مصاحبه‌ای با پاتریک ونگ درباره‌ی «کارخانه نان» (توسط استیون میرز در تاریخ 20 نوامبر 2018)
مترجم: زهرا زارعی، ایمان هاشمیان
«آن‌ها یکبار اینجا اقدام به پخت نان کردند، اما اکنون ما در عصری از خرده نان زندگی می‌کنیم. آنچه از این خرده‌ها می‌سازند، معجزه آسا است و ما خوشبخت هستیم که چنین افرادی را داریم.»
اظهارات نانوایی صاحب عنوان در «کارخانه نان»
یک روحیه مستقل واقعی. پاتریک ونگ می‌داند که چگونه از این خرده‌ها ولیمه‌ای تدارک ببیند ــ با کار توزیع از زمان شروع کمیته‌های جشنواره در سال 2011 با فیلم «در خانواده» – با وجود مسائلی که در مورد حقوق حضانت LGBT وجود دارد، «در خانواده» برخلاف فیلم‌های قداست‌مآبانه‌ای است که در مورد حضانت فرزندان است و با زمان نمایش 169 دقیقه‌ای، بیننده را دعوت می‌کند که به جای بررسی شخصیت‌های منفیِ پوشالی و پیش ساخته، در دنیای غنی ساخته‌ی خودش زندگی کند. اظهارنظرهایی که در مجله فیلم‌کامنت راجع به فیلم شد تصویری کلی از یک ملت را به صورت پرتره‌ای خانوادگی نشان می‌داد.
هفت سال بعد ونگ با دو سه کار تکمیلی برگشت: یکی دیگر از پرتره‌ها راجع به محرومیت و واحدهای خانوادگی نامتعارف است ــ «اندوه دیگران – که ونگ در سال 2015 به همراه حضور در جشنواره جنوب از جنوب غربی مشهور به SXSW، کن و دیگر جشنواره‌ها اظهارنظرهایی راجع به آن در مجله ارائه داد؛ و «کارخانه نان»، یک تئاتر دو بخشی برای جامعه‌ی تئاتر (و به طور کلی) جامعه است. در ریویویی که در نوامبر- دسامبر 2018 منتشر شد، نوشتم: «فیلم‌های پاتریک ونگ آرام و فریبنده‌اند. فردی که چهل سال است اجراهایش را به یک ده کوچک در شمال ایالت نیویورک آورده و اکنون به طور ناخوشایندی به بودجه عمومی وابسته است. و این مسئله برای کسی که مجبور است در برابر ماموران دولت دست دراز کند و پیشرفت و احساس را به جان هم بیندازد به طور تأثرانگیزی موضوع آشنایی است. بنیان‌گذاران سالخورده و شرکای زندگی دوروتی (تاین دالی، دلسوز و آرمانگرا) و گرتا (الیزابت هنری،مصالحه‌جو و آرام) از اعضای شورای شهر می‌خواهند که کمک‌هزینه‌ها را به هنرپیشه‌گان تازه‌کار معطوف نکنند.»
هفته‌ی گذشته در یک عصر برفی، ملاقاتی با ونگ ترتیب دادم تا در مورد این موضوع که چگونه هنر نیازهای اساسی جامعه را برآورده می‌کند، و همینطور راه‌هایی که از رهگذر وسعت تجربه‌ی او، در موضوعات فیلم‌ها و استراتژی‌هایی که آن‌ها را به عموم مردم منتقل می‌کند، بحث و تبادل نظر کنیم.
شما هم در تئاتر و هم در اقتصاد پیشینه دارید.
بله.
می‌توانید در مورد تطابق این دو پیشنیه صحبت کنید، و اینکه شما به عنوان یک فیلم‌ساز چه طور این دو را با هم جمع می‌بندید، و یا شاید چطور به عنوان یک پخش‌کننده، زمینه‌های اقتصادی را لحاظ می‌کنید؟
با آن بخشی که برایم واضح‌‌تر است شروع می‌کنم – ارتباط بین اقتصاد و فیلم‌سازی. برخلاف تصور بسیاری از مردم، این ارتباط ربطی به کار و کاسبی و توزیع ندارد، بلکه دقیقاً در نحوه‌ی مشاهده‌ی اطلاعات است. مردم اداره‌ی اقتصادشان را به ما نمی‌سپارند و فقط به ما اجازه می‌دهند آزمایش کنیم. بسیاری ازاطلاعات ما غیرمستقیم است. ما باید در مورد تصمیمات مردم استنباط کنیم. و همینطور دلایلی که باعث این تصمیمات می‌شود. این روش، روشی تجربی است، همان روشی است که من شخصیت‌هایم را با آن می‌بینم و ازاین طریق درصددم که هرچیزی را در مورد آن‌ها بدانم. آن‌ها کم کم چیزهایی را برای من آشکار می‌کنند. و بعد ازطریق آن کانال‌های اطلاعات، در مورد آن‌ها می‌آموزم، مثل زندگی.
به نظر می‌رسد فیلم‌های شما در مرحله‌ی نوشتن شکل نمی‌گیرند، اما بعد از نوشتن، و وابسته به مرحله‌ی تمرین و تولید است.
کاملاً درست می‌گویید. به طور کلی من مهم‌‌ترین عناصر طرح را نمی‌دانم. ممکن است تنها برداشتی سطحی از یک شخصیت داشته باشم. بعضی وقت‌ها ممکن است خیلی مضحک به نظر بیاید. موقع نوشتن «کارخانه نان» فقط با یک یادداشت شروع کردم: «یک داستان عاشقانه‌ی جوان آن وسط بگذار». حالا ممکن است مسخره شود یا شگفت‌انگیز. این مسیر را ادامه دادم، و چیز دیگری به درون کار آمد که شگفت‌زده‌ام کرد.
یادم می‌آید مدت کوتاهی پس از نوشتن فیلم‌نامه ، به ملاقات یکی از دوستانم در بوئنوس آیرس رفتم. داشتیم با بچه‌هایش بازی می‌کردیم. بهم گفت:«وای چه جوری این همه جزئیات و این شخصیت‌ها را خلق کردی؟» بهش گفتم، خودت بالاخره متوجه می‌شوی زیرا این جزئیات و شخصیت‌ها هم جزئی از زندگی ماست مثل همین الان که کنار بچه‌ها ایستاده‌ایم و مشغول بازی با آن‌ها هستیم. آن‌ها مدام در حال دویدن‌اند. ازشون می‌پرسید:«چرا داری گریه می‌کنی؟»، «آن را از دهانت بیرون بیاور»، «نزنش». همین خرده‌ریزها را می‌توانید دریافت کنید. شخصیت‌هایی را هم که من خلق می‌کنم می‌توان کنترل کرد، دقیقاً همانطور که بچه‌های‌تان را کنترل می‌کنید. در هر صورت، آن‌ها را تماشا می‌کنید و از آن‌ها یاد می‌گیرید. حرکت در میان این فیلم‌ها، باعث تعجب مخاطبین می‌شود. اتفاقات کاملاً طبق انتظار پیش نمی‌رود. احتمالاً به این دلیل است که اتفاقات آن‌طور که من انتظار دارم رخ نمی‌دهد. عناصر زیادی تحت کنترل شما هستند، اما در رابطه با عناصر خام به محض اینکه شروع به وارد شدن می‌کنند، احساس می‌کنم خیلی خارج از خودم هستم. از فهمیدنش عاجزم. شما به مراقبت و کمی معنا برای فهم آن نیاز دارید.
