پنجره عقبی؛ تئاتر تنهایی

فیلم‌ها تاریخ‌های متفاوتی دارند. تاریخ‌هایی که متعلق به خود آن‌ها است و تاریخ‌هایی که در حافظه ذهنی مخاطبان‌شان شکل می‌گیرند. در اینجا تأکیدم بر تاریخ‌های شخصیِ محفوظ نزد مخاطبان/تماشاگران است. گاه لحظه‌هایی از یک فیلم و یا تجربه‌های حسی و ادراکی‌‌مان از مواجهه با آن، ما را به برهه‌ای خاص از زندگی‌مان پیوند می‌دهد. آن‌چنان که با یادآوری لحظه‌هایی از آن و یا دیداری مجدد، زمانی از زندگی خود را با همه‌ متعلقات و حس‌و‌حال‌هایش، به‌شکلی محو و احتمالا به میزان زیادی دست‌کاری شده، در ذهن خود مرور می‌کنیم. خاطره‌ها و دلبستگی‌هایی که لزوما به اولین دیدارها مربوط نمی‌شوند. تجربه‌هایی که هرچقدر متعلق به زمان‌های دورتر باشند، گویی دسترس‌ناپذیرتر و جادویی‌ترند. پنجره عقبی هیچکاک از چنین سال‌های دوری می‌آید و این نخستین‌بار است که برای نوشتن درباره موضوعی، سراغ چنین فیلمی می‌روم. محبوب‌ترین فیلمم از هیچکاک و یکی از فیلم‌هایی که تجربه تماشای آن برایم یادآور برهه‌ای خاص است.

این اشاره در ابتدای متن از آنجایی برایم اهمیت دارد که احساس می‌کنم موضوعِ بحث این متن به‌شکلی ناخودآگاه و حسی، در اولین تجربه مواجهه‌ام با پنجره عقبی تاثیر گذاشته است. به‌گونه‌ای که حتی تأثیرش را در اینکه چرا پنجره عقبی در کارنامه هیچکاک برایم جایگاه ویژه‌ای دارد، می‌توانم به‌نوعی ردیابی کنم. درباره نسبت میان تئاتر و سینما در فیلم‌های هیچکاک مطالب زیادی نوشته شده است. به عنوان یک نمونه، جان بلتون (که کتابی هم درباره پنجره عقبی منتشر کرده) در مقاله‌ای با عنوان  The Space of Rear Window به نقش و کارکرد فضاهای تئاتری در ساختمان سینمایی پنجره عقبی پرداخته است. در این مطلب سعی کرده‌ام از کارکرد و نقش مؤلفه‌های تئاتری در فیلم، از دریچه تأثیری که تصور می‌کنم از اولین مواجهه‌ام با فیلم با من مانده است، توصیفی ارائه دهم.

پنجره عقبی در همان بار اول تماشا، یک تفاوت عمده با باقی آثار هیچکاک داشت. گویی او در اینجا تصمیم گرفته بود ما را در جایگاه ناظری بیرونی به تماشای جهان آشنای خود فرابخواند، تا بدین‌ترتیب ببنیم یک ماجراجویی هیچکاکی چگونه روایت خود را شکل می‌دهد و ما را به درون خود می‌کشاند. جایی که ما همراه با یک عکاس چشم‌چران که یک پایش در گچ است و از دریچه‌ پنجره خانه‌اش، به زندگی آدم‌های غریبه‌ای که در همسایگی او زندگی می‌کنند، سرک می‌کشیم. پنجره هر خانه‌ای، به مثابه یک صحنه نمایش، روایت‌گر داستانی است و ما در طول فیلم همراه با دیدگاه جف، به شکلی پیوسته میان این صحنه‌های مختلف در رفت‌و‌آمدیم و مخفیانه، نظاره‌گر زندگی همسایه‌های اوییم (و یا کنش‌های نمایشی آن‌ها روی صحنه).

