درباره‌ی «کارخانه نان» ساخته‌ی پاتریک وانگ
نوشته: محمدعلی باقری
«امر منسوخ درست آن چیزی است که در معرض محو شدن از تاریخ است.» زیگفیرید کراکوئر
دوروتی و گرتا به درهای بسته و کالبد مرده ساختمانی مینگرند که روزگاری در کسوت کارخانه نان عامل وحدت بخش حیات هنری شهرشان بوده و سپس قدم‌زنان در پیاده‌روی کنار کارخانه نان مکالمه‌ای را می‌آغازند، دوربین ثابت می‌ماند و آن‌ها هر لحظه دور و دورتر و در نهایت از قاب خارج می‌شوند اما صدایشان درست مثل خاطره‌ای که در حال تعریف شدن است به وضوح شنیده می‌شود. مدت مدیدی است که وجود آن‌ها منوط است به خاطره‌ای که به اکنون پیوندشان می‌دهد. گزاره‌های فوق، مختصر توضیحی از سکانس پایانی بخش دوم «کارخانه نان» هستند. و بخش مهمی از تلاش چهارساعته‌ی متاخر پاتریک وانگ همین به تصویر کشیدن و مادی کردن خاطراتی است که مانند روح در جهانی که دیگر به آن‌ها تعلقی ندارد، پرسه می‌زنند.
سینمای چند سال اخیر آمریکا به شکل‌های مختلفی تلاش کرده است که برای تحلیل وضعیت اجتماعی معاصر به واکاوی در پستوهای گذشته بپردازد و پاسخ پرسش‌های خود را در دل تاریخ و در گروی نوعی بازگشت به گذشته بجوید؛ بازگشتی که با توجه به تنوع جنس حساسیت‌ها و رویکرد اتخاذی هر کارگردان در نوع مواجهه خود با تاریخ ــ و اینکه اصلا چه چیزی را تاریخ قلمداد می‌کند ــ نتایج متفاوتی پیشنهاد کرده است. اما آنچه در این چند سال بیش از پیش جلب توجه می‌کند شکل بدیعی از تمنای گذشته و ناامیدی از زیستن در عصر حاضر است. ناامیدی‌ای که بیشتر نتیجه‌ی نوعی احساس عدم تعلق به این گذار تاریخی است. اما سوالی که تماشای این فیلم‌ها در ذهن ما برمی‌انگیزد این است که چرا بسیاری از این آثار در به تصویر کشیدن ناهمنشینی‌ها و تفاوت‌هایی که سعی در نمایش آن دارند چندان موثر عمل نمی‌کنند و دچار بلاتکلیفی و دوپارگی در نحوه برخورد با تقابل این دو جهان با یکدیگر می‌شوند؟ هر یک از این فیلم‌ها برای شکل دادن به این مهم راه و روش خود را دارند. برخی در گذشته می‌مانند. آن‌ها می‌کوشند تا انرژی موجود در آنچه که امروز از دست رفته است (اشیا، اماکن، آدم‌ها و…) را دوباره مجسم کنند و با تشدید تمرکز بر روی عشق خود به گذشته، مخاطب را نسبت به بحرانی شدن زمانه آگاه کنند. دسته‌ای دیگر نقطه‌ی شروع خود را در انتهای ماجرا می‌یابند، در دل بحران. مکانیزم این فیلم‌ها در بازنمایی آشوب و هرج و مرج ناشی از فراموشی تاریخ و تن دادن به حرکت سریع‌السیر ماشین زمانه مسجل می‌شود. در این فیلم‌ها زمانه‌ی حاضر به سان هیولایی است که هر آنچه تن به همرنگ شدن با او را نداده است می‌بلعد. دسته‌ی سوم سعی می‌کنند این دو شیوه را به نحوی به هم پیوند بزنند؛ یعنی بین زندگی گروه ثابتی از شخصیت‌ها در گذشته و امروزشان حرکت کنند تا با نمایش مجزای این دو موقعیت به تفاوت‌ها واکنش نشان دهند. اما دسته‌ی دیگری نیز وجود دارد. آن‌ها که مسیر دشوارتری نظرشان را جلب می‌کند. آن‌ها که گذشته را احضار می‌کنند تا در دیالوگ با جهان اکنون قرار بگیرد تا از خلال این دیالوگ پیچیدگی شکاف‌ها، فواصل و تفاوت‌های موجود به تصویر کشیده شود. «کارخانه نان» فیلمی متعلق به این شیوه‌ی مواجهه است. همانطور که فیلم دست کم گرفته‌شده‌ی ایستوود («قاچاقچی»، 2019) نیز همین مسیر را پیش گرفته است.