تا آن زمان که شروع می‌کنیم به درگیرکردن سایر تیم و بازیگران، دیگر فیلم‌نامه ردیف شده. آنچه دوست دارم در مرحله‌ی تمرین انجام دهم و تمایل دارم با مدیران سازمان‌ها برنامه‌ریزی کنم جستجوی فضاهایی است که هنوز وجود دارند حتی اگر از قبل اعمال شده باشند. در فیلم، ما در مورد بدیههگویی صحبت می‌کنیم، گویی درحال نوشتن طرح یا ابداع صحنه‌ایم، اما ابعاد بسیار بیشتری برای بدیههگویی وجود دارد که بازیگر در وجودش دارد ــ اگر در اتاق رهایش کنید ــ یکی از ترفندها این است که همیشه باید فضای کافی را برای افراد باقی بگذارید تا کارهایشان را انجام دهند، اما شما آن‌ها را در شرایطی قرار می‌دهید که به آن قلاب می‌شوند. این نوع تثبیت شدن به دیگر عناصر بدیههگویی اجازه می‌دهد آزاد‌تر باشند.
موضوعی که می‌خواهم به آن اشاره کنم «اتاق تنفس» است و فکر می‌کنم در مورد فیلم‌های شما کمتر است. با توجه به انعطاف‌پذیریِ عملکردی که توصیف می‌کنید. همچنین در فیلم‌های شما سکوت و آرامش وجود دارد. صحنه‌ها همیشه با دیالوگ شروع نمی‌شود. قبل از اینکه پرسوناژ شروع به صحبت کند یا بعد از اینکه صحنه را ترک می‌کند ضربه‌هایی وجود دارد. ممکن است در این مورد صحبت کنید؟
فکر می‌کنم آرتور میلر بود که گفت شما همه‌ی این کلمات را می نویسید تا آن‌ها را در سکوت بیان کنید. و این سکوت‌ها، اغلب موقعی اتفاق می‌افتد که بازیگران در حال انجام کارهای زیادی‌اند. اگر مورد صحبت‌تان لحظه‌ی بعد از ترک صحنه یا لحظه‌ی سکوت است، همان موقعی که بازیگران لزوماً درحال برقراری ارتباط پیوسته نیستند، فضا درحال برقراری ارتباط با چیزی است. درچند تا از فیلم‌هایم، چیزهای بسیار ساده‌ای مثل شنیدن صدای ماشین چمن زنی از حیاط همسایه وجود دارد. عناصری که در خانه‌ی شخص دیگری وجود دارد. من فکر می‌کنم جایی برای همه این نشانه‌ها، که در حافظه من هستند وجود دارد، و اگر می خواهید در یک فیلم حافظه ایجاد کنید، به فضای بصری نیاز دارید. درست است که در هنگام سکوت هیچ دیالوگی رد و بدل نمی‌شود اما در این صحنه‌ها طراحی‌های صوتی و اطلاعات زیادی وجود دارد.
میزانسن محدود به آنچه درصحنه قرارمی‌گیرد نیست، این حس وجود دارد که واقعیت‌هایی هم در خارج از قاب وجود دارد. آیا با پیشینه تئا‌تری که دارید با این قضیه همراه هستید؟
نمی‌توانم با اطمینان بگویم، زیرا انواع مختلف تئاتر و فیلم وجود دارد. آنچه من از تئاتر آموخته‌ام پایه و اساس ادبی، نقد ادبی، ارزش‌های ادبی و همچنین ارزش‌هایی است برای آنچه بازیگران می‌توانند به دست آورند. احتمالاً عناصر انعطاف پذیری در رابطه با صدا و نور و سایر موارد وجود دارد که ممکن است به بازی بیایند. اما این احتمالاً بیشتر از هر چیز دیگری ارزش دارد و تجربه‌ی خاصی است که من با فرم نمایشی ، دراماتورژی ، گفتگو و کار با بازیگران داشتم.
نکته‌ای که بسیار قابل توجه است این است که شما به تلفیق برداشت بلند در تصویر عریض علاقه‌مندید. اغلب در فیلمهایتان دو شخصیت دارید که روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و با هم صحبت می‌کنند، به جای دستور سنتی شات و ریورس شات و کلوزآپ. حسی کاملاً تئا‌تری و همزمان بسیار سینمایی. به این معنی که به ما احساس یک جریان بی‌وقفه از زندگی در دنیای واقعی می‌دهد.
درست است. من می‌توانم چشم اندازی از صحنه داشته باشم آن هم موقعی که در جایگاه مخاطب ایستاده‌ام اما وقتی آن را از تئاتر به فیلم منتقل می‌کنم، به اندازه کافی نزدیک هستم. به طوری که احساس می‌کنم یک شرکت‌کننده در صحنه‌ام ــ به قدری نزدیک که می‌توانم عبارات خاصی را ببینم که ممکن است قادر به نمایش روی صحنه نباشند و همینطور ظرافت آوایی بیان را بشنوم که قادر به پیاده شدن روی صحنه نباشند. ابتدا به ساکن این یک بازی کاملاً متفاوت است بازی‌ای که فقط درپی این هستم که درکش کنم. چشم اندازی مشارکتی است که این احساس را به وجود می‌آورد که فیلم خیلی شخصی‌‌تر از تئاتر است. ما حافظه‌هایی از فیلم داریم و همینطور از تئاتر، اما نوع خاصی از چشم‌انداز باعث تفاوت این دو می‌شود. به خصوص اگر فضایی برای تفسیرکردن باشد. وقتی به عناصر اولیه‌ای که در صحنه قادر به مشاهده آن بودیم برمی‌گردیم و مجدداً تفسیر می‌کنیم، می‌بینیم که این مورد بیشتر شبیه خاطره است.
وقتی دوروتی روزنامه‌نگار جوان را روی صحنه فرا می‌خواند و می‌گوید:«همه چیز از اینجا متفاوت به نظر می‌رسد»، این درست همان چیزی است که شما برای مخاطب انجام می‌دهید، یعنی تغییر مسیر می‌دهید و نمایی را به ما نشان می‌دهید که متفاوت است از آنچه به آن عادت کرده بودیم.
در «کارخانه نان» هم بخش‌هایی وجود دارد که می‌توانید در آن این تفاوت را ببینید، زیرا ما استفاده‌ی آزادانه‌ای از زوم انجام می‌دهیم. در پایان صحنه ، شما واقعاً خیلی نزدیک‌‌تر هستید. می‌توانید تحول را به معنای واقعی کلمه در صحنه احساس کنید.
آیا خودتان را در تقابل با هرگونه هنجارهای دستور زبان فیلم یا محتوای کار می‌بینید ، یا اصلاً به این موضوع فکر نمی‌کنید؟
در موقع کار به هیچ‌چیز فکر نمیکنم، به جز مواقعی که نیاز است. البته اگر کاری قرار است شانزده ساعت طول بکشد باید به آن فکر کنم. اما در صحنه با شکل عاطفی خیلی سازگارترم و هر جا که لازم باشد به درستی به آن می‌پردازم. بعضی اوقات مواردی وجود دارد که ممکن است توی ذوق مخاطب بزند. زیرا آن را مثل یک هنر والا نمی‌بیند. مثل وقتی که شما ازچیزی استفاده می‌کنید که در سوپ‌اُپرا می‌بینید (می‌خندد). اما اگر به کارم بیاید و کمکم کند به آن شکل احساسی برسم، بدون شک از آن استفاده می‌کنم.
آیا پخش فیلم‌ها توسط خودِ شما این آزادی را می دهد که در مورد چیزهای دیگر فکر نکنید؟ مطمئنم که این یک شمشیر دولبه است، اما
تمامش شمشیر است (می‌خندد). این یک شعار نیست که من بخواهم شروع به ادعا کردن کنم، و اینجا هم جایش نیست ــ این آخرین راه حل است. اما مزایای خاصی دارد. یکی از مزایایی که من با فیلم اول یاد گرفتم و حالا برای این یکی بسیار مفید است: اگر شما بام‌تر سنتی شکست بخورید، آسیبی به فرآیند نمی‌زند. بنابراین اگر فیلمی بیرون بیاید و به معیارهای گیشه نرسد، توزیع کننده بی‌علاقه می‌شود. با این وجود وقتی دست تنها باشید می‌توانید ادامه دهید. این قدرت پخش شخصی و خودکار است.
