تصویر دوگانه لولا مونتس

مقدمه

لولا مونتس کیست؟ مسئول سیرک در ابتدای فیلم بدین شکل او را معرفی می‌کند؛ موجودی صدها بار مرگ‌بارتر از هر درنده‌خویی که در میان ماست. هیولایی تشنه به خون با چشمان یک فرشته. زنی اغواگر که مردان بزرگ تاریخ را اسیر زیبایی‌اش کرده است. اما تصویر دیگری از او نیز در حال شکل‌گیری است که بر این صحه می‌گذارد که می‌توان تصویر پیشین را افسانه‌ای دروغین در حافظه‌ی عمومی مردم و فرهنگ عامه دانست. زنی رها از قید سنت‌های زمانه‌ی خویش که انتخاب کرده تا خود پیش‌برنده‌ی درام زندگی‌اش باشد. زنی که اسارت را تاب نمی‌آورد و هرآن گام در مسیری تازه می‌گذارد. تصویری کامل از یک زن رمانتیک با روحیه‌ای سرکش که همچون یک مبارز حقیقی زیسته است. آیا این هم تصویری خیالی است که به او نسبت داده‌اند؟ شاید این پرسش باید به گونه‌ای دیگر مطرح شود. کدام لولا مونتس؟ پاسخ به این پرسش می‌تواند سرآغاز عزیمت به سوی مسئله‌ای باشد که هسته‌ی مرکزی جهانی را شکل می‌دهد که افولس آن را نمایش می‌دهد. جهانی که مرکز ثقل آن تقابلی است که بین این دو حضور متناقض شکل می‌گیرد. در نمایشی که افولس برپا کرده، این دو حضور (دو هویت متفاوت) در یک جسم واحد جمع شده‌اند تا فیلم‌ساز یورش ببرد به سمت تصاویر متفاوتی که از دل این جسم واحد در نگاه مخاطب شروع به تکثیر شدن کرده است. و تازه این‌جاست که از دل این موقعیت تقابل‌های اساسی دیگری درون مکانیزم اثر شکل می‌‌گیرند؛ بین حرکت و ایستایی، واقعیت و نمایش، نگاه کردن و دیده شدن و در سطحی وسیع‌تر، بین سینما و تئاتر. تا از دل رفت و برگشتی بی‌پایان بین این تضادها به دریافتی جدید از جایگاه خود به عنوان مخاطب دست یابیم و نسبت خود با تصویر شکل گرفته از لولا مونتس را دریابیم.

بازخوانی یک موقعیت تاریخی

«من انتقام آن چه از سرگذراندم را سال‌ها بعد در دل سینه‌کلوب‌ها و زمانی که فیلمم جایگاهش را در تاریخ سینما تثبیت کرد خواهم گرفت.»

این واکنشی بود که افولس پس از آنکه فیلم شکستی همه‌جانبه را در گیشه و نزد منتقدان تجربه کرد نشان داد. پیش‌بینی‌ای که حالا پس  از گذر سالیان، رنگ واقعیت به خود گرفته است. روز‌به‌روز جایگاه فیلم بین شاهکارهای تثبیت‌شده‌ی تاریخ سینما محکم‌تر می‌شود و حقانیت گفته‌ی فیلم‌ساز را اثبات می‌کند. شاید تصورش سخت باشد، فیلمی که اندرو ساریس باشکوه‌ترین فیلم تاریخ سینما می‌خواندش، تروفو برای دفاع از نقش مولف در سینما به آن پناه می‌برد و از کوبریک تا فلینی آن را جرقه‌ای برای فیلم‌های بزرگ خود می‌دانند، روزگاری این چنین شکست خورده است. اما حکایت‌ها و روایت‌های فروانی درباره‌ی روند ساخت این فیلم وجود دارد که دست‌کمی از افسانه‌هایی که حول شخصیت لولا مونتس شکل گرفته ندارد. آنچه مسلم است این است که افولس در پی ساخت ملودرامی کوچک و سیاه و سفید درباره پادشاهی بوده که به خدمتکار خود دل می‌بندد. فیلمی شخصی که رفته‌رفته با دخالت‌های استودیو و سرمایه‌گذاران، تبدیل به فیلمی عظیم و تجاری می‌شود. طبعا این شکل از مداخله‌گری همان چیزی بود که افولس را از فیلمسازی در آمریکا ناامید و به سمت فرانسه سوق داده بود. و حالا در فرانسه‌ی آن روزگار که رؤیای ساخت فیلم‌هایی هم‌پای هالیوود آن دوران را در سر می‌پروراند، دوباره گریبان او را گرفته بود. حضور مارتین کارول، ستاره‌ی دلربای آن سال‌های سینمای فرانسه، وضعیت را برای افولس بیش از پیش بغرنج کرده بود. استودیو در طلب فیلمی رنگی با قطع مد شده‌ی سینما اسکوپ بود تا زیبایی کارول را در آغوش رنگ‌بندی و بزرگی تصاویر دو چندان کند و تماما خود را وقف حض بصری‌ای کند که تماشاچیان از دیدن اغواگری‌های او خواهند برد. این فشارهای بیرونی باعث شد تا چیزی درون افولس ترک خورده و سینمای او از درون شکاف و تغییراتی عظیم را متحمل شود. مسئله‌ای که باعث شد لولا مونتس به زعم آندره بازن، تبدیل به تجربه‌ای آوانگارد شود. او مصمم بود فیلمی باشکوه و عظیم بسازد که درون آن فیلمی کوچک و تجربه‌گرا با تمام مایه‌های افولسی نفس بکشد. فیلمی که مارتین کارول را به معرض تماشا بگذارد اما نه به آن شکلی که مخاطبان و سرمایه‌گذاران به آن میل داشتند.

