راهنمای کتاب: متروپلیس، سواد روایت و سینمای اگزیستانسیالستی

سینمای اگزیستانسیالیستی | ویلیام سی.پامرلو | نصراله مرادیانی | نشر بیدگل

نویسنده: سینا طهمورثی

چرا خودکشی نمی‌کنیم؟ هنوز این پرسشِ رادیکالِ کامو در جستارش، «افسانه سیزیف»، واجد فلسفیدن است. هنوز هم می‌توان هم‌پایِ او مهم‌ترین بخش فلسفه‌ورزی را معطوف به چرایی پرسش کامو دانست. سیر تطوری که کامو در افسانه سیزیف برمی‌شمارد تا، شاید، راضی مان کند که برای خاطر “هیچ” به پا خیزیم و زندگی را ارج نهیم، احتمالاً هنوز هم در مرکز جامعه‌شناسیِ شناختِ اگزیستانسیالیسم باشد. دوران آن سپری نگشته است؟ آغازش چه بوده است که بتوان از نشانه‌های پایان‌اش اطمینان یافت؟ آغازی که با فلسفه ورزانی از دوران مدرن (نیچه و کیرکگور) پیوند خورده است، هم چنان در مرکز توجه است. پست‌مدرنیسم با همه امواج سهمگین‌اش ما را یک‌سره از پرسش بنیادین کامو برکنار نداشته است. نسبت این پرسش یا پرسش‌های اساسی با سینما چگونه است؟

در دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد میلادی که ادبیات و تئاتر در حال تجربه آن “هیچ” از نگاه بکت است، سینمای اروپا در حال پوست‌انداختن‌هایی است که در بازه‌های زمانی متفاوتی در کشورهای مختلف آن در حال تجربه‌شدن است: سینمای پسا‌نئورئالیسم. مسئله در صورت کلی‌اش قابل تقلیل به چیزی ملموس است: آتش‌فشان واکنش توده‌ای به جنگ، بدبختی و عواقب آن که سینمای ایتالیا را با نئورئالیسم‌اش در نوریده بود، در حال فروکش‌کردن است. اشتباه نمی‌کنیم، تاثیرات هر کدام از این دوران به طور قطعی پایان نمی‌یابند: روی هم‌گذاری جنبش‌ها و تکانه‌های اجتماعی مختلف‌شان هرگز دیالکتیک را نفی نکرده است؛ نئورئالیسم پایان نیافته است، اما کسانی آمده‌اند که معنای اندیشه طبقاتی را، در جایی دیگری جست‌وجو می‌کنند. زمین گسترده‌ای است، در گوشه‌های دیگرش در حال بازی با مذهب نیز هستند. این زمین بازی گسترده که آرامش نسبی پس از جنگ را غنیمت شمرده است تا، اکنون که از وقوع مرگ هم‌چون چیزی قطعی و هرروزه خبری نیست، به پرسش‌های دیگری روی آوَرَد: اکنون که زنده مانده‌ایم، چگونه زندگی می‌کنیم؟ حالا به چه شیوه دیگری سنگ را تا بالای کوه می‌بریم؟ اکنون که از فروغلتیدن بی‌پایانش اطمینان یافته‌ایم و خدایان برنامه دیگری برای‌مان تدارک ندیده‌اند، مواجهه ما با آن چگونه است؟