آیا دلیل روی آوردن شما به این مورد این واقعیت است که در فیلم «در خانواده» تاییدی را که به آن امیدوار بودید از کمیته‌های جشنواره دریافت نکردید؟
من فکر می‌کنم این مسئله خیلی بنیادی است: شما متاثر می‌شوید وقتی می‌فهمید فیلم‌تان می‌خواهد هر طورشده دیده شود و در پس احتمالات دست و پا می‌زند. همه جشنواره‌ها آن را دیده اند ، همه توزیع کنندگان آن را دیده اند . خب ، اینجا شما باید پورتالی باشید که توسط آن این فیلم در جهان مشاهده می‌شود. حتی ما با «در خانواده» یک سال و نیم در ایالات متحده بودیم. در آن یک سال ونیم خیلی تغییرات داشتیم و امکانات به‌تر همچنان درحال توسعه بود. همین مسئله حالا بعد از چند سال که من در حال پخش «کارخانه نان» در ایالات متحده هستم نیز صادق است. این یک دنیای بسیار متفاوت است.
در این مدت چه تغییراتی از نقطه دید شما به وجود آمده؟
بعضی چیزها خیلی اساسی تغییر کرده است. به عنوان مثال، برخی تئاترها دیگر وجود ندارند. می‌خواهم به خودم بقبولانم که من مسئولش نبودم(می‌خندد).
اما «کواد» تنها سینمای چندگانه‌ی نیویورک که در سال 2011 «در خانواده» را به نمایش درآورد بازگشته و به‌تر از هر وقت دیگری است.
من به دلیل نوع موفقیت و نوع برنامه نویسی که روی کارهایم متمرکز کرده‌ام ، نمی توانم فیلم‌هایم را در کواد نمایش دهم. بنابراین پیش بینی خیلی کار سختی است. دوستان جدیدی پیدا می‌کنید. برخی چهره‌های آشنا را با توانایی‌های مختلف می‌بینید. شما برای اولین بار جزئی از تماشاگران بودید. حالا ما در اینجا در مورد فیلم‌ها صحبت می کنیم و سعی می‌کنیم همه را حس کنیم. نکته جالب این است که وقتی این بار «کارخانه نان» را شروع کردیم، افراد بیشتری توجه کردند و باعث شد در اوایل فیلم مردم طرفدارش شوند و توجه آن‌ها را به خود جلب کرد. اما احساس می‌کنم جامعه‌ی بحرانی به طریقی متوجه شده که در ابتدا با «در خانواده» مطابقت نداشت. پس این یعنی پیشرفت.
پس شما هر پروژه را با هدف پخش شخصی شروع نمی‌کنید؟
این انتخاب آخر است. من به عنوان یک پخش کننده نظر بزرگی از خودم ندارم. اما راه‌هایی وجود دارد که در آن یک فیلم می‌تواند خود را به جهان بسیار آسان‌‌تر وقدرتمند‌تر از آنچه من به عنوان یک فرد می‌توانم ارائه بدهم تبدیل کند. همیشه فکر می‌کنید ممکن است احتمالاتی وجود داشته باشد، اما کاملاً اینطور نیست. قطعاً دراین کشور اینطور نیست. «اندوه دیگران» پخش خیلی خوبی در فرانسه داشت و چون مخاطب داشت مجبور نبودم به هر دری بزنم و تلاش کنم تا تئاترها و مخاطبان اینجا را به ایالات متحده تحمیل کنم. اما اکنون که «کارخانه نان» را در ایالات متحده توزیع می‌کنم کارم منطقی است (برای پخش «اندوه دیگران»). این یک تلاش جزئی برای پخش فیلم دوم یا فیلم سوم است، بسته به نحوه‌ی شمارش آن در همان زمان. اما بدیهی است که من در مقطعی تمام می‌شوم و شخص دیگری باید مراقب فیلم‌ها باشد، کسی که توانایی به‌تری نسبت به من داشته باشد. اما اگر نتوانم چنین شخصی را پیدا کنم کارم را ادامه خواهم داد و بدون اغراق برای ایمن بودن فیلم‌ها تلاش می‌کنم.
در«کارخانه نان» بازتاب‌های زیادی از این مبارزات وجود دارد. موضوع دیگری که دائماً فکرم را به خودش مشغول کرده این است که “نان یکبار اینجا پخته شده اما ما الان در عصرخرده نان زندگی می‌کنیم. اما آنچه ما با آن خرده‌ها انجام می‌دهیم معجزه‌آسا است. این فقط به تئاتر اقلیت در نیویورک و طبقه‌ی بالا اشاره نمی کند و کاربردهای گسترده تری دارد، درست است؟
من فکر می‌کنم این تصویری از مبارزات است که برای بسیاری از گروه‌های دیگر مثل گروه‌های جامعه محور، گروه‌های مبتنی بر سیاست یا گروه‌های اقلیت محور آشناست. مبارزه‌ای با ابزار بسیار محدود است و از آنچه من در سراسر جهان از این گروه‌ها می‌بینم به نظرمی‌رسد این ابزارها روز به روز کوچک‌‌تر و کوچک‌‌تر می‌شوند. بنابراین نه تنها با این نبرد غیرممکن می‌جنگد بلکه هر سال سخت‌‌تر می‌شود. من در بسیاری ازحوزه‌های سیاسی با آن روبه‌رو می‌شوم، در بسیاری از نهادهای مدنی آن را می‌بینم و شما حتی در روزنامه‌ها می‌بینید. همه جا آن را می‌بینید. این فیلم الهام گرفته از سفرهای زیادم با فیلم‌هایم است، با دیدن بسیاری از تئاترهای اقلیت و سینماهای شهرهای کوچک. و بعد هم درفرانسه. من به تئا‌تری در یک شهر کوچک فرانسه رفتم و آن‌ها از دیدن من بسیار هیجان‌زده شدند و من هم از حضور در آنجا بسیار هیجان زده بودم. ما هیچ کاری برای همدیگر انجام نمی‌دهیم. هیچ‌کس نمی‌داند من کی‌ام. شاید دونفر را به این سینما بیاورم و آن‌ها یک مشت یورو به گیشه‌ی ما بدهند. با این حال خوشحالیم که همدیگر را می‌بینیم. فکر می‌کنم گاهی اوقات یک جور تنهایی در یک مبارزه وجود دارد و اگر فقط مراقب آن تنهایی باشید، می‌تواند کمک کننده باشد. گاهی دیدن یک تصویر آشنا، حتی اگر مورد علاقه‌ی شما نباشد، دلگرم کننده است و این همان چیزی است که امیدوارم این فیلم بتواند برای مردم انجام دهد و همچنان به مبارزه‌ی خود مشغول باشد. یا به سمتی پیش برود که مردم به آن اعتقاد دارند.
چیزی که درمورد نقش تاین دالیِ (دوروتی) جالب توجه است این است که او از دوره‌ای می‌آید که بودجه عمومی هنر بیشتر به عنوان کمک مالی پرداخت می‌شود، چون به عنوان یک ضرورت دیده می‌شود. درحالی که تعداد زیادی از مردم به عنوان ابزاری تجملی به آن فکر می‌کنند. اما او همچنان مثل یک سیاستمدار با تجربه در شهر کار می‌کند و برای افرادی که بیکارند شغل ایجاد می کند. و به نظر می‌رسد این یک نکته بسیار قدرتمند و البته کم عنوان شده در مورد چگونگی فعال شدن هنرها در یک جامعه است.