هیچکاک در پنجره عقبی از صداهای روایی مختلفی بهره می‌برد و با انواع مختلف روایت بازی می‌کند. روایت‌هایی که همه در‌نهایت زیر سایه فضای روایتی خود هیچکاک به عنوان دانای کل قرار می‌گیرند. روایت تماشاگر/مخاطب در طول فیلم با خوانش جف از وقایعی که می‌بیند، منطبق است. در واقع همه روایت‌هایی که از پنجره خانه جف شاهد آن هستیم به ادراک جف گره خورده‌اند. البته همان‌طور که بلتون در نوشته‌اش اشاره می‌کند، گاهی در طول فیلم، این خوانش ذهنی جف با روایت عینی هیچکاک برخورد می‌کند. نوشته‌های بسیاری، خوانش‌های ذهنی جف و نقش او در شکل‌گیری روایت‌های فیلم را بررسی کرده‌اند. رابین وود همه داستان‌های مربوط به همسایگان جف را در پیوند با رابطه میان او و لیزا می‌بیند و ژان دوشه آن‌ها را نماینده تمایلات درونی و فضای ذهنی ناخودآگاه جف می‌‌داند. در این نوشته، برای پرهیز از تکرار چیزهایی که بارها درباره پنجره عقبی بیان شده، تمرکز خود را بر روایت عینی هیچکاک می‌گذارم. اینکه چگونه هیچکاک با استفاده از فضای تئاتری، این روایت عینی را شکل می‌دهد. از سوی دیگر، این تصور را دارم که  روایت عینی هیچکاک در اولین مواجهه‌ام با فیلم تاثیر قابل توجهی بر من گذاشته است. بنابراین، در اینجا از شرح و تحلیل خط اصلی روایی فیلم (ماجراهای جف و همسایه‌اش آقای توروالد) به عمد اجتناب می‌کنم و به‌جای آن، شیوه نگاه کردن پنهانی هیچکاک به زندگی معمول آدم‌های غریبه را روایت خواهم کرد.

هیچکاک در اکثر فیلم‌هایش، زندگی آدم‌های معمولی را در بستری از داستان‌های دلهره‌آور جنایی روایت می‌کند. پنجره عقبی از این منظر فیلمی نمونه‌ای در کارنامه هیچکاک است. فیلمی که داستانش را از طریق مشاهده‌ای با فاصله از فضاهای زیست روزمره پیش می‌برد. در واقع، هیچکاک در پنجره عقبی هم‌زمان که چگونگی شکل‌گیری یک روایت هیچکاکی را به ما نشان می‌دهد، شیوه نگاه کردنش به زندگی‌های معمولی آدم‌های داستان‌هایش را به یادمان می‌آورد. با این تفاوت که او در اینجا با به‌کارگیری فضاهای تئاتری، زندگی روزمره را روی صحنه می‌آورد. از این منظر، استفاده هیچکاک از فضاهای تئاتری در پنجره عقبی در لحظه‌هایی شبیه به رویکرد ادوارد هاپر در ثبت قطعه‌های زندگی روزمره است. جایی که فضاهای زندگی شخصی به صحنه‌هایی نمایشی تبدیل می‌شوند. کارکرد فضاهای تئاتری در نمایش زندگی روزمره همسایگان جف، بیش‌تر متکی به طراحی صحنه و پرفورمنس است. البته اگر باتوجه به موضوع این مطلب از نقش ابزارهای سینمایی مانند دوربین و تدوین که مستقیما پای بازنمایی را به وسط می‌آورند، صرف‌نظر کنیم. صحنه تئاتری که هیچکاک خلق می‌کند برخلاف آنچه که از ماهیت فضای تئاتری سراغ داریم، نسبت کمی با «دیالوگ» و یا «گفتن» برقرار می‌کند و بیش‌تر بر «نشان دادن» متمرکز است. مسئله‌ای که احتمالا بخشی از آن ریشه در بازیگوشی‌های هیچکاک با امکان‌های روایی مختلف دارد.

ادامه بحثم را با مثالی از لحظه‌های حضور یکی از همسایه‌های جف، پیش می‌برم. زنی تنها، دلشکسته و جویای همدم که در قالب دقایق حضورش در فیلم، پرفورمنسی تک نفره را مقابل دیدگان ما و جف، اجرا می‌کند. هیچکاک، این زن را دیرتر از بقیه همسایگان جف و در اولین صحنه مکالمه میان جف و لیزا به ما نشان می‌دهد. دوربین در این لحظه همراه با جهت نگاه جف، از نمایی از همسر در بستر آقای توروالد به نمایی از خانه زن تنها تیلت کرده و ما را به صحنه نمایش زندگی شخصی او وارد می‌کند. زنِ تنها در حالی که خودش را آراسته، آماده مهمانی‌ای خیالی می‌شود: مقابل آینه خود را مرتب می‌کند، بطری کنیاکی را از آشپزخانه برمی‌دارد و روی میز داخل اتاق پذیرایی گذاشته و شمع‌های روی آن را روش می‌کند. سپس گویی صدای زنگ خانه را می‌شنود، سمت در رفته و مردی که آنجا نیست را به داخل خانه‌اش دعوت می‌کند. نمایش تک‌نفره زن همین‌طور ادامه می‌یابد؛ وسیله‌ای از دست مرد می‌گیرد و آن را گوشه‌ای می‌گذارد، صورت خود را برای بوسه‌ای سمتش آورده و از بطری کنیاکش، پیکی برای او می‌ریزد. جف که در تمام این مدت در حال نظاره زن است، برای همراهی با زن، پیک خود را بالا می‌آورد. نقش بازی کردن زن و خیال‌پردازی او هنگامی به پایان می‌رسد که کمی از پیکش می‌نوشد. در اینجا است که گویی ناگهان متوجه واقعیت تنهایی خود شده و شروع به گریستن می‌کند.