این به این معناست که اکنون آیا پرسش از چرایی زندگی به شیوه زندگی بدل شده است؟ این پرسش، در ابتدای مواجه، سخیف اما، در مواجهه‌های بعدی، واقعی است. به گمانم، با کمی ساده‌انگاریِ مسئولانه، این لحظه‌ای است که سینمای اگزیستانسیالیستی سر بر می‌آورد. در آرامشِ بازیافته، کسانی ظهور می‌کنند که می‌خواهند به وجود گرایی مغفول‌مانده در سال‌های پیش بازگردند. سینما برای آنان بینابین فلسفه و هنر قرار می‌گیرد (هرچند که خودشان می‌توانند به دفعات این را نفی کنند). علاوه بر آن، این نقطه عزیمتی است که کتاب «سینمای اگزیستانسیالیستی» ویلیام سی. پامرلو از آن می‌آغازد: فیلم به مثابه ابزاری برای پژوهش فلسفی (و البته به شکلی دقیق‌تر در این جا برای فلسفه اگزیستانسیال): «من بر آنم که فیلم می‌تواند در واقع به عنوان ابزاری برای پرورش مواضع فلسفی ما استفاده شود، چرا که فیلم توانایی منحصر به فردی برای توصیف ارکان اساسی وضع بشر دارد.» بخش مهمی از کتاب صرف بسط این ادعای نویسنده می‌شود که چگونه می‌توان فلسفه را که به نظر می‌رسد پیوندی ناگسستنی با کلام و بافت نوشتاری دارد، با اساسی تصویری/سینمایی پیوند داد. این چالشی است مفید فایده و آموزنده.  پامرلو با پیش‌کشیدن بحثی درباره فلاسفه فیلم سعی می‌کند بگوید ابدا این فیلم‌ها نیستند که به خودی خود فلسفه می‌ورزند، بلکه این ما، مخاطب یا فیلسوف یا هر خوانش‌گر دیگری که با فیلم مواجه شده است، هستیم که فلسفه می‌ورزیم. به بیانی دیگر از نظر پامرلو فیلم می‌تواند همچون گواه یا شاهد مثالی برای پیش‌کشیدن بحث فلسفی باشد و این از قابلیت‌های بی‌بدیل فیلم به عنوان رسانه‌ای بصری است: فلسفه و فیلم هر دو می‌خواهند چیزی درباره وضع بشر به ما بگویند، اما هر کدام به شیوه‌ای متفاوت از دیگری این کار می‌کنند. فیلم با فراهم آوردن شرایطی که اختصاصی آن است (تصویر سینمایی)، این قابلیت را دارد که مسئلهِ به زعم فیلسوف فلسفی را به واسطه عناصری که مهم‌ترین آن‌ها روایت سینمایی است با امر شخصی برای مخاطب پیوند بزند. این شاید دستاوردی بزرگ برای فلسفه‌ورزی باشد، جایی که تجربه فردی می‌تواند گواهی از نظری عام‌تر و فلسفی‌تر باشد که پیش از فیلم توسط بافت متنی و استدلالی قابل عرضه نبود.

با باریک‌کردن مرزهای فلسفه‌ورزی به فلسفه اگزیستانسیال، پامرلو به موضوعات اختصاصی‌تری می‌پردازد که فکر می‌کند اگزیستانسیالیسم، به مثابه کردوکاری توصیفی، با استفاده از آن‌ها، سعی در توصیف زندگی آن‌گونه که هست بپردازد. به تعبیر خود پامرلو اگزیستانسیالیست‌ها می خواهند زندگی را همان‌گونه که هست «فراچنگ» بیاورند. با بررسی قابلیت‌های فیلم‌ها در پرداختن به 1) تجربه به مثابه جهان بازنمایی‌شده، 2) آزادی و فیلم، 3) فیلم و معنای زندگی و 4) وضعیت اجتماعی، پامرلو سعی می‌کند سرانجام به این‌جا برسد که مسئله واقع‌گرایی فیلم با توصیف وضع بشر آن‌گونه که هست پیوند خورده است.

با در نظر گرفتن جهان به مثابه آنچه تجربه سوبژکتیو ما از جهان است، اهمیت درک جهان خارج به مثابه چیزی که از منظر ما درک، روایت و تفسیر می‌شود، زمینه برای بحثی دامنه‌دار و جذاب در بخش سوم از فصل اول کتاب (واقعیت‌گرایی سینمایی و هویت روایی) فراهم می‌آید: «وقتی ما از اگزیستانسیالیسم بهره می‌جوییم، اگزیستانس به فرآورده آگاهی ما اشاره دارد، و نه این یا آن وضعیت چیزها خارج از آگاهی انسان. بر وفق نظر اگزیستانسیالیست‌ها، واقعیت، واقعیتِ ما، واقعیتی که زندگی را شکل می‌دهد که ما در واقع تجربه می‌کنیم، همان چیزی است که برای ما بازنمایی می‌شود.» فارغ از تجربه جهان به مثابه امر بازنمایی شده سوبژکتیوی که در سینما قابل ردیابی است، «معنای اختیار و آزادی» نیز در فیلم‌ها می‌توانند با پذیرش روایت سوبژکتیو سینمایی قابل بررسی باشند. این که فیلم‌ها فرصتی یگانه به ما می‌دهند تا خصلت امکانی (contingent) زندگی را در زمانی کوتاه با تجربه‌ای عمیق (دیدن فیلم) در اختیار بگیریم. این‌که فراتررفتن از شکل متعارف زندگی چه عواقب یا دستاوردهایی دارد، به مثابه بررسی آزادی و اختیاری است که اگزیستانسیالیسم از مولفه‌های اصلی‌اش می‌شمارد و کسانی هم‌چون سارتر در قالب «اصالت، اضطراب و شکست» انسان بررسی می کنند.