پرده‌های نمایش گشوده می‌شوند

در ابتدای فیلم دوربین در حرکتی عمودی از لوسترهای سیرک بر روی پرده‌ی نمایش توقف می‌کند، پرده گشوده شده و مسئول سیرک در نقش راوی نمایش وارد صحنه می‌شود.

 این شکل از فضای تئاتری و حتی حضور راوی در سینمای افولس، اولین بار نیست که اتفاق می‌افتد. استفاده‌ی او از پرده‌ی نمایش و فضاهای تئاتر، سیرک و اپرا، تلاشی است برای آن که توجه مخاطب فیلم را به سوی خود آن‌ها و عمل مشاهده کردن و گاه نقش بازی کردن معطوف کند. برای مثال در «گوشواره‌های مادام…»  مادام و همسرش به تماشای اپرایی رفته‌اند. اپرایی که ما هرگز جلوه‌ای از آن را نخواهیم دید و تنها دوربین آن‌ها را در جایگاه تماشاچی نشانمان می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که مادام نمایشی ترتیب داده تا گم شدن گوشواره‌هایش را به شکلی برای همسرش توجیه کند. یا در موقعیتی جذاب و منحصر‌به‌فرد در ابتدای فیلم «مغازله»، به پشت صحنه‌ی سالن تئاتری می‌رویم که کارگردانش از چشمان نقابی که روی دیوار قرار گرفته، شروع به دید‌زدن تماشاچیان خود می‌کند. موقعیتی که به جای صحنه‌ی تئاتری که هرگز دیده نمی‌شود، خود تماشاچیان را در معرض تماشا شدن قرار می‌دهد تا به نوعی دریچه‌ای گشوده شود برای این که مسئله‌ی تماشا کردن و چگونه تماشا کردن در ساحت فیلم مطالعه شده و فاصله‌گذاری به شیوه‌ی تئاتر برشتی ایجاد شود و مخاطب را نسبت به صحنه‌ی نمایش بیگانه سازد. مسئول سیرک رو به تماشاچیان حاضر در سیرک روایتی را آغاز می‌کند. شرح حالی از زندگی پرماجرای لولا مونتس که قرار است با حضور خود او بر روی صحنه بازسازی شود. نمایشی که آغاز آن دخالت تماشاچیان را طلب می‌کند. پرسش‌های آنان است که روند قصه را شکل می‌دهد و درام را می‌آغازد. اساس بازی در تئاتر و شکل‌گیری نمایش تقابل فعال میان تماشاگر و بازیگر است. و پرسش یکی از تماشاچیان است که لولا را وارد خاطرات زندگی‌اش می‌کند.

