صحنه‌ی رقت‌بار استعمال مخدر.

برای ما، تماشای «ورونیکا فوس»، آن‌هم شش‌ماهی بعد از مرگ فاسبیندر بر اثر افراط در استعمال مخدر، موردی رقت‌انگیز از هنر مقلد و بی‌ارزش است. نه‌تنها زندگی خود ورونیکا فوس دقیقا به‌شکلی پایان می‌یابد که زندگی قهرمان زنی که او نقش‌اش را در «سم خزنده» بازی کرده بود، بلکه به نظر می‌رسد که فاسبیندر این‌جا داشته به امکانی اشاره می‌کرده: این‌که زندگی شخصی‌اش به شکلی از اعتیاد دچار می‌شود که در «سم خزنده» تصویر شده، به‌نحوی که انگار امکان داشته خود او بر اثر افراط استعمال نقش بر زمین شود.

به‌هرحال، ورونیکا فوس به‌عنوان یک فیلم، در بهترین حالت، یک یا دو پله بالاتر از «سم خزنده» می‌ایستد، و وجه‌ ممیزه‌شان خودآگاهی‌ای‌ست ناظر بر عواطف و جلوه‌هایی که، در قیاس با ملودرام‌های استاندارد اوایل دهه، عادت‌زده و قدیمی به‌نظر می‌آمدند. «ورونیکا فوس» آرایشی تمام‌وکمال از مجموعه‌ی عناصر سمعی و بصری کیچ است: ورودی‌هایی همه سرد و سفید، لباس‌هایی دهه‌پنجاهی، لشگری از شمع‌ها و آینه‌ها و، به‌لحاظ باند صوتی، موسیقی عجیب و متناوب باواریایی و موسیقی کانتری و وسترن آمریکایی. به‌طرز عجیبی، موسیقی باواریایی، که در جایی مثل مونیخ که فیلم در آن می‌گذرد ممکن است بجا هم باشد، در سراسر فیلم گسترده است و از آن بیرون می‌زند و بیرون از روایت هم می‌ایستد. این در حالی است که لحن‌هایی موسیقایی‌ای چون کانتری و وسترن آمریکایی، فی‌المثل 16 Tons  یا ‌Battle of New Orleans، کاملا به‌عنوان بخشی از روایت‌ پذیرفته می‌شوند  که ظاهرا ریشه در برنامه‌های رادیویی نیروهای نظامی آمریکایی دارند و یا متاثر از پریشان‌حالی سربازی آمریکایی‌ست (با بازی گونتر کافمن) که بلندبلند در مسیر مناسبات هر روزه‌ی مصرف مخدرش آن را می‌خواند.

پیرنگ، همچون مدل شخصیت‌پردازی در فیلم‌های فاسبیندر، طرحی کلی‌ست که ناگزیر، در اثر کنش‌های ساده شخصیت‌هایی  بی‌اختیار-وسواسی، به سمت‌وسوی پایانی ملودراماتیک رانده می‌شود. ورونیکا، فارغ از توجهی که او عادت داشت در مقام یک ستاره‌ی سینما جلب کند، با رابرت مغازله می‌کند که یک گزارشگر ورزشی مالیخولیایی‌ست که شیفته‌ی موقعیت غرورآمیز ورونیکاست. رابرت، که شناختی اندک از ورونیکا دارد، نه‌تنها با دادن بیش از سیصد مارک به او می خواهد دلش را به دست آورد، بلکه او را شبی که در آپارتمان شخصی‌اش حاضر می‌شود، یا حتی پیش چشم‌های دوست‌دخترش وقتی به او می‌گوید که می‌خواهد شب را با هم در خانه‌ای حاشیه‌ی‌شهری در استارنبرگ بگذرانند، مثل یک جوانک خودنما زیر نظر دارد. آن خانه‌ی حاشیه‌ای ویلایی گران‌قیمت است اما چنان به‌نظر می‌رسد که انگار سال‌هاست کسی آن‌جا سکونت نداشته. ورونیکا و رابرت در آن خانه با هم عشق‌بازی می‌کنند تا این‌که ورونیکا، بر اثر حمله‌ی ناشی از ترک مورفین، بی‌هوش می‌شود.