بررسی همه امکان‌هایی که ما را همچون یگانه عامل معناساز برای تفسیرمان از جهان و زندگی معرفی می‌کند، این خطر را دارد که مخاطب احساس کند اگزیستانسیالیسم نافی جهانِ نا‌به‌سامان آن بیرون به مثابه عاملی محدودکننده برای انسان است. چنین برداشتی از اگزیستانسیالسیم البته با آرا کسانی همچون هایدگر که مسئله بودن-با-دیگران-در-جهان را مطرح می‌کنند قابل پاسخ‌دادن است و البته آن‌طور که پامرلو تاکید می‌کند، فیلم‌های کسانی هم چون فلینی و آنتونیونی دقیقا به خاطر همین برداشتی که از مادیت جهان دارند، محدودکننده‌گی جوهریِ آن را در برابر اراده و میل آدمی به خلق برنامه (به تعبیر سارتر) برای زندگی‌اش به تصویر می‌کشند (به ویژه در فیلم‌های چون زندگی شیرین و ماجرا). این امکانی است که جذابیت استفاده از فیلم را به مثابه ابزاری برای به بحث گذاشتن آرای فیلسوفان اگزیستانسیال یادآور می‌شود.

در بحث از مسئله واقع‌گرایی فیلم، پامرلو با گریزی به آرا برسازندگان اولیه نظریه‌های واقع‌گرایی فیلم، کسانی همچون بازن و کراکوئر، به انگاره مورد علاقه‌اش از بحث فیلم و واقع‌گرایی آن می‌پردازد. “از آنجایی که کراکوئر به شدت عناصر فرمالیستی مانند تدوین یا فیلم برداری را رد می‌کند و در مقابل، بر تصویر روراستِ ایماژِ فوتوگرافیک از جهان واقعی تاکید می‌کند، افراطی‌ترین نماینده این تعبیر محسوب می‌شود.“ در برابر این تعریف افراطی علاقه‌مند به نقل بی واسطه مادیت جهان با دوربین، با وجود اشتراکات نظرگاهش با کراکائر در خصوص قابلیت بازتولید فتوگرافیک دوربین به مثابه امری مکانیکی و فارغ از دخالت انسانی در بازنمایی واقعیت، «واقع‌گرایی بازن در یک معنا با اگزیستانسیالیسم همخوانی فراوانی دارد. هدف به تصویرکشیدن عناصر مهم زندگی، آن هم به واقع گرایانه ترین شکل، با تلاش فیلسوف اگزیستانسیالیست مطابقت دارد و می‌خواهد فلسفه را به اهتمامی توصیفی مبدل کند. اگزیستانسیالیست‌ها هم مانند بازن می‌خواستند زندگی را آن‌طور که هست به چنگ آورند، و فهم وضعیتی که شخصیت‌ها در آن دست به عمل می‌زنند، قاعدتا جنبه‌ای مهم در استفاده از فیلم به عنوان شیو‌ه‌ای برای نمایش تجارب اگزیستانسیالیستی است. تاکید بر آزادی را هم به این اضافه کنید، دست کم از زاویه دید تماشاگر، و آن‌گاه به نظر خواهد رسید که فیلم‌های واقع گرایانه در معنای منظور نظر بازن، محتوای مناسب را برای کاوش و پژوهش در اگزیستانسیالیسم در اختیار ما می‌گذارند.»