بدن حقیقی، بدن مجازی

حضور دوگانه لولا در فیلم از درون همین تقابل زاده می‌شود. تقابل بین لولایی که درون سیرک نقش خود را بازی می‌کند و لولایی که درون خاطرات خود زندگی می‌کند. خاطراتی که به شکلی غیرخطی و سیال، فصل‌های مختلف زندگی او را دربرگرفته‌اند؛ از نوجوانی تا میان‌سالی و سفرهایش از هند تا آلمان و پاریس که هر یک قصه‌ی آشنایی او با مردان زندگی‌اش را به تصویر می‌کشند. همان خاطرات، هم‌زمان که در ذهن او به حیات خود ادامه می‌دهند، در سیرک نیز به صحنه درمی‌آیند. فصل‌ها و صحنه‌هایی نمایشی که لزوما به همان شکل که در خاطرات او می‌بینیم، به تصویر کشیده نمی‌شوند. آنجا درون سیرک، لولا دیگر مالک خاطرات خویش نیست. او دیگر بازیگر درامی است که اکنون حق مالکیتش متعلق به دیگری است. صحنه‌های نمایش درون سیرک و خاطرات او صحنه‌ی رقابتی است بین او و مسئول سیرک؛ برای تصاحب هویت و تصویری که از او به‌جا مانده است. اگر در خاطراتش اوست که مسیر خود را انتخاب می‌کند و برپاکننده‌ی درام زندگی خود است اینجا تنها حضور دارد تا زندگی‌اش با صدایی مردانه برای تماشاگران بازگو شود. او دیگر فضایی خالی است که با امیال و خواسته‌های دیگری و برای رؤیاپردازی دیگران پر شده‌است. وجودی که از درون تهی شده و مانند بازیگر یک ریلیتی‌شوی امروزی، تنها نمایشی از زندگی حقیقی خود را ایفا می‌کند. اینجا دکور و تمامی حرکت‌های نمایش به شیوه‌ای است که او را در فضایی داخلی در مرکز صحنه قرار دهد. فضای تئاتر در ماهیت خود حرکتی به سوی مرکزگرایی دارد و دوربین دوار افولس نیز چرخ و فلک‌وار به دور لولا می‌چرخد تا حس اسارت او در مرکز نمایش و نگاه مخاطب را تشدید کند. اما شیوه‌ی به‌تصویر کشیدن خاطرات او چشم را به سوی فضایی سینمایی منتقل می‌کند. پرده‌ی سینما میل به مرکزگریزی و رهایی دارد. اگر در سیرک همه‌ی حرکت‌ها حول محور او انجام می‌شود، در خاطراتش اما، در آنجا که زندگی جریان دارد، او رها و آزاد در میان دیگران به حرکت خود ادامه می‌دهد. حرکتی که همواره از فضایی داخلی آغاز شده و سریعا به فضای خارجی منتقل می‌شود. فضایی که او را از هر نوع سکون و اسارتی رها سازد. جایی در میانه‌ی فیلم، لولا رو‌ به معشوقه‌‌اش فرانس لیست می‌گوید که برای او زندگی با حرکت تعریف می‌شود. جمله‌ای که شرح حال دقیقی از سینمای افولس به مخاطب ارائه می‌دهد. شاید مهم‌ترین عنصری که مسیر افولس را از تئاتر به سمت سینما کشاند، قدرتی است که امکانات سینما برای نمایش حرکت در اختیار او قرار می‌داد. خودش در مصاحبه‌ای بر این نکته تأکید می‌کند که سرنوشت من را در کالسکه‌ای باشکوه و پرزرق‌وبرق قرار داد اما من همواره سواری بر ترک یک موتورسیکلت پرسرعت را به آن ترجیح می‌دادم. این همان خواسته‌ی درونی لولا است. او وجودی بی‌قرار را در خود احساس می‌کند. بدن حقیقی او همواره میل به حرکت دارد اما بدن مجازی او در سیرک، ایستا و ساکن است. بدن مجازی که همواره بر روی تخت و صندلی توسط دیگران حرکت داده می‌شود. تا در میان زنانی که مانند او لباس پوشیده‌اند و مجسمه‌هایی که با چهره‌ی او ساخته شده‌اند قرار گیرد. او توسط بدیل‌هایی بی‌شمار که از او تکثیر شده‌اند، در میان فضایی تماما مصنوعی و ساختگی، محاصره شده است.