ماجرای فیلم دو قسمته‌ی «کارخانه نان» (از آن جا که تفاوت‌های محسوسی در سبک و ساختمان سینمایی دو قسمت وجود دارد می‌توان آن‌ها را به عنوان دو فیلم مستقل از هم نیز قلمداد کرد) در شهر چکفورد (شهری خیالی) در حومه‌ی نیویورک به وقوع می‌پیوندد. در قسمت اول، با حوصله و حساسیت زیاد شخصیت‌ها را یکی یکی وارد قاب می‌کند. شخصیت‌هایی که در راس آن‌ها زوج دوروتی و گرتا قرار دارند؛ زوجی که مدیران کارخانه نان هستند، رابطه عاطفی طولانی‌ای داشته‌اند و از انسان‌های قدیمی و باسابقه شهر محسوب می‌شوند. کارخانه نان تنها موسسه‌ی فرهنگی-هنری چکفورد است و سالیان درازی قلب تپنده‌ی شهر تلقی می‌شده. موسسه‌ای که قصد دارد به شیوه‌های مختلف تک تک افراد شهر را به جلسات و پروژه‌های هنری خود پیوند بزند. در طول فیلم شاهد اجراهای تئاتر، جلسات شعرخوانی، کلاس‌ها و جلسات فیلم‌سازی و… خواهیم بود. ورود گروه پرفورمنس آرت می/ری (متشکل از یک زوج چینی با همین اسامی) که با هدف آغاز پروژه‌ای میلیون دلاری وارد شهر شده‌اند شروع اختلال در جایگاه سابق کارخانه نان است، چرا که شورای شهر تصمیم گرفته تا بودجه‌ی هنری سالیانه خود را به این گروه اختصاص بدهد و این دقیقا به معنای محو شدن تدریجی کارخانه نان است. مبارزه برای دست‌یابی به آرای شورای شهر بهانه‌ای است برای سفر به دنیای روزمره‌ی آدم‌های این شهر، مبارزه‌ای که تا انتهای قسمت اول فیلم ادامه دارد.
نشان دادن صحنه‌های طولانی تمرین‌های تئاتر (دوروتی و گرتا در طول فیلم در صدد این هستند که متن هکوبای اورپید را برای اجرا آماده کنند) در یک سو و صحنه‌های نأمانوس پرفورمنس آرت‌های می/ری در سوی دیگر و در این بین نمایش زندگی روزمره آدم‌ها بسیاری از منتقدان را بر آن داشته که «کارخانه نان» را با سینمای ژاک ریوت (بیش از همه فیلم‌های «عشق دیوانه» (1969) و «اوت وان» (1971) مقایسه کنند. اسیر جبر زمانه شدن و از دست رفتن مخاطب‌هایی که امروزه برای ارضای نیازهای خویش سلیقه‌ی دیگری می‌طلبند، ایده ای است که باعث شده عده دیگری از منتقدان نیز فیلم را با آخرین ساخته‌ی آلتمن، «همدمی میان خانه چمنزار» (2006) مقایسه کنند. آن فیلم هم درباره‌ی یک ایستگاه رادیویی قدیمی است که یک شرکت بزرگ تجاری سهام آن را خریداری می‌کند.