با این وجود، پامرلو با مرور نظرات مونستربرگ، نظر نهایی‌اش از امر واقعی در سینما را بدون در نظر گفتن صافی‌ای که «واقعیت بیرونی و درونی» را از هم متمایز می‌کند، ناقص می‌داند و ابراز می‌کند که باید بپذیریم که انتخاب مادر شکل بازنمایی که از جهان انتخاب می‌کنیم تاثیرگذار است و نمی‌توان از کنار آن به سادگی عبور کرد: «مثلا سرشت فوتوگرافیک فیلم را در نظر بگیرید: شما می‌توانید انتخاب‌هایی داشته باشید برای این که از چه چیز، به چه مدت، با چه نوری، با کدام فیلم خام و غیره تصویر بردارید. بازن نسبت به این مسئله آگاه بود و من نمی‌خواهم بگویم که واقع‌گرایی او درباره محدودیت‌های واقع گرایانه فیلم ساده‌لوحانه است. با این حال برآنم که باید واقع‌گرایی را در قاموس انتقال واقع بینانه تجربه بشری فهمید، این‌که فیلم به چه چیزی بر حق و درست درباره چگونگی تجربه جهان توسط آدمیان دست می‌یابد. در این راستا، واقع‌گرایی دست کم همان‌قدر در مورد جهان درونی مصداق دارد که در مورد جهان بیرونی.» آن طیف از واقع‌گرایی که بیشتر منظور نظر بازن است و بازنمایی مادیت جهان را امری والا و ستایش برانگیز می‌داند در کنار نظرات مونستربرگ درباره تقدم خوانش درونی بر جهان بیرونی، در بررسی نمونه‌هایی از سینمای آنتونیونی و برگمان مورد مداقه بیشتری قرار گرفته است:«مسلما فیلم‌های آنتونیونی جهان درونی را با بهره گیری از جهان بیرونی افشا می‌کند و برگمان از فضای مادی فیلم‌هایش برای انتقال وضعیت روانشناختی شخصیت‌هایش استفاده می‌کند.»

پیش از آنکه پامرلو به سراغ مصداق‌هایی از فیلم‌هایی برود که به گمانش بیش‌ترین ظرفیت را برای مباحث اگزیستانسیالیستی دارند، به واقع‌گرایی فیلم و هویت روایی می‌پردازد. در این بخش کتاب، مشکل واقع‌گرایی فیلم دوباره از منظر بافتار اجتماعی و فرهنگی که فیلم در آن تولید می‌شود بررسی می‌گردد. با پیش‌کشیدن تعاریف مختلف از واقع‌گرایی، پامرلو به ایرادی مهم و به نظرش اساسی می‌پردازد که «واقع‌گرایی نیز خود امری ابژکتیو و مطلق نیست» که در پی تحقق آن در فیلم باشیم و همچون هر امر دیگری در جهان پیرامون ما، دست‌مایه قواعد و قراردهای اجتماعی، سنت و در فیلم‌ها به خصوص ژانر است. چنین عواملی می‌تواند هر نوع اطمینان و آسودگی خاطر برای بنیان‌نهادن هر بحثی بر این مبنا که با فیلمی واقع‌گرا مواجه‌ایم را به مخاطره جدی اندازد. «جوهر مشکل واقع‌گرایی همین است؛ و این مشکل از روزهای آغارین تجزیه و تحلیل و فیلم وجود داشته است، مثلا وقتی آیزنشتاین ادعا کرد که فیلم همواره درباره جهان دست به داوری ایدئولوژیک می‌زند، حتی آن‌گاه که می‌کوشد آن را بازسازی کند.” و نتیجه می‌گیرد «دست‌یافتن به نگرشی درباره جهان که به دور از لنزهایی باشد که از جامعه وام گرفته‌ایم، غیر ممکن است.» وقتی ما، فیلم‌ها، و جهان همگی از سوبژکتیویته برکنار نیستیم، مشکل واقع‌گرایی فیلم در بافتاری که از عناصری این چنین در هم تنیده تشکیل می‌شود، مشکلی اساسی نیست: «…ولی اگر ما نیز سوبژکتیو باشیم و به وسیله قواعد اجتماعی تعیین شویم، این مشکلی بر سر راهمان نیست. من فکر می‌کنم می‌توانیم بگوییم که هویت ما آدم‌ها و هم فیلم ساختاری روایی دارند، و در نتیجه فیلم نامزد مناسبی برای فهم وضع بشر است”.