فضای ناپیوسته خانه، با دو پنجره کوچک در دو گوش خانه و یک پنجره بزرگ در وسط و رفت‌و‌آمد مداوم او میان این فضاها، تنهایی‌اش و تلاش او برای گریز از این وضعیت را نمایشی می‌کند. در توصیف نمایش زن در این صحنه، از عبارت ریچارد راشتن در نوشته‌اش درباره کارکرد فضای تئاتری در فیلم تقلید زندگی داگلاس سیرک، وام می‌گیرم. اینکه زن در اینجا به نوعی تقلیدی از آنچه که در زندگی‌اش غایب است را اجرا می‌کند. مفهوم تقلید از زندگی که راشتن آن را از لحاظ موضوعی در پیوند با تئاتر می‌داند. در اینجا شاهد نوعی اجرایی نمایشی و تصنعی از زندگی هستیم که از درون آن حقیقت انزوای زندگی زن لمس می‌شود.

بعدتر در سکانسی، این‌بار به لطف دوربین چشمی جف، زن را از فاصله‌ای نزدیک‌تر در خانه‌اش می‌بینیم که ظاهرا برای قراری دیگر آماده می‌شود. محدودیت لوکیشنی فیلم باعث شده که هم‌چون تئاتر، فضایی فراتر از مجموعه‌ای که هیچکاک نمایش می‌دهد (خانه جف و محیط حیاط و نماهای خانه‌های همسایگانش)، وجود نداشته باشد. ما و جف، فقط به بخشی جزئی از دنیای بیرون از طریق کوچه باریک کنار خانه زن مجسمه‌ساز دسترسی داریم. از طریق همین کوچه باریک است که خروج زن از فضای آن‌جا را می‌بینیم که کمی در کنار خیابان منتظر می‌ماند و سپس تصمیم می‌گیرد به کافه آن سوی خیابان وارد شود. کمی بعدتر، زن همراه با مردی به خانه‌اش بازمی‌گردد. لحظه‌ای که به‌نظر نمایش خیالی زن در ابتدای فیلم رنگ واقعیت می‌گیرد، اما نه به آن شکلی که در ذهن خود تصور کرده بود. هیچکاک به شکل کنایه‌آمیزی دوباره شکست تصور او را نشان می‌دهد. گویی هیچ راه گریزی برای او وجود ندارد. احتمالا به همین دلیل است که هیچکاک زن را در هنگام خروج از خانه‌اش همچنان در محدوده تنگ همان فضای پیرامونی قرار می‌دهد، به‌طوری که همچنان در دیدرس ما و جف باشد. تلاش زن برای خروج از فضای تنهایی‌اش به انزوایی شدیدتر منجر می‌شود.

دوباره به صحنه‌های نمایش تنهایی زن در فضای خانه‌اش بازگردیم. قبل‌تر اشاره کردم که شیوه استفاده هیچکاک از فضاهای تئاتری برای ثبت زندگی روزمره آدم‌هایش به رویکرد ادوارد هاپر در نقاشی‌هایش شباهت دارد. صحنه‌های تنهایی زن دلشکسته فیلم، برای بررسی این شباهت راهگشا است. همان‌طور که هاپر در نقاشی معروف شب‌زنده‌داران که به عنوان یکی از تاثیرگذارترین تصاویر عاشقانه از تنهایی آمریکایی شناخته می‌شود، سه شب‌زنده‌دار را در رستورانی نشان می‌دهد که گویی از آن‌جا هیچ راه خروجی به دنیای بیرون ندارند. تصویری که بی‌شباهت به تئاتر تنهایی زن دلشکسته فیلم نیست.