وقتی رابرت، که حالا بیش‌تر هم کنجکاو او شده، قصد می‌کند گره از رازهای پیرامون زندگی ورونیکا باز کند،  درخصوص رابطه‌ی مرید و مرادی عجیب ورونیکا و پزشکش فرا کاتز اشتباهی فاحش مرتکب می‌شود. ظاهرا فرا کاتز، که تمرینی برای ایفای نقش صوری یک پزشک می‌کند، از افراد روان‌رنجوری که اغلب زنانی مسن‌اند سوء‌استفاده می‌کند، و هنگامی که آنها پولی برای تهیه‌ی مورفین‌شان ندارند، این پزشک بزرگوار اجازه می‌دهد که بر برگه‌های دارایی‌های ملکی‌شان امضا بزنند – یادآور فیلمِ درون فیلم: «سم خزنده».

در پس پیرنگ این فیلم پرتصنع و پراحساسات، حضور مبهم شوهر سابق ورونیکا هم پیداست، که معلوم نیست چرا او را می‌پاید. گرداگرد فضاهای داخلی سرد و سفید مطب دکتر، که ورونیکا در آن چنان نمایانده می‌شود که گویی در اتاق مطرود به سر می‌برد، امضای فاسبیندر پیداست، نشانه‌اش سرباز آمریکایی سیاه‌پوست همه‌جاحاضر. به‌علاوه، مامور فاسدی هم در دپارتمان سلامت هست که معلوم می‌شود با دکتر کاتز دست‌شان در یک کاسه است.

درمجموع، این فیلم ترکیب کم‌وبیش نه‌چندان جذابی است از بازیگرانی که کورمال‌کورمال از خلال پیرنگی نه‌چندان دقیق راه خویش را جست‌وجو می‌کنند، پیرنگی که فاسبیندر می‌کوشد با استفاده از عناصری هنری به‌‌سیاق ملودرام‌های دهه‌پنجاهی آن را تقویت کند و سرپا نگه دارد.  متاسفانه، حال‌وهوای هنری ناشی از سبک سمعی و بصری کیچ فاسبیندر به نتایج امیدبخشی نمی‌انجامد، و ورونیکا فوس،  با مستندات به‌جامانده از اکرانی که بعد از مرگ فاسبیندر داشت، به درجه‌ای بالاتر از جایگاه کنونی‌اش دست نمی‌یابد.

با منع نظر از مستندات مربوط به زمان ساخت ورونیکا فوس، سوال‌های بسیاری طرح می‌شوند. اگر فاسبیندر در پایان سال ۱۹۸۱ از مشکلات خود در قبال مصرف مواد (آن‌هم شاید نه اعتیادی جسمانی، بلکه نوعی وابستگی روانی نگران‌کننده) اطلاع داشته، در آن صورت، لابد می‌خواسته در هرآنچه او را در ساخت فیلم به دردسر می‌اندازد کندوکاو کند. آنچه او در سال ۱۹۷۸ به تولید رساند بدون کمک این‌وآن بود. فاسبیندر، بعد از شوک عصبی ناشی از خودکشی پارتنرش (آرمین مِیر) ، داستان‌های مختلف پیش‌آمده‌ی زندگی مشترک‌شان را یک جا در فیلم «در سالی با سیزده ماه» (1978) جمع می‌کند، تعمقی نامنسجم و ترحم‌انگیز در باب پریشان‌حالی‌های ناشی از توجه به سهم جنسیت، جایگاه اجتماعی و خودکشی. شاید «در سالی سیزده ماه» نمونه‌ای از سینمای متعالی نباشد. چه‌بسا بسیار بد هم به‌نظر برسد. اما می‌توان آن را تجسمی از تلاش فیلمساز برای به فرم درآوردن تجاربی شخصی برشمرد که به او امکان می‌دهد دوام بیاورد، ادامه دهد، به زندگی بازگردد و، بعد از عبور از تجربه‌ای تراژیک، دوباره کار کند. فیلمی که باید، دست‌کم برای شخص فاسبیندر، موفقیتی شخصی به حساب آورد.