با بسط نگاه سوبژکتیو به مسئله روایت و هویت، کتاب در فرایندی سیستماتیک، به سراغ اثبات مدعایی می‌رود که در آن هویت ما را نیز روایی قلمداد می‌کند. روایت با بهره‌مندی از دو عنصر داستان و پیرنگ، مجموعه‌ای متعین از کنش‌های هدفمند را دنبال می‌کند. اما این فقط فیلم یا رمان نیست که از این ویژگی‌های روایی بهره می‌برد، ما نیز راویان زندگی خودمان هستیم. آن‌طور که کتاب به سراغ نظرگاه‌های پل ریکور در کتاب زمان و روایت رفته است، شیوه مواجهه با یک متن تاریخی اثبات می‌کند که ما نمی‌توانیم نگاهی سوبژکتیو به زندگی و هر‌چیزی که در آن است نداشته باشیم: «مسئله بر سر این است که ما صرفا در حال بازگویی واقعیات به شکل ابژکتیو نیستیم، بلکه یک عنصر تفسیری در کار است که اتکای زیادی به تخیل دارد و به ما اجازه می‌دهد رخدادها را به نحوی پر معنا بازگو کنیم. ما صرفا آن چه را بر ما رفته گزارش نمی‌کنیم، بلکه داستانی درباره‌اش می‌گوییم و یک روایت منسجم و یکپارچه را خلق می‌کنیم.» با فراهم‌آوردن مجموعه‌ای به‌هم‌پیوسته از استدلال‌ها، کتاب سرانجام به اگزیستانسیالیسم روایی می‌رسد، جایی که نویسنده می‌کوشد با استفاده از «تناظر فیلم و زندگی» در روایت و واقع‌گرایی، بحث کند که دل‌مشغولی‌های کندوکاوهای اگزیستانسیالیستی ما هم می‌تواند در شکل‌گیری روایت ما از زندگی تاثیرگذار باشد: این ما هستیم که «آزادیم» چه قطعاتی از زندگی‌مان را سرهم‌بندی کنیم تا داستانی جدید برسازیم و برای دیگران تعریف کنیم. در واقع، ما همواره در حال بازسازی روایتی هستیم برای سیر تحول اتفاقات (پیرنگ) زندگی‌مان و این آزادی و اختیار ما در شکل‌دهی به روایت، با آرای اگزیستانسیال قرابتی واضح دارد.

پامرلو این‌چنین بنای ساختمانی را می‌نهد که در روندی آراسته و به‌سامان قرار است همچون دروازه‌ای برای ورود به مصداق‌هایی مهم از تاریخ سینما بپردازد که در آن‌ها آرای فلسفه اگزیستانسیال در معرض بازاندیشی قرار گیرند. به زعم من بخش اول کتاب این کارکرد را دارد که به مخاطب فیلم‌ها نشان دهد چگونه می‌توان نورافکنی جدید را به روی سینمای پیچیده فیلم‌سازانی انداخت که نام‌های‌شان با تعابیری هم‌چون «اگزیستانسیالسم اومانیستی و «اگزیستانسیالیم مذهبی» گره خورده‌اند. تجربه تماشای فیلم‌های کسانی چون فلینی، آنتونیونی و برگمان همواره ره‌آورد تردید و ابهام را در پایان در برابر مخاطب خود قرار می‌دهند. این البته در هنر، بر خلاف فلسفه، آن طور که پامرلو نیز می‌گوید، یک امر ستایش‌شده است، این که همواره چیزی برای شک و دو‌پهلو بودن معانی مستفاد از آثار این فیلم‌سازان وجود دارد، حسن این فیلم‌ها است و ابزار فلسفی چنین کتاب‌هایی نیز سرِ زدودن چنین ابهام‌هایی را ندارند.

در ادامه، کتاب در فصولی جداگانه به سراغ، آنتونیونی، فلینی، برگمان، وودی آلن و دو فیلم از سینمای آمریکا («انجمن شاعران مرده» و «هارولد و ماد») می‌رود. در هر کدام از این فصل‌ها، مضامین فیلم‌ها و بحث‌هایی که پیش کشیده‌اند با بحث‌های فلسفی فیلسوفان متناظرشان، همچون نیچه، هایدگر، سارتر و دیگران مقایسه می‌شوند و مواردی همچون، اصالت، خوفریبی و برنامه، بی‌معنایی، روح آزاد نیچه‌ای و غیره به بحث گذاشته می‌شود. از نظر گذراندن هر کدام از این فصل‌ها و ارتباط‌شان با مقدمات فلسفی کتاب، نیازمند فرصت مفصل‌تری است. علاوه بر آن، تازگی نگاه کتاب شاید نه در تعابیرش از فیلم‌ها، که البته بسیار مبسوط و برسرِذوق‌آورنده است، که در همان سلسله مباحثی است که موجودیت چنین تفاسیری را ممکن می‌کنند.  باید بگویم که تعابیر کتاب درباره هیچ‌کدام از فیلم‌ها به معنی تنها خوانش‌های ممکن از آن‌ها نیست، این نور افکنی است که نور آن تلالو خاص خود را دارد و با آن به جهانِ فیلم‌ها اشعه‌ای تابانده شده است.