هر دوی این مقایسه‌ها در تحلیل ابعادی از اثر به جا و مناسب است اما در نهایت هیچکدام کامل نیستند. «کارخانه نان» را بیش از هر چیز می‌توان حاصل به تعادل رسیدن این دو مدل سینمایی دانست و آن را شیوه‌ای انتقالی در پیوند دادن دو سبک و استتیک متفاوت پنداشت.
روزگاری جاناتان رزنبام سینمای ژاک ریوت را اینگونه شرح داد: «هر فیلم ریوت ور آیزنشتاینی/لانگی/هیچکاکی خودش را دارد ــ میلی به طراحی کردن و پیرنگ زدن، اعمال سلطه و کنترل کردن ــ و نیز ور رنوآری/هاکسی/روسلینیایی خودش را: میل وافری به رها کردن چیزها به حال خود، گشودن خود به روی بازی قدرت و شخصیت‌های دیگر و نظاره‌ی آن چه اتفاق می‌افتد.» این آمیزش رادیکال همان چیزی است که منتقدان آن را شیوه‌ی انتقالی دو روش فیلم‌سازی ریوت نام می‌نامند. تلاش ریوت بر آن بود که فرم باز سینمای روسلینی که نوعی آزادی بی‌امان را طلب می‌کرد با فرم بسته‌ی لانگی که ناشی از حرفه‌ای‌گری کنترلی سینمای لانگ بود درهم‌آمیزد؛ یعنی آماتوریسم در برابر حرفه‌ای‌گری، روایت آزاد و پرسه‌زن در برابر طرح و توطئه‌ی کنترل کننده.
«اوت وان» غایت این خواسته‌ی ریوتی است. با دو گروه متفاوت تئاتری وارد محل تمرین آن ها می شویم و صحنه‌های طولانی آماده‌سازی دو گروه–صحنه‌هایی نظیر: تمرین‌های بدن، گرم کردن صدا، بحث بر سر نحوه‌ی شکل‌گیری و حلول شخصیت‌های نمایشنامه در بازیگرها و شیوه‌ی نمایش آن‌ها را می بینیم. یک گروه با حوصله و وسواس ژست‌ها و صدا‌ها و حرکات را کنترل می‌کند و گروه دیگر از دل آزادی عمل کامل و بداهه‌پردازی امکان‌های مختلف روایت را شکل می‌دهد. در این میان دو کاراکتر (ژان پیر لئو و ژولیت برتو) مانند کاراگاه‌هایی پرسه زن در دل شهر سرنخ‌ها را دنبال می‌کنند تا در نهایت همه به هم پیوند بخورند. در فیلم‌های ریوت نمایش‌گران به نوعی تبدیل به مخاطب نمایش‌های خود می‌شوند تا فیلم بتواند از این طریق شیوه‌ی تفسیر خود را پیشنهاد دهد و راهکار نحوه‌ی تماشای خود را به مخاطب نشان دهد.
فیلم آلتمن ما را درون ایستگاه رادیویی و آخرین شب اجرای آن‌ها نگه می‌دارد و تقابل را بیشتر به بیرون قاب و واقعیت بیرونی انتقال می‌دهد. در این جا تصویر مخاطبان اجرا حذف می‌شود و خود ما به عنوان مخاطبان اجرای موسیقی به داخل سالن فراخوانده می‌شویم و برخلاف فیلم ریوت که از طریق دو شیوه نگاه سینمایی ما را به دو گونه‌ی جهان‌بینی متفاوت هدایت می‌کند، فیلم آلتمن از طریق تقابل دو شکل زندگی اجتماعی (سرمایه‌دارانه و ضد سرمایه‌دارانه) تفاوت جهان‌بینی‌ها را ممکن می‌سازد. فیلم آلتمن اما فرصت بسیار کمی به حضور عنصر تهدیدکننده می‌دهد و با روش کنترل‌کننده‌ی خود سعی در نشان دادن احساسات و روابط آدم‌های ایستگاه رادیویی در این وداع پایانی دارد.