کاملاً درست است. چند مدت پیش کتاب اندیشه‌های توکویل را خواندم. اگر درست یادم مانده باشد او عنوان کرده بود که چه‌قدر هنرها در زندگی مدنی آمریکا یکبار مصرف و دورانداختنی هستند. بنابراین ممکن است برای مدت‌های طولانی تقلاهایی صورت بگیرد. من فکر می‌کنم دوروتی از نسلی است که به اعتقاد من خیلی برای آن جنگید و شاید پیشرفت‌هایی هم داشته و سپس آن روند در طول عمر او احتمالاً تحلیل رفته و در یکی دو دهه‌ی اخیر در بحبوحه‌ی همین تحلیل شتاب گرفته. گاهی اوقات صحبت‌هایی عنوان می‌شود در مورد ارزش اقتصادی هنر برای جوامع محلی و استفاده از هنر در آموزش. من هم مثل بقیه یک سری قید و شرط‌هایی در مورد به اهتزاز درآوردن آن پرچم دارم زیرا اساساً باعث تقویت م‌تر اقتصاد می‌شود یا لنزهایی که در آن همه این موارد را می بینیم. من فکر می‌کنم بخش مهمی از گفتگو در مورد هنر در زندگی ما این است که درک کنیم بعضی اوقات به جای جمع کردن دلار باید چیزهای مختلفی را جمع آوری کنیم. من به دانشگاهMIT رفتم. هجوم خردمندانه انسانیت آنجا موج می‌زد و هنر در زندگی مردم تثبیت شده بود. ایده‌ی اصلی این امر این بود که در MIT افرادی هستند که توانایی ساخت سلاح‌هایی را دارند که می‌تواند جهان را نابود کند و شما از افرادی با این قدرت می‌خواهید انسانیت داشته باشند. این موردی بود که هیچ پایه‌ی اقتصادی نداشت؛ بلکه پایه‌ای بسیار بشردوستانه داشت.
و از طرف دیگر اگر به هنر به دیده‌ی هدف، غنا و اشتغال برای اعضای جامعه بنگریم ، این موارد برای دوروتی و فیلم نیز اساسی است.
بیشتر مردم نقطه‌ی اوج بخش اول را در جلسه‌ی هیات مدیره مدرسه می‌بینند. من فکر می‌کنم اهمیت بخش اول بعد از این خودش را نشان می‌دهد، درصحنه‌ای با ماکس، که یک هنرمند نیست. او بیشتر به خاطر این وارد میدان می‌شود که خاطرخواه زن هنرپیشه شود. اما ناگهان به صحنه فرا خوانده می‌شود و مونولوگی را می‌خواند، مونولوگی از فقدان و تاسف. و این همان چیزی است که او در آن لحظه احساس می‌کند. و این هنر است که به او کمک می کند و این حس را در او پدید می‌آورد. دسته بندی احساسات او، و درهمان زمان او را به بیرون از خودش و به شخص دیگری می‌کشاند، طوری که واقعاً بتواند آن را ببیند. و درنوع متفاوتی از فیلم با حسی متفاوت از تمام اینها، ماکس دروازه‌ای است برای بازیگر شدن. اما «کارخانه نان» در نحوه‌ی نمایش هنر بسیار متفاوت است و در زندگی ما جایگاهی دارد. به نظرمن این صحنه بسیار زیبا‌تر از صحنه‌ی صحبت کردن درجلسه است.
یکی از مزایای زمان طولانیِ فیلم این است که ما قادر به تماشای اغلب هنرهایی که در کارخانه‌ی نان ساخته می‌شود هستیم. یک سری از آن‌ها هیجان‌انگیزند، و یک سری دیگر به شکلی دوست‌داشتنی آماتور وار هستند، اما به طورِ همزمان برای لزوم و ضرورت وجودِ اینجور مکان‌ها حالتی تند و تلخ ایجاد می‌کنند، مکان‌هایی که مردم در آن می‌توانند احساسات خودشان را به نمایش بگذارند؛ حتی اگر نتیجه خیلی مثبت یا از نظر تجاری بادوام نباشد. در کنارِ تاثیرات و الهاماتی که از سالن‌های نمایش فیلم در سینما و تئاتر داشته‌اید، آیا این موضوع به دورانی از زندگیِ شما در بوستون مربوط می‌شود که اغلب وقتتان را در تئاترهای آوانگارد سپری می‌کردید؟
قطعاً. حس می‌کنم که واقعا آدم خوش‌شانسی هستم. من کمی با تاخیر هنر را شناختم. تا زمانی که در دانشگاه بودم این اتفاق روی نداده بود؛ و البته محیطی که جای هنرهای نمایشی نبود. مشارکت و همکاری تمام چیزی بود که به آن نیاز داشتم. شما یاد می‌گیرید که اگر کاری را انجام می‌دهید اغلب به دنبال لذتی ناب در درون آن کار هستید. مانند این است که، آه خدای من، این شخص از من می‌خواهد تا کاری برایش انجام دهم. همه‌چیز تماما در مورد هنری که از دلِ آن نمایش بیرون می‌آید، نیست. داستان از این قرار است که من واقعا می‌خواهم با این شخص کار بکنم. می‌خواهم وقتم را با او بگذرانم. و این حقیقتا فوق‌العاده است. به عقیده‌ی من بیشتر مردم به هنر اجازه نمی‌دهند تا به زندگی‌شان رسوخ کند و بخشی از آن‌ها باشد، به این دلیل گمان می‌کنند که حتما باید نتیجه‌ی کار کاملا حرفه‌ای و بی‌نقص یا تمام‌عیار باشد. زمانی که شما خودتان را از بندِ این افکار رها کنید، زندگی به‌تری خواهید داشت.
تشویقِ شما منجر به پرسش بعدی من می‌شود که در مورد نقشِ مربی‌گری‌ست. این هم یکی از تِم‌های قویِ فیلم است: دوروتی و گرِتا، همچنین گلینس اوکانر در نقش سردبیر روزنامه و حتی جانین گاروفالو در نقش یک فیلم‌ساز مستقل که به بچه‌ها انگیزه می‌دهد تا بروند خانه و به والدین‌شان بگویند که غذایشان را با علاقه‌ی بیشتری درست کنند [می‌خندند]. بنظر می‌آید که نسل‌های گذشته به انسان‌های کنونی الهام می‌بخشند، که این برای تحریک و برانگیختن احساسات امری ضروری است.
زمانی که در حال نوشتن داستان فیلم بودم این تِم از داستان را آنچنان قدرتمند در نظر نگرفته بودم. من شخصا به مربی‌های بخصوصی که الهام‌بخشِ زندگی‌ام بوده‌اند فکر می‌کردم. و این افکار منجر به نوشتن یک نامه‌ی قدردانیِ بلندبالا به آن‌ها می‌شد. آن‌ها در زندگی‌ام نقشی اساسی داشتند و همواره ازشان یاد گرفته‌ام.
می‌توانید درباره‌ی برخی از آن‌ها صحبت کنید؟
بسیاری از کارگردانان تئا‌تری که در آن بودم. و می‌دانید، هیچ کمبودی در تصاویر و داستان‌هایی از مردان همجنس‌گرا و اینکه چه ارزش مهمی به تئاتر اضافه کردند وجود ندارد. اما بسیاری از کارگردانان و طراحانِ من و افرادی که باهاشان کار می‌کردم همجنس‌گرا بودند، و آن‌ها زحمت‌های زیادی می‌کشیدند تا تولیدات و شرکت‌های تئاتر را در کنار یکدیگر نگه دارند. من می‌خواستم این را به تصویر بکشم. زمانی که به عنوان یک اقتصاددان کار می‌کردم، مربی‌ام ناگهان با صدایی رسا بهم گفت:«تو گند زدی!» و بنابراین آن اتفاق هم راه خودش را به فیلم باز کرد. اما این چیزی بود که در حافظه‌ام ثبت شد، همان حسِ شوکه‌شدن، و دقیقا همان حسی بود که بهش نیاز داشتم. سال‌ها پیش برای اولین‌بار با فیلم‌های جان کاساوتیس آشنا شدم، و چیزی که من را شوکه می‌کرد عصبانیت او بود. چرا او انقدر عصبانی است؟ از آنجا به بعد دو درس را یاد گرفتم: 1) دلایلی که منجر به عصبانیت می‌شود و 2) این احساس فقط به خشم و عصبانیت مربوط نمی‌شود… افرادی مانند کاساوتیس هستند که نه تنها با سینمای‌شان بلکه با زندگی‌شان به ما چیزی می‌آموزند، اینکه چگونه دنیا را ببینیم و با آن کنار بیاییم، و چگونه به طور مستقل در این دنیا پیشرفت کنیم و راه خودمان را بیابیم. اینکه زیاد اسیرِ افکارمان نشویم و همزمان به اتفاقات پیرامون‌مان کمتر واکنش احساسی نشان دهیم.