اگر «ورونیکا فوس»نمودار تلاش فاسبیندر برای کنارآمدن با مصیبت‌های ناشی از وابستگی به مخدر باشد، درآن صورت، آن را باید حائز چه بینش‌هایی ناظر بر تجربه‌ی شخصی فاسبیندر و البته ناظر بر پدیده‌ی اجتماعی مصرف مخدر دانست؟ توجه به این نکته لازم است که تصویری که «ورونیکا فوس» از مصرف مواد در اجتماع نشان می‌دهد شباهت بسیار به مصرف مواد توسط خود فاسبیندر دارد. در هر دو حالت، ما با شخصیت‌هایی سینمایی مواجه‌ایم که از عرصه‌های دسترسی موادفروشان دوره‌گرد دور افتاده‌اند. در حقیقت، با بررسی صحنه‌های استعمال ورونیکا فوس در محدوده‌ی صحنه‌های داخلی سرد و سفیدپوش کلینیک دکتر می‌شود نتیجه گرفت که فاسبیندر سردترین نقطه‌نظر قابل تصور را به مصرف مواد اختیار کرده است.

پیداست که فاسبیندر با چیزی بنیادی در باب مصرف مخدر درگیر است. در «ورونیکا فوس»، وقتی رابرت قرار ملاقاتی را با مأمور بلندپایه‌ی دپارتمان سلامت ترتیب می‌دهد تا از او بپرسد چگونه داروهای اعتیادآور توسط پزشکان ازخود راضی و تن‌آسا تجویز می‌شوند، افسر اداره‌ی سلامت (در تبانی با پزشک ورونیکا) ایده‌ای را به او پیشنهاد می‌کند ناظر بر این‌که سیستم (از داروهای تخصیص‌یافته‌ی دولتی تا پزشکانی که همان‌ها را موظف‌اند به مراجعان‌شان تجویز کنند) بی‌عیب‌ونقص است. تنها آدم‌ها هستند که…؛ جلوتر ادامه می‌دهد: … که خوش‌بختانه، یا شاید هم متاسفانه، آن‌گونه نیستند که باید باشند؛

حرف‌های پایانی او تنها نشان‌دهنده‌ی بی‌حسی‌ای‌ نیست که متوجه کسانی که مصرف‌کننده‌ی مخدر اند، بلکه شاید بتوان آن را نشانه‌ای از طرحی سنجیده محسوب کرد. با نوشتن این دیالوگ‌ها برای افسر بهداشت، فاسبیندر پرسش‌هایی را پیش می‌کشد پیرامون نقشه‌ی دولت برای دسترس‌پذیری مصرف یا سوءمصرف داروها ‌به‌هدف خلاصی از دست کسانی که عناصر ناکارآمد و به‌دردنخور جامعه به حساب می‌‌آیند.

برای فاسبیندر، که راضی به نظر می‌رسید از این‌که از نظر دولت عنصری نامطلوب به حساب بیاید، شاید تجربه‌ی شخصی‌اش در زمینه‌ی استعمال مواد و راحتی دسترسی‌اش به آن، نمودی بود از تواناییِ دولت برای هم‌زیستیِ مسالمت‌آمیز با اپوزیسیون.

آیا تنها حاصل یک اتفاق محض است که پرطنین‌ترین قطعه‌ی ورونیکا فوس، 16 Tons، این ترجیع‌بند مکرر را، که شیوه‌ی تدوین شنیداری و تصویری فاسبیندر برجسته‌ترش هم می‌کند، داشته باشد؟ /I owe my soul to the company store/  روحم را مدیون فروشگاه کمپانی است!

