GO ROSA GO

چه چیزی از ما باقی خواهد ماند در حالی که چیزی برای باقی ماندن نمانده؟ آیا برای به یاد ماندن یا یادآوری چیزی وجود دارد که ورای فرزندان، کتاب‌ها، معشوقه‌ها، دوستان و غیره باشد؟

به یاد نمی‌آورم دقیقاً چند بار در کودکی به سراغ مجله‌های قدیمی گنجه پدر رفتم، فقط و فقط برای تماشای حریصانه وسترنرها و گل‌های سرسبدشان: وین و کوپر و داگلاس و لنکستر و فوندا و میچام و… . و انتظار هر شماره «فیلم» که پسرعموی دوازده سال بزرگ‌تر هر ماه می‌گرفت و تورق می‌کرد و من هر بار منتظر می‌ماندم تا پاورچین پا به اتاق خالی‌اش با آن صندلی قرمز بگذارم و چیزهایی را از فاصله فورد تا تارکوفسکی بیرون بکشم. به خودم و به همه آن مجله‌ها و آدم‌ها حق می‌دهم که «هری دین استنتن» را به یاد نیاوریم. حاضرم قسم بخورم که از کودکی تا امروز بیش از ده بار «پت گرت و بیلی د کید» را دیده‌ام اما هری دین استنتن آن کسی نبوده که بتوانم به یادش بیاورم. خب این هم شاید طبیعی باشد. اینکه او از یک جایی که دقایق فراموشی را می‌ساخت وارد حافظه من شد؛ در تصویر کهن سالی‌اش که حدود چهل سال برای خودش و سینما طول کشید. از اوایل دهه هشتاد تا آخرین روزهای پیش از مرگ. درست است که یادگار او باقیمانده در کودکی ما به واسطه حضور اکشن‌های دهه هشتادی روی ویدئو، لحظه مرگش در میانه پل «فرار از نیویورک» (جان کارپنتر، 1991) است، اما نقطه پیوند من و او در میان یکی از مهجورهای آلتمن است، آن جا که در میان سم شپرد و کیم بسینگر تنها به مدد یک کهن سالی ویژه می‌شد میدان را در دست گرفت. اگر آغاز و پایان را رها کنم که نمی‌توانم، در یک لحظه، او نمایشی دارد که حاوی چیزی ست که هر بار در ارجاعم به فیلم آن را با دو احساس متناقض اما به هم متصل، رصد می‌کنم. پیش از آن که از آن لحظه بگویم  به سکانسی می‌روم که استنتن برای بسینگر خاطره شبی در جاده را روایت می‌کند و پلان به پلان با خاطره من از عمو و زن عمویم در سفری جاده‌ای یکی است، و خودم را جای دختربچه عقب ماشین می‌بینم که همه چیز را دیده و نمی‌تواند چشم بردارد. استنتن در آن لحظات، درست مثل عمویم یک جور بی‌تفاوتی هوشمندانه دارد که می‌تواند همیشه مست باشد و هوشیار. اگر همان طور که بازن می‌گوید، هدف غایی سینما بیش از آنکه معنا دادن باشد، آشکار کردن است، استنتن با دختربچه‌ای در آغوش و نگاه ترسانش رو به گله گاوها همان اضطرابی را برای من آشکار می‌کند که در همان شب کذایی و هر بار دیگر پیش و پس از آن در آغوش عمویم داشتم؛ زندگی از ریخت افتاده و سقوط کرده که توان معنا داشتن را ندارد. درست مثل کاراکتری که استنتن در جلد آن در فیلم فرو رفته و تمام قریب به چهل سال تصویر مرد پیر و فرتوت اما سرخوش و بی‌عاری که او از آن نمایندگی کرده را، در خود جای داده است. بی‌جهت نیست که بسینگر در روایت خاطرات کودکی‌اش هم از استنتن به عنوان مرد پیری که معشوقه مادرش بوده یاد می‌کند. درست که فیزیک استنتن به اصطلاح «تن پیر» است و آن قد بلند و اندام لاغر