در برخی از مصاحبه‌هایتان برای فیلم «در خانواده» به کاساوتیس اشاره کرده‌اید و گفته بودید که تازه با سینما آشنا شده‌اید. اکنون گرفتارید؟ از آن موقع به بعد چندتا فیلم تماشا کرده‌اید؟
در حال حاضر کاملا گرفتارم [می‌خندد].
در کنار منحصربه‌فرد بودن فیلمهایتان، من خیلی از چیزها را در «کارخانه نان» مشاهده می‌کنم. شیوه‌ای که شما از جلسات هیات مدیره و موردهایی از این قبیل سکانسی پرتنش و مهیج استخراج می‌کنید، من را به یاد فیلم‌های فردریک وایزمن می‌اندازد، و همچنین طوری که در این فیلم مردم محلیِ شهر را خنده‌دار و محبتآمیز به تصویر می‌کشید برای من یادآور فیلم‌های کریستوفر گست است. آیا شما در فیلمهایتان بیشتر به الهام‌گرفتن و ادای احترام تمایل پیدا کرده‌اید؟
به گمانم این منصفانه است. بهجز موارد اندکی که ارتباط مستقیم به کارهای بخصوصی که در فیلم انجام می‌دهم دارد، من همیشه [به اینطور الهامات] آگاه نیستم. میدانم که از بعضی از فیلم‌ها یا کارگردان‌ها درس‌های کوچکی می‌گیرم اما در اغلبِ موارد اینگونه تاثیرات و الهام‌ها را واضح و آشکار به تصویر نمی‌کشم. این مسئله قطعا به ناخودآگاه انسان مربوط است. این نکته را هم بگویم که من خودم یک تماشاگرم و عاشق یافتن فیلم، کتاب یا موسیقی هستم. از زمانی که بچه بودم همواره از راهِ مشخصی اینطور چیزها را پیدا می‌کردم: اینکه همواره کنجکاوی خودت را دنبال کنی و آزادی و استقلال این را داشته باشی تا بخشی از سیستمِ آموزش و برنامه‌های از پیش تنظیم‌شده نباشید. اغلبِ فیلم‌هایی که مشاهده می‌کنم توسط افرادی به من معرفی می‌شود که [از آن فیلم‌ها] تعریف می‌کنند، یا گاهی به طور اتفاقی فیلمی را بر روی تاقچه‌ای می‌بینم و تصمیم می‌گیرم تا به تماشایش بنشینم. یا برخی اوقات هم در جشنواره‌ای شرکت کرده‌ام و به اتفاق وقت آزاد پیدا می‌کنم.
شاید چیزی که در مورد فیلمهایتان من را بیشتر تحت تاثیر قرار داده است، شیوه‌ای است که شما بازیگران را انتخاب می‌کنید. در «کارخانه نان»، شما مجموعه‌ای از هنرهای نمایشی را به تصویر می‌کشید. بازیگران کهنه‌کاری همچون تاین دالی و گلینس اوکانر را در فیلم به همراه دارید. الیزابت هنری ــ که در این فیلم باشکوه به نظر می‌رسد ــ برای بسیاری از مخاطبان شخصیت‌ی جدید حساب می‌شود. و همچنین اسطوره‌های تئاتر مانند برایان موری و البته نانا ویزیتور، که قبلا در مصاحبه‌ای با او درباره «استارترک»(2009) همراه شدم.
عجب زنِ فوق‌العاده‌ای است.
شما به مدیرِ کَستینگ فیلم برای پیداکردن این افراد اعتماد داشته‌اید، اما واقعا به دنبال چه بودید؟ جویای چه چیزی هستید؟
از همدردی و دلسوزیِ بازیگران خوشم می‌آید. از هوش و ذکاوت‌شان و اینکه قادر به ارتباط برقرارکردن با آن‌ها هستم لذت می‌برم. سخت‌کوشیِ آن‌ها را هم همیشه تحسین کرده‌ام. این سه مورد چیزایی هستند که رسماً در جستجوی‌شان بودم. خوشبختانه هر چه پیر‌تر می‌شوم، در اُمور کارها بیشتر منعطف می‌شوم و به درک این مسئله می‌رسم که نظم و انضباط گسترده‌ای بیشتر از آنچه تصور می‌کردم وجود دارد. پس‌زمینه‌ها، تجربیات، مزاج و اسلوب کاری شامل این نظام هستند که در قالب یک فیلم می‌گنجند. در اُتاق تست، من به چگونگیِ پیش‌بردن کار در کنار همدیگر و برقراری ارتباط و ایجاد تغییر در ایفای نقش بازیگر ــ البته اگر به آن نیاز باشد ــ بیشتر اهمیت می‌دهم تا اینکه ببینم بازیگر به تنهایی کارش را حرفه‌ای انجام داده است یا نه. گاهی شیوه‌ی کار می‌تواند از ابزار، زبان و تمرین‌های سنتی و مرسومِ بازیگری نشات بگیرد، اما گاهی هم می‌شود در کنار یکدیگر و دوشادوش هم راه‌مان را طی بکنیم؛ این روش کمتر فرمال و رسمی و بیشتر احساسی و ملموس است.
چه چیزی بک‌گراندِ الیزابت هنری را تشکیل می‌دهد؟ بنده اطلاعات زیادی از او پیدا نکردم. [هنری نقش گرتا را ایفا می‌کند که بنیان‌گذارِ همراه با دوروتی (تاین دلی) است.]
او یکی از افراد محلیِ منطقه هادسون است، بنابراین در طرفِ دیگر رودخانه زندگی می‌کند. او بخشی از گروه استعدادیِ محله بود که ازشان تست می‌گرفتیم. هِنری در آن منطقه کارِ تئاتر انجام می‌داد. به گمانم او در یک سری از فیلم‌های کوتاه و بلند نقش‌های کوچکی را ایفا کرده بود. اما به طریقی می‌شود گفت که زندگیِ هِنری با گرتا ــ به عنوان قلبِ نمایش گروه محلی ــ آنچنان تفاوتی ندارد. حتی فکر کردن به این موضوع زیباست، اما در کنارِ این حرف‌ها او بازیگرِ خارق‌العاده‌ای است. او کارهای بسیار سخت و طاقت‌فرسایی را در این فیلم انجام داده و قادر به اجرای تمام آن‌ها بود، علیالخصوص نمایشِ «هکابه»[1]، که ایفای نقشی کلاسیک را در نمایشی کلاسیک و شاعرانه به عمل درآورد.
آیا تا به‌حال نقشی را برای بازیگری نوشته‌اید؟ شما در تمامِ فیلمهایتان با ترور سنت جان همکاری کرده‌اید.
اولین باری که این کار را انجام دادم مربوط به [شخصیت] سِر وال‌تر برای برایان [موری] بود. بنابراین برای شروع خیلی بد نبود [می‌خندد]. در بقیه اوقات هم نه، واقعا این کار را انجام ندادم. احتمالا به این دلیل است که در ابتدای کار از شخصیت‌هایم شناخت کافی‌ای ندارم، و بنابراین نمی‌توانم کسی را برای شخصیتم انتخاب کنم زیرا که نمی‌دانم آن شخصیت چه کسی است.
در فیلمِ «در خانواده»، از ابتدا قصد ایفای نقش جویی را داشتید یا به صورت ناگهانی این اتفاق افتاد؟
در آغازِ فیلم، نه. تهیه‌کننده‌ی فیلم من را مجبور کرد تا این کار را در نظر بگیرم. بیشتر جنبه‌ی کاربردی داشت تا چیز دیگری. درخواست کردن از بازیگری دیگر زحمت زیادی به همراه داشت. زمان زیادی را باید به این کار اختصاص می‌دادیم. مشقت‌های زیادی برای این نقش و همکاری با من، کسی که دیدگاه خاصی به شخصیتش دارد، تحمل کردیم.