جایی در فیلم «کارخانه نان» گرتا در حال صحبت با یکی از اعضای شورای شهر به نام جیسون است. جیسون در توجیه دلیلش برای انتخاب می/ری می‌گوید:«بچه‌های ما نیاز دارند تا درباره‌ی جهان بیشتر بدانند» و گرتا پاسخ می‌دهد: «بچه‌ها اینجا هم درباره‌ی جهان می‌آموزند.» و مسئله‌ی حیاتی همینجا شکل می‌گیرد. درباره‌ی کدام جهان حرف می‌زنیم؟ تمام موقعیت‌های قبل و بعد این صحنه تلاشی است برای پاسخ به این سوال. این طرف گروهی قرار دارند که می‌خواهند از آینده عقب نیفتند پس بی‌قید و شرط خود را پرتاب می‌کنند در آغوش تندباد زمانه و تلاش می‌کنند مناسبات حضور در این تغییرات را بپذیرند و قدم به درون جهان آینده بگذارند. طرف دیگر اما جور دیگری نگاه می کند. به عقیده آن‌ها این ما نیستیم که باید وجودمان را به جهان آینده منتقل کنیم بلکه باید آن را به درون زندگی خودمان احضار کنیم تا هر آن چه می‌خواهیم جمع‌آوری کنیم. و پاتریک وانگ اینگونه بر نگاه سینه‌فیلیک شرر می‌زند و امر فیلمیک را ممکن می‌سازد. دیگر هر پدیده‌ای در این تقابل ماهیتی دیگرگونه می‌یابد. هر شی، هر نگاه و هر ژست بخشی از این تقابل می‌شود و اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. هرچند فیلم وانگ بر خلاف مدل ریوتی (که حتی بسیاری از حرکت‌های دوربین هم در آن بداهه اجرا شده و شمایلی آماتوری پیدا می کند و از این طریق نگاه خیره‌ی تماشگر را آزاد می‌کند و مواجهه‌ی توپوگرافیک را ممکن می‌سازد) میل به شیوه‌ای کلاسیک‌تر و کنترل‌شده‌تر در نمایش نماها دارد (مشابه فیلم آلتمن). این نحوه‌ی روایت رادیکال فیلم است که نگاه مخاطب را فعال می‌کند. فیلم وانگ با حرکت مدام بین صحنه‌ی نمایش و زندگی روزمره آدم‌ها کم کم مرز بین دو موقعیت را از بین می‌برد و تمام شهر را به صحنه‌ی نمایش بدل می‌کند و به این طریق رئالیسم شخصی خود را بنا می‌کند. با این شیوه شخصیت‌ها در یک چشم بر هم زدن می‌توانند از وضعیت بودن درجهان واقعی به سمت منطق جهان فانتزی و دیگرگون گام بردارند. دیگر این مخاطب است که با اتکا بر تجربه زیسته‌ی خود، قادر است که هر موقعیت را چگونه دریافت کند، چه چیزی را واقعی ببیند و چه چیزی را وهمی. انتخاب کند که قرار است مخاطب کدام جهان باشد؛ جهان حاشیه‌ای یا جهان متن؟
همانطور که فیلم آلتمن درباره‌ی تضاد دو گونه‌ی زندگی بود، اینجا هم مسئله نه جدال بر سر آنچه هنر واقعی است و آنچه نیست بلکه بر سر این است که چگونه انتخاب هر یک از این دو مسیر نحوه‌ی مواجهه ما با تمام پدیده‌ها را دستخوش تغییری جدی می‌کند.