سواد روایت | اچ. پورتر ابوت | رویا پورآذر، نیما م.اشرفی | نشر اطراف

نویسنده: محسن ظهرابی

روایت همان‌ اندازه که حیاتی است خطرناک است. هر چیز قدرت‌مندی می‌تواند خطرآفرین باشد. روایت‌گر کاری دشوار در هستی دارد. باید مراقب باشد که چه را چگونه بگوید تا به خطا نرود. کتاب «سواد روایت» نوشته‌ی اچ پورتر ابوت دایره‌المعارفی است برای آغاز آشنایی با این لغت عظیم که جهان را در بر می‌گیرد. دریچه‌ی ورود ابوت برای گشایش این مفهوم به شکل هوشمندانه‌ای ساده است. سواد روایت کتابی است که مواجهه با آن آسان است. تعمداً از مثال‌ها و زبانی قابل فهم برای مخاطبان نوپا و کمتر‌آشنا به مفاهیم روایت‌شناسی، استفاده کرده است. با این حال کتابی سطحی نیست و عمیق به این کلمه می‌پردازد و جوانب مختلف روایت‌شناسی را در بر می‌گیرد. می‌شود به راحتی سهل ممتنع و صمیمی خواندش و با خیال راحت به هر علاقه‌مندی به داستان‌نویسی، ناداستان‌نویسی، فیلم‌نامه‌نویسی، نقد فیلم و پژوهش هنر معرفی‌اش کرد و پشیمان نشد.

عنوان فصل نخست شاهدی است بر مدعای صیمیت کتاب: روایت و زندگی. مبنایش برای بسط ایده‌ها درباره‌ی روایت را بر زندگی بنا می‌کند. از ساده‌ترین مفاهیم استفاده می‌کند تا مفهوم روایت را به مخاطبِ سردرگم هدیه کند. این سادگی در فضای کتاب‌های پیچیده‌ای که درباره‌ی زبان‌شناسی و روایت‌شناسی ترجمه شده (کتاب‌هایی که بدون‌ پیش‌نیاز، مواجهه با‌ آن‌ها نشدنی و دشوار است.) غنیمت است. «سواد روایت» پیش از هر چیز روایت را لازمه‌ی زندگی می‌داند: «هر جا که انسان باشد، روایت هم وجود دارد و اغلب در هر کاری که می‌کند روایت دخیل است. روایت همه جا هست درست مانند خود زندگی» برای درک زندگی به روایت کردن محتاجیم. نمی‌توان به یک کلمه محدودش کرد آنگونه‌که در داستان‌ها و کتاب‌ها و نقدها جای خودش را پیدا می‌کند. همان‌طور که برایان دی‌پالما می‌گوید: «انسان‌ها تا وقتی جهان پیش روی‌شان در قالب روایت درنیاید، آن را درک نمی‌کنند.» بر همین مبنا شاید ادعای گزافی نباشد که بگوییم دشواری زندگی دشواری درست روایت کردن است و برای درست روایت کردن باید ابتدا این لغت را فهم کرد.