واقع‌گرایی سینما، تصنع تئاتری

ظاهر دکور تئاتر رو به تماشاگران و چراغ‌های جلوی صحنه است. دکور فقط همین جنبه‌ی بیرونی را دارد و در پشت آن چیزی نیست. درست همان‌گونه که نقاشی فقط به واسطه‌ی چارچوب قابش وجود دارد. دکور نیز درست مانند تصویر به صحنه‌ای که نمایش می‌دهد محدود نیست و پنجره‌ای درون دیوار نیز به شمار نمی‌آید. صحنه و دکور که رویداد در آنجا رخ می‌دهد، جهانی زیبایی‌شناختی را تشکیل می‌دهند که هر چند درون جهان واقعی جای گرفته ولی از طبیعت پیرامونش کاملا متمایز و جداست. ولی در سینما اوضاع از این قرار نیست. زیرا اصل بنیادین سینما، نفی هر حدو‌مرزی برای رویداد است. مهم‌ترین نکته‌ای که هر فیلم‌ساز باید به آن توجه کند بررسی عناصری است که احساس واقعی ما را نسبت به طبیعت واقعی و عناصری که این احساس را از بین می‌برند، تأیید می‌کنند. این بخشی از ایده‌های بازن است، درباره‌ی نسبت بین سینما و تئاتر و آنچه این دو مدیوم را از‌هم تفکیک می‌کند. از همان ابتدای تاریخ سینما همواره جدالی تاریخی بر مبنای آن که چه چیز سینما را از تئاتر جدا می‌کند، در جریان بوده است. برهمین‌اساس فیلمسازان تلاش می‌کردند تا هر یک به شیوه‌ی خاص خود تلاشی صورت دهند جهت تکوین حیات سینمایی مدنظر خود که به وسیله‌ی آن، هستی سینمایی را از هستی تئاتری مجزا کنند. کارنامه‌ی سینمایی افولس، بین دهه‌ی 1930 تا 1950 در دل زمانه‌ای شکل می‌گیرد که تصویر اروپا دچار دگرگونی‌های گسترده‌ای شده است. این تغییر چهره‌ی شهرها که در گرو شدت پیشرفت تکنولوژی در حال رخ دادن بود، در سینمای افولس در دل تضاد سینما و تئاتر خود را عیان و نمایان می‌کرد. برای افولس دکورهای تصنعی تئاتر و موقعیت‌های نمایشی به شیوه کلاسیک آن، مظهر اروپای قدیم و سینما نشانگر اروپای جدید بود. این موقعیت بیش‌از هرجا در ابتدای فیلم «چرخ‌و‌فلک» به شکل تشدیدیافته، تصویر می‌شود. در صحنه‌ی افتتاحیه‌ی فیلم، شهر وین قدیم را می‌بینیم که به عنوان یک شهر پیشامدرن، همواره پیش‌زمینه‌ی جدی‌ای در دل ساخت ملودرام‌ها بوده است. شهری که چهره‌ی قدیمی‌اش در حال محو شدن است و ساختمان‌های قدیمی و معماری باروکش جای خود را به مجموعه‌ای از دکورهای تئاتری داده است. وین قدیم تماما تبدیل به یک صحنه‌ی ساختگی تئاتری شده تا به وسیله حرکات پیچیده‌ی دوربین افولس، تصویر دگرگونی شهر و آدم‌هایش از وضعیتی نوستالژیک و سنتی به وضعیتی امروزی تبدیل شود.

سیرک ماموت که سال‌ها در آمریکا فعالیت گسترده‌ای داشت برای افولس بهانه‌ای می‌شود برای آن که تقابلی بین آمریکا (جهان امروز) و اروپا (جهان رمانتیک گذشته) ایجاد کند. صحنه‌های سیرک با آن دکورهای عظیم و تجهیزات پیشرفته، بیش‌از هر چیز موقعیتی مشابه به یک استودیوی بزرگ هالیوودی را به ذهن متبادر می‌کند. گویی مخاطب تمام مدت مشغول تماشای نمایشی از ساخت یک فیلم استودیویی است. افولس این موقعیت متضاد را با حذف هر نوع عناصر طبیعی و تأکید زیاد بر نورها و رنگ‌های مصنوعی و اغراق‌شده‌ی درون سیرک و سپس سفر کردن به درون خاطرات لولا که اغلب در فضاهای باز که نور طبیعی اجازه نفوذ دارند به‌وجود می‌آورد. صحنه‌ای درون سیرک وجود دارد که شاید بتوان آن را به عنوان مثالی که کلیت این تقابل را در خود دارد مطرح کرد. جایی که تصویر سایه‌وار دو کشتی‌گیر را در پشت پرده‌ای می‌بینیم که مشغول مبارزه هستند و سپس یکی از آن‌ها پرده را شکافته و از آن خارج شده و حضوری واقعی می‌یابد. این شکل برخورد که چگونه موقعیتی طراحی کنیم تا بر نحوه‌ی شکل‌گیری حیاتی سینمایی از دل چیدمانی تئاتری تأکید شود، در سکانس معروفی از فیلم‌ نامه‌ا‌ی از یک زن ناشناس نیز به چشم می‌خورد. سکانسی که استفن و لیزا در واگن قطاری در شهربازی نشسته‌اند. پرده‌هایی نقاشی شده و تئاتری که هم‌چون صحنه‌پردازی فیلم‌های اولیه‌ی تاریخ سینما است، روی پنجره قطار مشاهده شده که به شکل مکانیکی حرکت می‌کنند تا توهم حرکت را در قطار ایستا به وجود بیاورند و مخاطب را به نحوه‌ی مشاهده‌گری پرده‌ی سینما هدایت کنند و در‌عین‌حال نوعی فاصله‌گذاری نسبت به صحنه‌ی احساسی درون قطار را ممکن کنند.