و صورت استخوانی و موهای رنگ باخته برای سالیان از او مردی ساخته قابل فراموشی، اما به دزدیده راه رفتنش از همان ابتدای فیلم که انگار اصرار دارد ببیند و دیده نشود (به سراغ وانت شپرد رفته و در غیاب او آن قدر وارسی می‌کند تا تکیلا را بیابد و در تمام لحظات جستجو زیرچشمی دور و برش را می‌پاید) که دقت می‌کنم، میل به فراموشی را می‌بینم که هرچه بیشتر می‌شود، قدرتش در گریزناپذیری از خاطره نیز بیشتر می‌شود. بی‌جهت نیست که شپرد و بسینگر در هر دو روایت کودکی‌شان دو زن متفاوت را ترسیم می‌کنند اما کاراکتر استنتن در آن یادآوری‌ها بسیار به هم شبیه است. و این شباهت حتا در همان خاطره گویی خود استنتن هم در فیلم وجود دارد. به گونه‌ای که می‌توان هر تصویر از یکی از آن‌ها گرفت و به کمکش کاراکتر/استنتن را ساخت: لیوان شیر را روی بشقاب صبحانه خالی کرده و با چالاکی کتش را می‌پوشد و می‌رود (شپرد)، موهایش را به تندی عقب می‌زند و کلاه بر سر می‌گذارد (استنتن) و گربه را با یک دست می‌گیرد و سریع برخاسته به سمت در می‌رود (بسینگر). در هر سه تصویر آن چیزی که یک اشتراک محض می‌سازد، خود استنتن است که لحظه‌ای را در هر حرکت وارد پلان می‌کند که دیکته نشده است. و این لحظه‌های دیکته نشده اما برجای مانده، بیشتر از آنکه به قوه فکر او متصل باشد و حاصل یک مهندسی رفتاری، حاصل یک هوش فیزیکال است، هوش بدن استنتن. نقطه نقب من به لحظه سینه‌فیلی‌ام از همین هوش بدنی است. درست در پایان سکانس خاطره گویی استنتن برای بسینگر و عبور از میان گله گاوها، شپرد سوار بر وانت را در همان نقطه می‌بینیم که از آنجا جاده را دور زده و به سمت متل برمی‌گردد. آهنگ «GO ROSA GO» از سندی راجرز شروع شده و بسینگر مغموم متوجه ورود وانت شپرد می‌شود. به ناگهان استنتن باز هم دزدیده و پاورچین  از در پشتی وارد بار شده و در یک رفت و برگشت به بسینگر و بعد استنتن، پیرمرد ایستاده بالای در یخچال، با دقت شیشه آبجو را همچون بخشی از یک رقص و با همان سرعتی که از یک رقصنده انتظار می‌رود با دست راست گرفته و به دست چپ می‌سپرد و باز به سرعت به آرامش دزدانه‌اش برمی‌گردد و طوری در یخچال را می‌بندد که انگار حتا نمی‌خواهد صدای چفت شدنش نیز شنیده شود. این هوش بدنی استنتن است که ورای کاراکتر، این لحظه را چنان برمی‌کشد که متن ترانه سندی راجرز هم معنایی انضمامی می‌گیرد: «من و تو عجیب هستیم، اما زندگی تو در خطر است…». و در پایان استنتن به کابین در حال سوختنش، درست همان جا که دوربین آلتمن شروع کرده بود، رفته و تمام می‌شود. بی‌دلیل نیست که استنتن در هر سه نقش آفرینی عجیب و خاطره سازش برای من، با همین شمایل پیر و عاشق پیشه، از «Fool for Love» تا «فرار از نیویورک» و «قلبا وحشی» (دیوید لینچ، 1990)، مواجهه‌ای شوخ طبعانه با مرگ دارد، همان گونه که هر فرد هوشیاری در پیرسالی به یک مرگ آگاهی رسیده و شوخ طبعی را پیشه می‌کند. و ما امروز بر میراث قریب به چهل سال پیرسالی هری دین استنتن در سینما نشسته‌ایم.