به عنوان نمونه نگاه کنید به تفاوت مکانیزم فراخوانده شدن خاطرات در دو سکانس از فیلم. در اواسط فیلم سر والتر(بازیگر قدیمی تئاتر) و ژان مارک (نویسنده‌ای بازنشسته) در دفتر مجله‌ی هفتگی چکفورد نشسته‌اند و در حالی که از سماوری قدیمی چای می‌نوشند مشغول گفت‌وگو هستند. هر دوی آن‌ها در آستانه‌ی فراموشی و از دست دادن هشیاری ذهنی خود هستند. حضور سماور قدیمی در میان آن‌ها باعث می‌شود تصاویری مبهم از گذشته به آن‌ها هجوم آورد، کم کم منسجم شده و به شکل خاطراتی شخصی بازگو شود. به یاد آوردن تصاویر گذشته و خاطرات شخصی جنبه‌ای حیاتی دارد تا هر یک آنچه را که از گذشته می‌خواهد دوباره از آن خود کند و به حضور خود در هر لحظه تداوم ببخشد. حال به صحنه‌ی دادگاه در اواخر قسمت اول برویم که بازیگر هالیوودی جوانی به نام تروپر جیمز به عنوان شاهدی برای حمایت از می/ری دعوت می‌شود تا نطق خود را ارائه دهد. او خاطره‌ای تعریف می‌کند از تاثیرگذاری عمیق می/ری در مسیر موفقیت خودش و در موقعیتی کنایی در اواسط نطق خود دچار فراموشی می‌شود و از همراهانش می‌خواهد تا ادامه‌ی دیالوگ‌ها را به او یادآوری کنند. برای او برخلاف موقعیت قبلی شخصی ساختن خاطرات نیست که جنبه حیاتی دارد بلکه در موقعیتی که آن‌ها انتخاب کرده اند، خاطرات جنبه‌ای عمومی و غیرشخصی پیدا می‌کنند تا مبادا به حاشیه رانده شود.
بیراه نیست که بخش مهمی از شخصیت‌های اصلی فیلم را افراد مسن و کودکان تشکیل می‌دهند. آن‌ها هر یک به نحوی از جهان متن جدا شده‌اند. کودکان هنوز فرصت حضور را پیدا نکرده‌اند و افراد مسن ظاهرا بیش از اندازه بر روی صحنه بوده‌اند. نگاهی دوباره به صحنه به آن‌ها نشان می‌دهد که قاعده‌ی بازی مدت‌هاست تغییر کرده. نحوه‌ی وایپ پن‌های دوربین هم که به یکباره شخصیت‌ها را به درون قاب احضار می‌کند تأکیدی است بر حضور ارواح‌گونه‌ی افرادی که در موقعیتی آستانه‌ای قرار گرفته‌اند. در فیلم آلتمن شبح پرسه‌زن زنی حضور دارد که سال‌ها پیش در حین گوش دادن به صدای رادیو تصادف کرده است. قدم زدن او در میان دیگر شخصیت‌های فیلم تلنگری است به این واقعیت که اتصال این آدم‌ها با جهان واقعی هر لحظه در حال تهدید و قطع شدن است. این شکل همزیستی آدم‌ها در جهان ارواح اما در فیلم وانگ رفته رفته به عنوان یک امکان شکل می‌گیرد. هر یک از شخصیت‌ها می‌توانند به آنی ناپدید شوند و جز صندلی خالی در قاب چیزی از حضور فیزیکی آن‌ها باقی نماند. همانطور که جان سردبیر مجله‌ی چکفورد بی‌خبر ناپدید می‌شود تا حضور مکس، دستیار جوانش، را فعال‌تر کند. جان و مکس همان نقشی را ایفا می‌کنند که به نوعی ژان پیر لئو و ژولیت برتو ایفاگر آن بوده‌اند. کاراگاهانی که سرنخ‌ها را دنبال می‌کنند تا از طریق آن‌ها دو گروه و روابط بین آن‌ها را بهتر دنبال کنیم. هر چه جست و جوی سرنخ ها مسیر تازه‌ای پیدا می‌کند مکس جوان نیز مانند ما به تفسیر پیچیده‌تری از اطراف خود می‌رسد و کم کم مسیر بلوغ شخصیتی خود را کامل می‌کند. همانطور که پاتریک وانگ خود فیلم به فیلم به تعریف کامل تری از مدل سینمایی که دنبال می‌کند رسیده است و بی‌توجه به جریان اصلی سینما ، فیلم خود را می‌سازد ، پس بیراه نیست اگر فیلم هایش مسیر شخصیت های اصلی کارخانه نان را طی کنند؛ مسیر کم تر دیده شدن یا به عبارتی مسیر قدم زدن در حاشیه.