نگاه کردن با واسطه

اگر یک فیلم زندگی‌نامه‌ای استاندارد، مخاطب را دعوت کند تا به بی‌واسطه‌ترین شکل ممکن به شخصیت اصلی نزدیک شده و با او احساس هم‌ذات‌پنداری کند، لولا مونتس افولس همواره میل به ایجاد فاصله دارد. ما به خاطرات او وارد می‌شویم اما هیچوقت در حضور او نیستیم. همواره چیزی بین نگاه ما و تصویر او حائل می‌شود تا بر ساختگی بودن و نمایشی بودن وضعیت صحه بگذارد؛ تلاشی برای آگاه کردن نگاه مخاطب نسبت به ساختگی بودن صحنه و دکورها که از فرهنگ تئاتر وایمار و برشت وام گرفته شده است. برای مثال در فیلم «بانوی همگان»، وقتی مدیر برنامه‌ی گبی (ستاره‌ی مشهور سینما) به دنبال او می‌گردد، درنهایت بدن بی‌هوش او را که اقدام به خودکشی کرده می‌یابد. ما در این جست‌وجو – که با یک نمای حرکتی طولانی گرفته شده است- او را در حال حرکت بین دیوارهای اتاق می‌بینیم. این حرکت دوربین بین دیوارها باعث می‌شود که مخاطب کاملا غرق تنش دراماتیک در حال وقوع نشده و به فاصله‌ی خود با موقعیت ساختگی درون اثر آگاه باشد. و هم‌زمان زندگی گبی به عنوان یک ستاره سینما را نشان دهد که گویی زندگی خصوصی‌اش در یک استودیوی فیلمسازی در حال وقوع است و حتی خودکشی‌اش نیز که تلاشی برای فرار از این زندگی ساختگی است، خود تبدیل به بخشی از نقش بازی کردن او و تکمیل‌کننده‌ی درام فیلمی شود که در حال ساخت است. از این نظر شخصیت گبی و فیلم «بانوی همگان» به شکلی، نسخه‌ی هم‌زادگونه و اولیه‌ی شخصیت لولا و فیلم «لولا مونتس» را درون خود حمل می‌کنند. لولا نیز همواره در حال نظاره شدن است. حتی درون خاطراتش که صحنه‌ی نمایش (به آن شکل که در بخش‌های سیرک عیان است) وجود ندارد، همواره چهره‌ی او را یا محصور میان قاب پنجره و نرده‌های تخت و راه‌پله و … یا درون قابی که توسط افولس به‌طور مکرر در طول فیلم کوچک شده و قطعش تغییر می‌کند، می‌بینیم. وضعیتی که چهره‌ی لولا را درون فریم‌هایی قرار می‌دهد و ما مخاطبان را دعوت می‌کند تا نه به خلوت و حضور او، بلکه به نمایشگاهی از فریم‌های قاب شده از چهره‌ی او برویم. نمایشگاهی که در اواخر فیلم پادشاه باواریا نیز سعی در ترتیب دادنش دارد تا با استخدام بهترین نقاشان کشور چهره‌ی لولا را جاودانه کند.