از خودتان تست بازیگری گرفتید؟
بله، از خودم تست گرفتم. همچنین قصد نداشتم کارگردانیش کنم… برخی اوقات در ساختِ فیلم‌های مستقل ــ از روی ضرورت ــ مسئولیت‌ها روی هم انباشته می‌شوند.
«مِی/رِی»[2] مجموعه‌ای از آرتیست‌های نمایشی تخطی‌گر هستند که «کارخانه نان» را با امرِ گرفتنِ بودجه از آن‌ها تهدید می‌کنند، و شیوه‌ی عملکرد آن‌ها در داستانِ فیلم بسیار جالب است. آن‌ها مانندِ فیلم‌های سینمای جریانِ اصلی که تمام پول‌ها را حریصانه قورت می‌دهند، عمل نمی‌کنند. اما آن‌ها نیز صدای از پیش ضبط‌شده‌ی تشویقِ تماشاگران را خودشان تهیه می‌کنند، بنابراین تعدادِ مخاطبانشان را افزایش می‌دهند. چه فردی در تماشای آن‌ها باشد چه نباشد، این موضوع تاثیر بزرگی بر روی نحوه نمایششان نخواهد گذاشت.
این مسئله لایه‌های مختلفی را به خود می‌گیرد. همانطور که از نامِ «فیلم مستقل» معلوم است، شمار بسیاری از عملکردهایش هم طبق همین نام، راه خودشان را پیش می‌برند. این تشویق مصنوعی چیزی‌ست که در این راه قرار دارد. از خطری که می/ری زمینه آن را فراهم می‌کند، خوشم می‌آید: به رقابت‌کشیدن سبکی از هنر در برابر دیگری. که به عقیده‌ام این انتخابی اشتباه است. چیزی که حسرتش را می‌خورم این است که اگر یک موجود تمام مکانِ اتاق را اشغال کند، تمام منابع را در جامعه جمع و توجه آن جماعت را به خود جلب کند، برنده بازی همه‌چیز را برای توجه عموم و هنر به چنگ می‌اندازد و چیزی باقی نمی‌ماند. من با شکوفایی می/ری تا زمانی که فضایی مانند کارخانه نان وجود داشته باشد هیج مشکلی ندارم. اما بنظر می‌آید که سیستم‌ها همینطور که جای خودشان را تثبیت می‌کنند با این نوع تقسیم‌بندی راضی نیستند. تا زمانی که هر شخصی خرده نانی برای خود نگه داشته باشد، آن‌ها از آن خبردار می‌شوند. این همان نوع سیستمی است که بر ضد آن هستم و فکر می‌کنم تمام فشارهای عجیب و غریبی که روی دوشِ مردم قرار گرفته است از همین نوع سیستم نشات می‌گیرد.
اما شما فکر می‌کنید که در منظره هنری مکانی برای جامعه‌ی می/ری وجود دارد. گمان نمی‌کنید که آن‌ها ریاکارانه و بی‌رحمانه عمل می‌کنند؟
شما به درک این موضوع می‌رسید که می/ری در واقع در چگونگی خلق هنر بدبینانه عمل نمی‌کند و این مسئله از بارقه‌ای از مسرت و خلاقیت نشات می‌گیرد که به طریقی برای من خیلی متفاوت و غریب به نظر نمی‌آید. به گمانم همانطور که آن‌ها رو به جلو پیش می‌روند، لزوما در عمق افکارشان غرق نمی‌شوند. اما همواره هنرِ عمقِ محدود وجود داشته که بسیار هم محبوبیت دارد. این بخشی از جامعه و تاریخ بشر است. و من هم سعی نمیکنم تا بر ضد آن پیش بروم. مانند [یکی از موقعیت‌های] «هر چه نزدِ سزار است به او واگذار کنید[3]» و همیشه یک سزار در این دنیا وجود خواهد داشت. اما در آن زمان دوست دارم خدایی هم وجود داشته باشد.
آیا به عقیده شما اشخاصی در جامعه هستند که عمقی را در کارهایشان مشاهده می‌کنند که وجود ندارد؟ اکنون دارم به منتقدی فکر می‌کنم که آن‌ها را ابلهانه ستایش می‌کرد: «چه چیزی می‌تواند به این اندازه چینی باشد؟»
خوشحالم که بحثش را پیش کشیدی، زیرا که فکر می‌کنم این موضوع یکی از مشکلاتی‌ست که در فضای نمایشی می/ری به آن برمی‌خورم. هیج اشکالی در خوش‌گذراندن یا همراهی با هنرِ عامه وجود ندارد. مشکل از آنجا آغاز می‌شود که چیزی فضایی را یا توسطِ تظاهر [به عمل کردن] در مکانی که افکار را بازتاب می‌دهد، یا دیگران به آن نسبتش می‌دهند، اشغال می‌کند. تفکری که ما به عنوان یک جامعه باید با آن روبه‌رو بشویم. زیرا آنگاه اینطور بنظر می‌آید که خودمان را از تعهد و التزام رها می‌کنیم یا از گفتنِ «نه، ما قبلا این کار را انجام دادیم» به فضایی که حقیقتا کنجکاوانه و روشنگر یا اندیشمندانه‌ست، امتناع می‌کنیم. به عنوان مثال، بنظرم این اتفاق اغلب در دنیای سینما به وقوع می‌پیوندد ، و متاسفانه برای فیلم‌سازان جوان این حادثه رخ می‌دهد، درست می‌گویم؟ ما همچین سیستمی را دارا هستیم که برای فیلم‌سازان جوان مانند قمار می‌ماند. احساس می‌کنم که بحث‌های‌مان در مورد سینما نه تنها برای خودمان، بلکه برای آن فیلم‌سازها مزیتی ندارد. این حقیقتا وضعیت دشواری است.
قسمت دومِ «کارخانه نان» عنصرِ جدیدی را به ما معرفی می‌کند که ما را از سبک ناتورالیسمِ قسمت اول کمی جلو‌تر می‌اندازد. در این قسمت ما اجرا‌های موزیکال و فی‌البداهه و تَپ دَنس‌های یکپارچه را مشاهده می‌کنیم. آیا این اجراها برای شما نقشِ بیانیه‌ای را دارند که می‌گوید: همه چیز بخشی از صحنه نمایش است؟
در ابتدا داستان کمتر از این حرف‌ها بود. با اینحال چندین تفسیر را از برخی افراد شنیده بودم. برای من، جایی که استارت فیلم را زدم همه چیز متفاوت بود. همانطور که شما گفتید، قسمت اول رئالیسمی با احتمال چند شکاف را دارا بود. سپس چیزهای دیگر در تصویر رئالیستیِ فیلم دچار گسستگی می‌شوند، و اینها با نیروهای مهاجم هم‌راستا می‌شوند: شهر در حال تغییر است، شما چه احساسی در مورد آن دارید؟ این راه بسیار آسانی است تا آن تغییرات و نیروهای بیگانه را بازتاب دهید. یکی از مواردی که از این نوع هنرهای نمایشی خوشم می‌آید، دیدن آن‌ها به عنوان افرادی است که می‌خواهند چیزی را بیان کنند. برای من خیلی آسان است تا نسبت به این نیروهای مشکوک و دلسردکننده بی‌عاطفه باشم؛ نیروهایی که معلوم نیست دارند چه بلایی سرِ این شهر می‌آورند [املاک، توریست‌های بی‌اعتنا، و غیره.]. اما اگر این مردم را در راهِ نمایش و بیان کردن احساسات‌شان قرار بدهیم، آن‌ها حسِ همدلی را در قلب خود پیدا می‌کنند. قسمت دوم اغلب در مورد «حواس‌پرتی» است، که به گمانم چالشی معاصر است: چگونه حواس‌مان به چیز دیگری پرت می‌شود. و قسمتی از ذاتِ این پَرت‌اندیشی سرگرم‌کننده است؛ انسان به راحتی حواسش پرت می‌شود.
در مورد این حواس‌پرتی بیشتر توضیح بدهید.