توطئه‌های واقعی یا ممکن در پیرنگ بسیاری از فیلم‌های فاسبیندر به چشم می‌خورند. حتی در یکی از فیلم‌های اخیرش، «نسل سوم» (۱۹۷۹) ، متمرکز است بر اینکه شاید خشونت‌های تروریست‌‌های چپ بر علیه دولت ممکن است کنترل شود و حتی شاید بنا به اهدافی سیاسی شاید توسط خود دولت برنامه‌ریزی و اجرا شود. بر همین منوال، تصویری که ورونیکا فوس از مسائل مبتلابه دولت در مواجهه با استعمال مواد نشان می‌دهد، تجسمی است از وضعیت فاسبیندری که خود را نااُمیدانه‌ در محاصره‌ی شبکه‌ای پیچیده از توطئه‌های مُقدر در جامعه می‌دید.

لولا: انواع تبانی‌ها، اما آدم می‌تواند سَرکند با…

تفاوت‌های «لولا» و «ورونیکا فوس» برجسته‌اند. «ورونیکا فوس»، که سیاه‌وسفید فیلمبرداری شده، نمودار جهانی است مملو از تضادهایی در بالاترین حد. جهان همه‌چیز یا هیچ‌چیز. «لولا»، که رنگی فیلمبرداری شده، نمایانگر جهانی است که می‌توان بدان خو گرفت و با آن به سر برد.  به‌علاوه، نورپردازی صحنه‌های آغازین «لولا» پرزرق‌وبرق و غیرطبیعی است. سکانس‌های پایانی فیلم، که نمایشی از آشتی و پایان خوش مشکلاتی است که جهان کوچک بعدازجنگ آلمان را پاره‌پاره کرده بودند، در نور طبیعی روز گرفته شده‌اند. – نتیجه‌ای که فاسبیندر بی‌شک مایل بود کم‌وبیش، و اگر نه به‌تمامی، کنایی و آيرونیک باشد.گویا «لولا» بازسازی فاسبیندر از قصه‌ی فیلم کلاسیک فون اشترنبرگ، «فرشته آبی» (1930) است. در فیلم فون اشترنبرگ، که وفادار به رمان هاینریش مان است، آرامش شهر کوچکی در آلمان با ورود لولا لولا به هم می‌ریزد؛ رقصنده‌ی کلابی شبانه که ترانه‌های کاباره‌ای و جاذبه‌ی جنسی‌اش حاشیه‌نشینان شهری را به موجوداتی خبیث بدل می‌کند. موجودات خبیث ، در نسخه‌ی فاسبیندر ، میان تجار محلی و وکلا و ماموران پلیس پناه داده شده‌اند که سرخوشی‌هاشان با ورود کمیسر فون بوهم (آرمین مولر-اشتال)، که زنگ خطر تشکیلات است ، بوم، به هم می‌ریزد. مشکل این‌جاست که فون بوهم ، با آن ارزش‌های سنتی و توانایی‌های تکنوکراتیک ، فسادناپذیر به نظر می رسد. رفتار مردم با او در شهر به‌گونه‌ای است که گویی توقعات آنچنانی از او داشته باشند. از تاجر قدرتمندی چون شوکرت گرفته (ماریو آدورف) تا روشن‌فکر صلح‌طلبی چون اسلین (ماتیاس فوکس) ، هرکدام امید به این دارند که او جایگاه‌شان را در مناسبات قدرت می‌تواند تغییر دهد. که او فرشته‌ی آبی‌شان خواهد بود.

تنها یک فرد می‌تواند به فون بوهم نزدیک شود: لولا که معشوقه‌ی شوکرت است (باربارا سوکوا). نخست به نظر می‌رسد که لولا در پی فون بوهم است که چیزی را برای خودش و دیگران اثبات کند. لولا برای به دام انداختن او خود را نه خواننده‌ای هرزه ، که یک بی‌گناه معرفی می‌کند. طبعا این رفتار ، شخص درستکاری چون فون بوهم را با احساسات درگیر می‌کند. او لولا را در یک روز تعطیل به صومعه‌ای محلی دعوت می‌کند. آن‌جا ترانه‌هایی عاشقانه با هم می‌خوانند و آرزوهایی نهانی برای هم می‌کنند.