این استراتژی، یعنی مشاهده زندگی روزمره آمریکایی در قالب ساخت فضاهای تئاتری، در تمام لحظه‌هایی که همراه جف در حال پاییدن زندگی همسایه‌های غریبه‌اش هستیم، نمود دارد. زن و مرد جوانی که به‌تازگی ازدواج کرده‌اند، زوج ناسازگار توروالد، موزیسین سرخورده، پیرزن مجسمه‌ساز، دختر رقاص که در انتظار بازگشت معشوقش از ارتش است و زوج میان‌سالی که شب‌ها در پلکان فرار بیرون از خانه می‌خوابند. فیلم مدام در میان این فضاهای زندگی متفاوت و در عین حال مشابه رفت‌وآمد می‌کند. اگرچه در فیلم فقط یک قتل رخ می‌دهد، اما سایه مرگ و انزوا در هر کدام از این فضاها لمس می‌شود. مثلا جایی که زن دلشکسته پس از تلاش نافرجامش برای بیرون رفتن از فضای تنگ زندگی خود تصمیم به خودکشی می‌گیرد و یا زن و مرد تازه ازدواج کرده که گویی پس از مدتی در ملال زندگی روزمره غرق می‌شوند. همان‌طور که شانتال آکرمن در مصاحبه‌ای در اشاره به موضوع چشم‌چرانی درباره صحنه‌های معمولی از زندگی غریبه‌ها با عنوان «مردم در انتظار مرگ» یاد می‌‌کند(نقل به مضمون). همچنین هیچکاک به شکل زیرکانه، احتمال وقوع یک جرم یا جنایت را در این زندگی‌ها یادآور می‌شود. مانند جایی که مرد غریبه ناگهان گویی به زن تنها حمله‌ور می‌شود و یا جایی که مردی برای وارد شدن به خانه دختر رقاص اصرار می‌کند. اینکه چرا هیچکاک هیچ‌گاه قتل را در فیلم نمایش نمی‌دهد و به‌جای آن بر جزئیات کوچک تأکید می‌کند، از همین ایده سرچشمه می‌گیرد. جف برای اثبات اینکه قتلی رخ داده چنین شواهدی را برای دوستش نقل می‌کند؛ حلقه ازدواج و جواهرات که خانم توروالد جا گذاشته، بیرون رفتن‌های شبانه آقای توروالد در زیر باران، جدل‌های و بحث‌های آن دو، چاقوها، اره‌ها، صندوق‌های طناب‌پیچ‌ شده؛ جزئیاتی که می‌توانیم مشابه آن‌ها را از زندگی هر کدام از ساکنان آنجا ردیابی و از درون آن‌ها هم‌چون پرستار آقای جف، بوی دردسر را حس کنیم.

اولین‌بار پنجره عقبی را در یک برنامه فیلم‌بینی ده روزه دیدم؛ چیزی شبیه یک جشنواره سینمایی خودمانی که فقط دو مخاطب – من و پسرعمه‌ام – داشت و خودمان برنامه‌ریزش بودیم و اسمی هم برایش انتخاب کرده بودیم: ماراتونی از فیلم دیدن. از داستانی به داستانی دیگر و از جهانی و به جهانی دیگر. نوعی غرق‌شدگی و مسخ‌شدگی خالص در جهان فیلم‌ها که پس از آن شاید دیگر آن‌گونه تجربه‌اش نکردم. در یکی از همان روزها و فیلم دیدن‌های پیاپی بود که پنجره عقبی از راه رسید. هیچکاک در جاهای دیگر هم ما را از طریق پنجره‌ها به دنیای آدم‌هایش دعوت کرده بود. شروع روانی را به یاد بیاوریم که از طریق پنجره متلی در یک نیمروز گرم تابستانی نخستین‌بار با ماریون همراه شدیم. اما در آن زمان که مسخ شده، مدام از تصویری به تصویری دیگر می‌لغزیدم، پنجره عقبی به شکل معناداری عصاره‌ای از همه‌ آن روزها و تصاویر بی‌پایانش بود. اینکه همچون جف (البته برخلاف او در یک قرنطینه اختیاری)، می‌توانستم از روی کنجکاوی، تخیل و ماجراجویی، به درون دنیاها و  داستان‌های مختلف سرک بکشم و از درون آن‌ها تجربه‌های حسی مختلفی را پشت‌سر بگذارم. پسر عمه‌ام که بعدها مسیر دیگری را پیش گرفت، احتمالا این را نداند که همه این سال‌های بعد از آن سه دوره جشنواره خودمانی‌مان، همچنان برای تکرار حس ناب آن روزها، از پنجره‌ای به پنجره‌ای دیگر می‌روم.