فصل دوم کتاب تلاش می‌کند از چیستی کلمه‌ی روایت حرف بزند. کلمه‌ای که بارها و بارها در نوشته‌ها و حرف‌ها به آن برمی‌خوریم و از آن استفاده می‌کنیم اما در مواجهه با این سوال که روایت دقیقاً چیست سردرگم می‌مانیم. ابوت تلاش می‌کند معنای این کلمه را نه با تعاریف غیرقابل هضم و آکادمیک که با تعاریفی قابل دسترس به خواننده منتقل کند. از انواع تعریف‌ها صحبت می‌کند و آن‌ها را با هم مقایسه می‌کند. از تفاوتش با کلمه‌های مشابه مثل قصه، پیرنگ و گفتمان روایی صحبت می‌کند و توضیح می‌دهد که نقش روایت در قصه چیست. سپس از قدرت بلاغی روایت حرف می‌زند. قدرتی که از دل تک تک اجزای کوچک آثار هنری برمی‌خیزد که گاهی خالق اثر هم بر آن اشراف ندارد. هر اثر قدرت‌مندی توانش را از دل همین اجزای کوچک و مهم‌تر از آن رابطه‌ی علت و معلولی بین‌شان کسب می‌کند. ابوت درباره‌ی تقدم علت یا معلول حرف می‌زند و بررسی می‌کند که روایت از کجا زاده می‌شود. همیشه علتی بوده که معلولی زاده شده یا معلولی باعث می‌شود تا علتی زاده شود؟ فصل پنجم با عنوان «فرجام» درباره‌ی نتیجه‌ی این روابط علت و معلولی است. این رابطه که بر پایه‌ی کشمکش بین عناصر قدرت است به چه سرانجامی خواهد رسید؟‌ «مهم‌ترین کشمکش میان موجودهای روایت کشمکش‌هایی هستند که درباره‌ی ارزش‌ها، تصورات، عواطف و جهان‌بینی‌اند. البته هیچ فرهنگی نیست که چنین کشمکش‌هایی در آن یافت نشود.» پایان روایت همان پایان جنگ ایده‌هاست. وقتی عناصر قدرت در جنگی طولانی کشمکشی را حل و فصل می‌کنند تا به فرجام یا بستار برسند. درباره‌ی انواع پایان‌ها و مفهوم پایان، بی‌فرجامی، تعلیق و شکل‌های مختلف مواجه با پایان روایت حرف می‌زند. البته که در همین فصول تخصصی نیز از مثال‌های بسیار ساده برای بیان ایده‌هایش استفاده می‌کند.

در فصل ششم با عنوان «روایتگری» از چیستی راوی صحبت می‌کند. راوی چه ابزاری برای بیان روایت دارد و هستی‌اش چه ارتباطی با شیوه‌ی روایت‌گری‌اش دارد؟ چه میزان می‌تواند قضاوت کند؟ «اینکه یک روایت ممکن است به قضاوت ختم نشود بسیار تفاوت دارد با اینکه بگوییم قضاوت در این روایت اصلاً نمی‌گنجد. در حقیقت، همین باز بودنش به نوعی قضاوت است. قضاوت می‌کند که این مسأله آن‌قدر پیچیده است که در این مرحله از درک انسانی نمی‌توان قضاوتی مسلم در نظر گرفت.» راوی چه چیزهایی را روایت می‌کند؟ اصلاً اجازه روایت چه چیزهایی را دارد؟ با چه زبان (یا صدایی) به این روایت می‌پردازد؟‌ کانون‌مندی‌سازی روایت (لنزی که ما از پشت آن شخصیت‌ها و رخدادهای روایت را می‌بینیم.) چطور دست و پای راوی را می‌بندد یا به او آزادی عمل می‌دهد؟‌ و چطور فاصله‌ی راوی از رخداد می‌تواند در روایت‌گری‌اش تاثیر بگذارد. این‌ها همه پرسش‌هایی است که به راوی هویتی منحصر به فرد می‌دهد و تاثیری یگانه بر روایت می‌گذارد. فصول بعدی متمرکز بر خوانش‌ها بر روایت است و نوعی نگاه تفسیری بر متن را جستجو می‌کند. در این چند فصل، کتاب، سراغ انواع تفسیرها و برداشت‌ها از متن می‌رود.

در فصل یازدهم ابوت ارتباط «روایت با حقیقت» یا همان جنگ «داستان و ناداستان» را زیر ذره‌بین می‌گذارد. این پرسش مطرح می‌شود که رابطه‌ی پایبندی روایت به امر واقع بر چه مبنایی است؟ داستان حتی اگر ریشه در واقعیت داشته باشد انرژی‌اش را از فراروی از امر واقع کسب می‌کند و ناداستان به عکس متکی است به واقعیت. ابوت به نقل از ویرجینیا وولف درباره‌ی این دوگانه می‌نویسد: «آدم حس می‌کند یا باید واقیعت بنویسد یا داستان. قوه‌ی خیال نمی‌تواند هم‌زمان در خدمت دو ارباب باشد.» وقتی با داستان مواجهیم کمتر به دنبال حقیقی بودن رخدادها می‌گردیم. «مثلاً شکسپیر مطالب اشتباه زیادی درباره‌ی شاه ریچارد سوم در نمایش‌نامه‌اش نوشته اما آگاهی ما از این مطلب ذره‌ای از ارج و منزلت تراژدی ریچارد سوم شکسپیر کم نمی‌کند.» سوی دیگر ماجرا در روایت‌هایی است که حقیقی بودن‌شان مایه اعتبارشان است. متن‌هایی که حیات‌شان از پایبندی‌شان به واقعیت ارتزاق می‌کند و طبعاً سازوکاری که برای روایت‌های داستانی کار می‌کند برایشان ناکارآمد است. آن روایت‌ها علیه فراموشی حرکت می‌کنند. «نمی‌توان چیزی را محو کرد که واقعاً رخ داده و پیامدهایی داشته، مگر با فراموشی.». ما همگی راوی هستیم، هر چند شاید خودمان ندانیم! «سواد روایت» قدر این داشته را به ما یادآوری می‌کند.