یکی از آرزوهای فون بوهم که لولا می‌تواند محقق کند ، میل شدید کمیسر به رابطه‌ی جنسی است. در یکی از همان پیاده‌روی‌های روزهای تعطیل ، فون بوهم متوجه حلقه‌ای بر انگشت او می‌شود. لولا در انبار کاهی با او معاشقه می‌کند. این تجربه‌ای گران‌قدر برای فون بوهم می‌شود. او ترتیب مهمانی شامی را می‌دهد که رابطه‌شان را با هم برای دیگران نیز علنی کند.

بنا به انتظارمان از فیلم‌های فاسبیندر ، عشق حقیقی نه‌تنها دشوار نیست ، بلکه در جهان‌بینی فیلمساز جنگی به‌قصد سلطه است. لولا ، با علم به اینکه در صورت افشای هویت واقعی‌اش دیگر نخواهد توانست با فون بوهم بماند ، تصمیم می‌گیرد او را رها کند. فون بوهم سرخورده می‌شود  اما سعی می‌کند خود را بیش از پیش با کارش درگیر کند.

این مقطع مهم ، آلمان دهه‌ی پنجاه در شرف احراز جایگاه اقتصادی‌اش ،  با بازگشت شوکرت ، که تصور می‌کند در صورت پیشرفت پیش‌بینی‌شده‌ی طرح به منافعی دست خواهد یافت ،  طرح توسعه‌ی بلندپروازانه‌ای‌ به نظر می‌رسد. اسلین ، که تجسمی است از یک روشن‌فکر بورژوایی ، از جنبه‌ی دیگری از حقارت شوکرت نیز رنج می‌برد. اینکه شوکرت تاب تحمل عشق میان لولا و او را ندارد. اسلین سعی می‌کند تا فون بوهم را به فاحشه‌خانه‌ی شهر بکشاند تا از رفتاری که شوکرت و… که با زنان بدکاره منطقه در آن‌جا می‌کنند مطلع شود. نه‌تنها فون بوهم از آنچه شاهد آن است مبهوت می‌ماند (کاباره‌ی کوچکی ممکن است واقعا جای دهشتناکی باشد) ، بلکه کسی را آن‌جا فرومایه‌تر از لولا هم نمی‌بیند. که مرکز توجه کاباره است. معشوقه‌ی شوکرت. با این واقعه ، فون بوهم ، که فرشته‌ی آبی شهر تلقی می‌شده ، به فرشته‌ی نابودگر بدل می‌شود از لحظه‌ای که تصمیم می‌گیرد با شوکرت و دارودسته‌اش تسویه‌حساب کند. فون بوهم از مسئولیت خود در قبال پروژه‌ی توسعه عقب‌نشینی می‌کند. هرچه بیش‌تر تحقیق می‌کند ، بیش‌تر متوجه نقش شوکرت در خرابکاری‌ها می‌شود. او با اعتقاد به اینکه فضاحت بزرگ را کشف کرده ، از ادیتور روزنامه‌ای محلی می‌خواهد که ماجرا را به افکار عمومی درز بدهد. بااین‌حال، روزنامه‌ ادعا می‌کند که متوجه ارتکابات عمل مجرمانه‌ای در اقدامات شوکرت نشده است. آن‌‌ها با هم دست‌شان در یک کاسه است.

سناریوی فاسبیندر مشخصا دشواری‌های تلاش برای ایجاد تغییر در سیستم ، دست‌کم توسط کسانی با جایگاه فون بوهم یا اسلین ، را تصویر می‌کند. فون بوهم حاضر است در مسیر چنین تلاشی جان خود را هم در راه مقابله با ستمگری از دست بدهد. بنابراین داوطلب می شود که در گروه آنارشیست-اومانیست تشکیل‌شده توسط اسلین عضو شود تا دربرابر اتحاد NATO  علیه کلیسا برآشوبند. این اهانت به ارزش‌های سفت‌وسخت بورژوایی چیزهای زیادی را برای شهردار و دیگر اعضای طبقه‌ی الیت قدرت اثبات می‌کند. اینکه شوکرت به اسلین رشوه می‌دهد نشان می‌دهد که چه قدر فاسبیندر به وجود چنین روشنفکرانی در تشکیلات سوء‌ظن دارد.