ایده‌های میزانسنی افولس در این سکانس به اعتلای خود دست می‌یابند؛ پادشاه مسرور از تماشای نمایش باله‌ی لولا، به ملاقات او در پشت صحنه می‌آید، جایی که دیگر نمایش پایان یافته و آن فاصله‌ی ابدی از‌بین‌رفته، همواره در فیلم‌های افولس مکانی می‌شود جهت آن که به ملاقات‌های ناممکن امکان وقوع بدهد. اما در این سکانس که پشت صحنه از وسایل و ادوات نمایش پر شده، پادشاه باید برای نزدیک شدن به لولا دائما از میان این هزارتو راه خود را باز کند و به جای رسیدن به او، دور او چرخ بزند. در‌حالی‌که دو رشته‌طناب نیز در طول سکانس در پیش‌زمینه‌ی قاب بین ما و آن‌ها فاصله انداخته تا موقعیتی را رقم زند که به نظر می‌آید آن‌ها نیز در صحنه‌ای چیده شده مشغول اجرای نمایش هستند. و ملازمان شاه به عنوان مخاطبانی داخل صحنه و ما به عنوان مخاطبانی خارج از صحنه، در حال مشاهده‌ی نمایش آن‌ها هستیم.

پرده‌های نمایش بسته می‌شوند

با این‌که اکثر فیلم‌های افولس با مرگ کاراکتر رمانتیک اصلی به پایان رسیده و وضعیتی تراژیک را رقم می‌زند، اما افولس همواره درون روایت و موقعیت اثر چیزی حل نشده را باقی می‌گذارد. چیزی که احساسی از عدم آسایش و راحتی را برای مخاطب به همراه دارد و باعث می‌شود احساس کاتارسیس ناشی از پایانی تراژیک در او کامل نشود. هر چه به پایان کارنامه‌ی فیلمسازی او نزدیک می‌شویم این وضعیت تشدید می‌شود. آثار متأخر او بیش از گذشته به سمت فرم دایره‌وار و خودآگاهانه حرکت می‌کنند. و درنهایت باعث می‌شوند که آن حس عدم قطعیت و پایان نیافتن موقعیت در آن‌ها دوچندان شود. وضعیتی که در اکت پایانی لولا در سیرک به اوج خود می‌رسد؛ چیدمان نمایش آکروباتیک سیرک به گونه‌ای است که لولا در حال بالا رفتن از نردبان و طناب‌های بلند و سپس پایین آمدن از آن‌هاست. میزانسنی که به شکلی کنایی صعود و سقوط زندگی پرماجرای او را یادآور می‌شود. حالا او در نقطه‌ی اوج و پایانی اکت خود، بر بلندای نردبانی قرار گرفته تا از آن ارتفاع سقوطی آزاد به زمین را تجربه کند. نقطه‌ای که تنها باری است که ما به زاویه‌ی دید لولا وارد می‌شویم تا استرس و هم‌زمان حس رهایی که در او در حال شکل‌گیری است را تجربه کنیم. برای مایی که در ابتدای فیلم فهمیده‌ایم که او بیماری قلبی دارد، این لحظه‌ی موعود است. لحظه‌ی مرگ آخرین قهرمان رمانتیک افولس در حال فرا‌رسیدن است. برای تماشاچیان سیرک، این همان پایان هیجان‌آمیزی است که در ابتدا به آن‌ها وعده داده شده اما همان‌طور که در ابتدای متن اشاره شد، افولس قصد ندارد که به انتظارات ما پاسخ دهد. او پایانی بس مهیب‌تر برای ما تدارک دیده است. لولا از پریدن توسط مسئول سیرک منع می‌شود. تا وعده‌ی جدیدی به تماشاچیان داده شود. حالا آن مردان عامی فرصت این را دارند تا تنها با پرداخت یک دلار بر دستان لولا بوسه زنند. بوسه بر دستانی که بخشی از افسانه‌ِی رمانتیک را درون خود یدک می‌کشد. دستانی که مردان بزرگ تاریخ را پس زده است. آن هم با قیمتی که به شکلی تصادفی و کنایی هم‌قیمت بلیت سینما در زمان ساخت فیلم است. اگر در بخش‌های خاطرات که بر هستی سینما نظر دارد، تصویر صورت لولا است که با واسطه قاب شده، اینجا در صحنه‌ی پایانی سیرک، او درون قفسی که بین بدن او و دیگران حائل است، حبس شده تا مردان خیابانی صف‌کشان به نمایشگاه بدن او بیایند و هم‎‌چون تمثالی مقدس بر دستان او بوسه زنند. هر چند با حرکت طولانی دوربین از صف مردان به بیرون قاب، کم‎‌کم پرده‌ی نمایش بسته می‌شود، اما چرخه‌ی نمایش لولا مونتس به عنوان سمبل زنان اغواگر تاریخ از کار نخواهد ایستاد.