شما می‌توانید نوشتن این داستان را ــ در مورد این شهر و مردمش ــ در نظر بگیرید. و ناگهان افراد جدیدی به داستان اضافه می‌شوند. ما چیزی درباره آن‌ها نمی‌دانیم. آن‌ها کاری می‌کنند که فیلم از دیدِ تو فیلمی متفاوت بشود. بنابراین این موضوع ما را از چیزی که قرار بود بسازیم منحرف می‌کند. امروزه از چیزهای پراهمیت زندگی و افکارمان، حواس‌پرتی‌هایی ایجاد می‌شود. ما جای خالیِ آن‌ها را با چیزای دیگری پر می‌کنیم که ما را از توجه کردن و موارد مهم دیگر دور می‌کند. من چنین دیدگاهی نسبت به زندگی معاصر دارم.
حواس‌پرتی و همچنین نوعی از عقب‌نشینی بخشی از داستان را تشکیل می‌دهند. زیرا روایت ابتدایی، تمرکزش را یا بر روی نجاتِ کارخانه نان می‌گذارد یا هم نمی‌گذارد. و سپس این عنصر در قسمت دوم به موضوع وسیع‌‌تری تبدیل می‌شود.
بله همینطور است، اما فرمِ قسمت اول بیشتر به فرمِ کلاسیک نزدیک است.
فرمی هدفمند است.
بله، چالشِ معینی را دارا است. و من را به یاد چالش‌های 20 سال قبل می‌اندازد. چیزی که از چالش امروزی حس می‌کنم، اطمینان از شناخت مردم از مبارزه‌ی پیش روست. یا شاید هم شما از اتفاقات پیرامون قسمت دوم اطلاعات زیادی دارید. قبل از اینکه متوجه بشوید، کنترل زندگی از دستتان خارج می‌شود و چیزهایی را از دست می‌دهید. این بسیار شبیه به زندگی کنونی‌مان است. پرسش مربوط به استمرار است. برای تعدادی از این نهادها و مکان‌ها، مانند مکانی که در هادسون فیلم‌برداری می‌کردیم، تئاتر امری کاربردی دارد که در مرکز هنرهای کاربردی قرار می‌گیرد. اینکه چگونه قرار است تا یک دهه دوام بیاورد سوالی‌ست که همیشه ذهن بنیان‌گذاران را درگیر می‌کند.
بنیان‌گذاران کارخانه نان در بسیاری از جهات مکمل همدیگرند. دوروتی شور و شوق و گرتا سیاست را به همراه دارد. شما خودتان به کدام شخصیت بیشتر جذب شده‌اید؟ دوروتی یا گرتا؟
هر دو نفر را دوست دارم. من و داستان‌هایم طبعا به چیزهایی که آسان‌‌تر از دست می‌روند، بیشتر جذب می‌شویم. و بخشی از زیبایی‌ای که دوروتی به همراه دارد، راحت‌‌تر از دست می‌رود. در ظاهر به گرمی و مهربانیِ گرتا بنظر نمی‌آید، اما از اینکه دوروتی به مردم اهمیت زیادی می‌دهد و نیازهایشان را خوب درک می‌کند و آن‌ها را در کانون توجه قرار می‌دهد، شگفت‌زده می‌شوم. پس از جلسه هیات‌مدیره، جایی که ممکن بود شغلِ زندگی‌اش را از دست بدهد، زمانی که بچه جوان را دید، می‌توانست [انتخاب کند] تا او را ملامت کند و زندگی او را در معرض خطر قرار دهد، یا اینکه می‌توانست ببیند که او در کجای زندگی است و چه چیزی نیاز دارد و به آن رسیدگی کند. و بدون هیچ شکی، فکرِ سخنرانی و قضاوت‌کردن آخرین چیزی بود که به ذهنش می‌رسید. دوروتی زمانی که می‌دید کسی آسیب دیده است، به آن رسیدگی می‌کرد. معمولا ما عادت داریم ــ علیالخصوص در فیلم ــ ظاهر افرادی را ببینیم که با محبت و مقدس است. دوروتی کاملا متفاوت عمل می‌کند. او حتی مراقب دشمن‌هایش است و این برای من کنشی شگفت‌انگیز است. این نوع افراد به راحتی نادیده گرفته می‌شوند و برای کارهایشان هیچ اعتباری دریافت نمی‌کنند. این دلیلی است که دوست دارم در این لحظه‌های خاص، با دوروتی وقت بگذرانم.
در مورد همکاری با تاین دالی و شخصیتش صحبت کنید. بنظر می‌رسد که نقش به صورت سفارشی برای او ساخته شده است.
یکی از مواردی که از کارکردن با تاین بیشتر از هر چیزی لذت بردم، رهبری فوق‌العاده‌ی او برای تیمِ بازیگران بود. تعداد بازیگران بسیار زیاد بود و همگی از من کمی راهنمایی می‌گرفتند، اما الگوی حقیقی آن‌ها بازیگر نقش اول زن بود؛ مخصوصا اگر آن بازیگر در حد و قامت تاین دالی باشد، دالی رفتار بسیار خوبی نسبت به آن‌ها داشت. در مرور زمان شرایط چالش‌برانگیز شد: ما منابع بسیار محدودی داشتیم، هم از نظر پرسنل و هم از نظر مسائل مالی، تمامی شرایط فراهم بود تا شخصی در مورد آن غرولند کند. دالی هرگز این کار را نکرد. او به همه چیز توجه می‌کرد و همیشه آماده کار بود و سخت هم کار می‌کرد. این بازیگر در زمان فیلم‌برداری بدل به یک الگو برای دیگران شد. برای یک بازیگر زن، این حجم از توجه به جزئیات فوق‌العاده است. من همیشه از این رفتار لذت بردهام. تمامیِ بحث‌های من و دالی در مورد مومنت‌های کوچک و اهداف فیلم بود. صحنه و دیالوگ‌ها همه آماده بودند، و او برخی از جزئیات فیلم را سازماندهی و هدایت می‌کرد تا برایش احساسی صادقانه به ارمغان آورد. حالتی که او در محیط پیرامونش قدم برمی‌دارد بخش بزرگی از شخصیتش را شامل می‌شود. از بازیگرانی که وقتی به چیزی حس خوبی ندارند و آن را زیر سوال می‌برند خوشم می‌آید. و دالی هیچ تردیدی نسبت به انجام این کار نداشت.
به عنوان کارگردان، چه اندازه در کار خود دقیق و فعال هستید؟
احساس می‌کنم کار ابتدایی من به عنوان کارگردان این است که نظاره‌گرِ بازیگر و اتفاقات پیرامون او باشم. نه تنها گفتن اینکه چه چیزی را متفاوت می‌خواهم بلکه تصورِ مسیرهای متفاوت و تصمیم بر سر اینکه کدام راه را انتخاب کنیم، مهم ترین چیز است. گاهی این کار به معنیِ دقت و وضوح است. و گاهی هم این معنی را می‌دهد که تقریبا هیچ‌کاری انجام ندهیم، شاید کارِ فیلم تنها به یک برداشت دیگر ختم شود. بنابراین لحظه به لحظه، بازیگر به بازیگر، وضعیت تغییر می‌کند، و سپس لحظه به لحظه برای بازیگر هم این تغییرات اعمال می‌شود، به این دلیل که آن‌ها در زمان واقعی ایفای نقش می‌کنند. این مسئله مربوط به روان‌شناسی در زمان واقعی است، بازیگران نسبت به 10 دقیقه قبل رفتاری متفاوت‌‌تر دارند. شما تنها باید به این مسئله آگاه باشی و سعی کنی تا بفهمی چه چیزی به آن‌ها کمک می‌کند. گاهی شماری از جزئیات و کلماتی که به زبان می‌آوری به آن‌ها کمک می‌کند، و گاهی هم مغزِ آن‌ها را مغشوش می‌کند و همه چیز خراب می‌شود.