جالب است که سناریوی فاسبیندر درست بر نقطه‌ای انگشت می‌گذارد که تشکیلات کاپیتالیستی احساس ضعف می‌کند. مقاومت فون بوهم دربرابر پروژه توسعه باعث ناراحتی عوامل دخیل می‌شود ، چراکه بدون توسعه فیزیکی امکان هیچ‌گونه توسعه‌ی اقتصادی‌ای وجود نخواهد داشت. در فقدان توسعه اقتصادی هم جایگاه آن‌ها متزلزل خواهد شد. تکنوکرات‌هایی مثل فون بوهم ، که شناخت مهندسی و مدیریتی کافی برای اداره‌ی چنین پروژه‌هایی را دارند ، باید بتوانند به هر قیمتی بر تشکیلات پیروز شوند.

این فیلم نمایش تلاش برای مواجهه‌ی مستقیم با شرایطی پیچیده است. شوکرت یک روز در جریان اعلامیه‌چسبانی‌های گروه آنارشیست-اومانیست فون بوهم را به کناری می‌کشاند و به او هشدار می‌دهد که به خودش بیاید ، که نمی‌شود در کارشان مداخله کند، شوکرت به فون بوهم می‌گوید که لولا یک زن بدکاره است و اگر حقیقتاً او را دوست دارد ، باید او را همراه خود ببرد.

در جریان همین ماجراها ، لولا متوجه می‌شود که کلید حل مشکل پروژه توسعه در دستان اوست و فون بوهم برگ برنده او در مقابله با تشکیلات است. اگر او بتواند رابطه‌ی خود را با فون بوهم ازنو شروع کند، موفقیتش در برابر تشکیلات حتمی است. بااین‌حال ، موفقیت لولا به زودی هم قابل تحقق نیست.

اگر این‌قدر طولانی درباب فیلمنامه لولا توضیح دادم ، به این سبب است که معتقدم از بهترین فیلمنامه‌های فاسبیندر است. در این فیلم ، رابطه بین مسائل شخصی و مسائل اقتصادی شخصیت‌های داستان به‌شکل هوشمندانه‌ای با هم گره خورده. اگرچه ، همچون سنت دیگر فیلم‌های فاسبیندر، این‌جا هم پیرنگ متمرکز بر طرحی کلی از وقایع است. در «لولا» پیچیدگی شخصیت‌پردازی به‌قدری است که توجه‌مان را هم به شخصیت‌ها و هم به دیگر مسائل اساسی جلب کند.

شوکرت ، تاجر خپل ، از جذاب‌ترین شخصیت‌هایی است که فاسبیندر ساخته و پرداخته است. شوکرت خود را در فیلم بهتر از هر کس دیگری می‌شناسد و می‌تواند از زندگی خود لذت ببرد. او در قبال قدرت خویش ستیزه‌جو و جسور است. هرچه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم ، او را متکبرتر به جا می‌آوریم. حتی لولا ، که از تعلق‌اش به شوکرت اظهار نفرت دارد ، در صورت ازدواج با فون بوهم هم مجبور است تن به خواسته‌های شوکرت بدهد.

خصوصیات فون بوهم یادآورِ شخصیت‌هایی است که فاسبیندر زمانی با توجه به اسلوبِ پرداخت شخصیت در سینمای داگلاس سیرک می‌ساخت. گرچه رفتار فاسبیندر با این دست شخصیت‌ها شکلی اهانت‌آمیز داشته ، اما فون بوهم این‌جا فردی همدلی‌برانگیز است. نقص‌های اصلی او موجب شده‌اند که او بسیار جدی بوده و جنسیت خود را نیز نتواند به رسمیت بشناسد. فاسبیندر این دوجنبه را در آغاز «لولا» برجسته می‌کند.

در کنار تمام فداکاری‌های فون بوهم در طول فیلم ، او آرزو دارد که زنانی پرستار او باشند و برایش مادری کنند؛ خواسته‌ای که از مردانی در این سطح از حرفه‌شان غریب می‌نماید. موضع فون بوهم در قبال این امر البته روشن است. بااین‌حال، پیچش‌های داستانی فیلمنامه‌ی فاسبیندر فون بوهم را به محل‌های سکونتی می‌کشاند که اداره‌شان به‌دست کسی نیست جز مادر لولا ، که از علاقه‌ی فون بوهم هم به لولا بی‌اطلاع است و حتی این تصور به او دست می‌دهد که زن محبوب فون بوهم است. فاسبیندر با مهارت نشان می‌دهد که قضاوت مادر لولا از یک نظر صحت دارد: اینکه فون بوهم مردی است که به مادر بیش از محبوبه نیاز دارد.

تکانه‌های جنسی به‌شکل انعطاف‌پذیری چنان کانالیزه می‌شوند که به‌راحتی می‌توان عشق‌بازی حقیقی را از معاشقه‌های آشنای روسپی‌خانه‌ای تمییز داد. این درست لحظه‌ای است که فاسبیندر که می‌تواند بیش‌تر به ترسیم پرتره‌ی آیرونیک یک تکنوکرات بورژوای آلمانی بپردازد؛ کسی که در تلاش خویش برای تفوق بر مسائل و در تکاپو برای بازگرداندن نظمی مألوف به محیط زندگی‌اش تنها ظواهر را نمی‌بیند؛ ویژگی‌ای که فون بوهم را بدل می‌کند به تنها مردی که مایه‌ی فخر لولاست و معجزه‌ی اقتصادی آلمان پس‌ازجنگ. در هر دو حالت ، به نظر می‌رسد که فاسبیندر می‌خواهد بگوید که ترجیح می‌دهد چندان به پایه‌واساس و ارزش‌های زندگی سخت و استوار شخصیت‌هایش نزدیک نشود.

شاید باید از فاسبیندر در تقابل با چنین تزویری انتظار رفتاری تند و کوبنده را داشت. گرچه او در مقام مؤلف ارزش آیرونیک چنین موقعیت‌هایی را به رسمیت می‌شناسد. فاسبیندر موفق می‌شود تا ، با شیوه‌ای ملاطفت‌آمیز ، روایت را چنان در «لولا» پیش ببرد که هر تماشاگری تفسیر خود را نهایتاً از فیلم داشته باشد. و چنانچه مخاطره‌ای هم متوجه آشتی‌جویی او با اصلاح ساختار احزاب در ماجراهای مرتبط با ازدواج فن بوهم و لولا وجود داشته باشد ، باید عنوان دومی هم به «لولا»داد: همه خوب‌وخوش‌اند وقتی پایان خوش است! فاسبیندر ، که توانایی شکسپیرواری در تلفیق تلخی‌ها و خوشی دارد ، در«لولا»، به حد اثر هنری تصدیق‌آمیز دست می‌یابد.

«لولا» هرقدر هم فیلم بدی باشد، درعوض، ورونیکا فوس اثری هنری است مخلوقِ انسانی در آستانه‌ی خودکشی. شاید تنها سرنخ برای درک شرایط روحی فاسبیندر در آخرین سال عمرش در این فیلم نهفته باشد. و شاید اصلاْ این نکته در مجاورت این دو فیلم پایانی اوست که مستتر است  و حسی از تزلزل که با خود همراه دارند و به بهترین نحوی فاسبیندر آن‌زمان سی‌وپنج ساله را،  در شرف تجربه‌ی بحران میان‌سالی ، به تصویر می‌کشد. افراط فاسبیندر در استعمال مخدر ، میان‌سالی او را به پایانی  ناگهانی بر زندگی گره زد.


[1]  James Roy MacBean, ‘The Cinema as Self-Portrait: The Final Films of RW.Fassbinder’, Cineaste, vo112, n04, 1983