آیا به عنوان یک کارگردان می‌توانید بگویید که به مرور زمان به فرمالیست شدن تمایل پیدا کرده‌اید؟ یا به عبارت دیگر، تجربیاتتان با فرم و تکنیک حالت راحت‌‌تری دارد؟ اکنون دارم به سوپرایمپوزیشن‌هایی که در فیلم «اندوهِ دیگران» به کار بردید فکر می‌کنم. یا آن هم تنها در خدمت داستانِ فیلم بوده است؟
به گمانم این عمیق‌‌ترین حالتی بود که در خدمت داستان بودم. فیلم همچنین به صورت فرمال و ساختارگرا پرداخته شده است و همزمان سبکِ اکسپریمنتال به خود می‌گیرد. این حالت، ژانر کمدی را به یادم می‌اندازد. در اغلب اوقات شما بخشی از ژانر کمدی هستید اما اختلاطی برای عناصر آن ایجاد نمی‌کنید و این برای من با عقل جور در نمی‌آید. زیرا خیلی چیزها در زندگی خنده‌دار هستند. مانند رمانی که تنها از یک شیوه ادبی بهره می‌برد و این، احساس عجیب و محدودکننده‌ای به من می‌دهد. این نوع انتخابات وضعیتی را شبیه به عبارتِ «کدامشان را انتخاب می‌کنی؟ این یا آن؟» به وجود می‌آورد ــ گمان می‌کنم هر دو را باید به صورت همزمان انتخاب کرد.
تنها یک سوال دیگر از شما دارم، که یادآور آخرین مصاحبه‌ای است که با ما داشتید. شما گفته بودید: «با تجربه ساختِ فیلم «در خانواده»، در ابتدا احساسی از ناعدالتی یا نامیدی به شما دست می‌دهد، از این احساسات چیزهای زیادی را یاد می‌گیرید. چیزی که من یاد گرفتم این است: این فیلم را بسیار دوست دارم، و همزمان، دقیقا به همان دلایلِ علاقه‌ام، این فیلم من را بسیار وحشت‌زده می‌کند.» آیا آن وحشت هنوز هم وجود دارد؟ و این وحشت از ساختار خلاقانه فیلم نشات می‌گیرد؟
فکر نمیکنم به خلاقیت یا روند ساخت مربوط شود، زیرا این احساسات پس از واقعه برای من رخ می‌دهند. در اواسط ساخت فیلم، من شیفته‌ی پرسش‌ها و تصویری که در جلویمان فرم می‌گیرد هستم. در مورد مسیری که فیلم بعدها در دنیا طی می‌کند زیاد فکر نمیکنم. سپس درک می‌کنی که جهان تماماً نسخه کپی از شما نیست و این دیدگاه در تمام طبقات به اشتراک گذاشته نمی‌شود. بنابراین این اتفاق روحِ افرادی که با تو مشترکند را شکار می‌کند، و زمانی که با این اتفاق روبه‌رو می‌شوید، چه کسی قادر به داشتن این نوع احساسات شدیدی است که شما آن را در درونتان احساس می‌کنید. در ابتدا وقتی که جهان بی‌اعتنایی می‌کند، کمی شوکه می‌شوی ــ اما اکنون این امر بدل به چیزی معمولی شده است. ولی حقیقتا چه کسی می‌تواند سر درآورد که کدام جانبِ دنیا ما را غافلگیر می‌کند. افرادی که فکر می‌کنید همیشه در کنارتان هستند، شما را تنها می‌گذارند. و سپس شما خودتان را در میان دوستان جدیدی پیدا می‌کنید که هرگز تصورش را نمی‌کردید.
بنظر می‌آید که بزرگ‌ترین مصیبت، ریسک گریزی است. بد‌تر از مردمی که مرتکب چیزی بد و ناپسند می‌شوند، مردمی‌اند که مرتکب به هیچی نمی‌شوند.
باور دارم که در فیلم‌هایم چیزهای زیادی برای مردم وجود دارد که دست‌یافتنی است. سوال این است: آیا اکنون آن‌ها دست‌یافتنی هستند؟ در لحظه‌ای بسیار خاص وجود دارد و فکر می‌کنم احتمال دست‌یافتن به آن لحظه کم است. بخشی از علت آن این است که برخی از ما ذهنمان را به کار نمی‌اندازیم و به چیزی متفاوت ــ که اثر متفاوتی بر روی ما بگذارد ــ تبدیل نمی‌شویم. یا احساس می‌کنیم که اگر پیامِ فیلم را درست نفهمیم، در تجربه‌ی صحیحِ فیلم موفق نمی‌شویم و همانطور که در انجامِ کاری، مخالف منعطف شدن رفتارمان هستیم، با فیلم هم همین رفتار را اعمال می‌کنیم. سپس محدودیت‌های کاربردی برای چگونگی معرفی فیلم‌ها به مردم وجود دارد. اما به گمانم تفاوت اساسی میان من و برخی از همکارانم این است که من هرگز فیلم را بخاطر این دست مسائل تغییر نمی‌دهم. میدانم افرادی که به دلایل معین و مسلم فیلم را نمی‌پذیرند، چیزهای زیادی را در فیلم از دست می‌دهند. فکر نمیکنم این دلیلی باشد تا فیلم‌ها را به سمت آن‌ها ــ و جایی که امروزه در آن قرار دارند ــ پیش ببریم. به نظرم همواره در هر مومنت، غنا و جریان کاملی از اطلاعات و مفاهیم وجود دارد، و از این مورد اطمینان خاطر دارم که اگر آن افراد امروز کاری را انجام ندهند، پس شاید مسیری وجود داشته باشد که روزی در دسترس آن‌ها قرار بگیرد. هیچ حد و حدودی برای ممانعت از دسترسی به این مسیر برای این نوع افراد وجود ندارد.
بنده این را در تمام نمونه‌هایی که بهشان برخوردم یافته‌ام، من از دیدن دوباره‌ی فیلم بیشتر لذت می‌برم. اولین باری که فیلم را مشاهده می‌کنید، سعی بر این دارید تا فیلم را به سمتِ خواستِ خود سوق دهید. برای دومین بار، شما به دنیای فشرده و متراکمی وارد می‌شوید تا فیلم را همراه با شرایط خودش قبول کنید، زیرا این دفعه می‌دانید که فیلم در مورد چه چیزی است. بنابراین مفاهیم بیشتری از فیلم را درک می‌کنید.
بحثی پیرامون سینما وجود دارد که می‌گوید ما معیار و ارزشِ یک فیلم را چگونه ارزیابی می‌کنیم؟ زمانی که فیلمِ «اوت وان» (ژاک ریوت، 1971) را می‌دیدم، به یاد این موضوع افتادم. یکی دو قسمتِ اولِ فیلم نود درصدش طاقت‌فرساست [می‌خندد]. اما سپس شما جنبه‌ای از شوخ‌طبعی یا نوعی پرسپکتیوِ خاص را در فیلم مشاهده می‌کنید که تا حالا در هیچ جایی آن را تجربه نکرده‌اید! بنابراین ارزشِ فیلم لزوما چیزی نیست که با آن در هر لحظه احساس راحتی و فوق‌العاده‌ای را داشته باشی، یا حتی احساسِ انسجام یا رضایت. اما چیزی جدید و نایاب می‌تواند برای معیار و ارزش فیلم دلیل و برهان بیاورد. بنده بعضی اوقات این را به فراموشی می‌سپارم، به این دلیل که ما نسبت به هنر از دیدِ کمال‌گرایی به آن نگاه می‌کنیم، و کمال‌گرایی معمولاً متغیر و متزلزل است. بنظرم برخی از فیلم‌سازان برای خلقِ هنر از همین دیدگاه بهره می‌برند. آن‌ها می‌خواهند تا مومنت به مومنتِ فیلم‌شان در کمال ساخته شود.
[1] Hecuba
[2] May/Ray
[3] جمله‌ای که از جانب مسیح به یهودیان گفته می‌شود:
«هر چه نزد سزار است به او واگذارکنید و به خدا، هر چه نزد اوست»
synoptic gospels