تک‌نگاری بر متروپلیس ساخته فریتز لانگ  | توماس الساسر | انیسا رئوفی | نشر علمی و فرهنگی

نویسنده: مجید فخریان

هر مسیری را که آغاز کنیم، لانگ آن را پشت سر گذاشته و دارد از آن بازمی‌گردد. این کلامِ پایانیِ کتابی است که الساسر برایِ فهم متروپلیس تدارک دیده است. اشاره‌ای زیبا که علاوه بر تعظیمِ متواضعانه‌اش در برابر لانگ، مسیرهای رفته را به چشم رسیدن به مقصد دنبال نمی‌کند؛  با زبانی روشن انتخاب هر مسیر را آغاز کارِ نقادی و تعمق درباره پدیده‌ها می‌داند. اما این مسیرها چیستند؟ واقعیت این است که از میان مجموعه تک‌نگاری‌های «انجمن فیلم بریتانیا» – دست کم از بین ترجمه شده‌ها – این از معدود نوشته‌هایی است که شکوه سینما را به یادِ خواننده‌اش می‌آورد. در اصل با یک فیلم سر و کار دارد اما نزدیک به هفت دهه از کار سینما را در تعامل با حوزه‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی خیلی خلاصه بازگو می‌کند. نقش و نیاز  هر کدام را در خوانش ما از فیلم‌ها پی می‌گیرد و ‌همزمان با حواسی جمع، همه را حولِ سینما، یعتی تاریخ چند ده ساله سینما گرد خود می‌آورد. الساسر راوی فوق‌العاده‌ای است و زبان قصه‌گویی را می‌داند. کتاب او عین یک رمان می‌ماند که از آغاز تا امروز متروپلیس را، یعنی آنچه را که به سرش آمده، دنبال می‌کند و در پایان میل ندارد که با تمام کردنِ تمامِ خوانش ها، یعنی با مرگ آن، قصه را تمام‌کند. اجازه می‌دهد به راهش ادامه دهد. کتاب‌های السسر را جسته گریخته خوانده‌ایم. همین اواخر کتابِ دیگر او «نظریه فیلم: مقدمه‌ای از خلال حواس» در نشر بیدگل منتشر شد. کتابش راجع به سینمای فاسبیندر، همین‌طور انبوهی مقاله شاخص دیگر پیرامون «ملودرام» و «سینمایِ آمریکا»، گوشه‌ای از میراث عظیم اوست که نیاز به هر مبالغه‌ای را بی‌معنا می‌کند. با این‌همه اما نوشته‌ی فشرده‌اش بر «متروپلیس» به قدری برای «نوع مواجهه» آموزنده است که تعریف و تمجید از آن همچنان ضروری می‌نماید. ناگفته پیداست که نویسنده، همه را مدیونِ افسانه متروپلیس است که نزدیک به صد سال پیش نطفه‌اش در ذهن فریتز لانگ کاشته شد. روزی که او به همراه تهیه‌کننده‌اش اریش پومر به قصدِ حضور در اکران «نیبلونگن» عازم آمریکاست و دقایقی را به همراه این شخص روی عرشه کشتی می‌رود تا برای اولین‌بار افق منهتن را تماشا کنند: «…ایده اولیه شهر آینده را در ذهنم شکل داد». اما اگر مسیری را که فیلم در طولِ تاریخ طی می‌کند و جدا از سازنده‌اش، نوشته‌های دیگران، و دیگر نوشته‌های تاریخ پیش می‌بردش، و به نوعی در هر دوره یک متولی برای خود پیدا می‌کند، می‌توانیم بگوییم واپسین متولی متروپلیس، توماس الساسر است.

تهیه‌کننده قرار بوده پوزِ سینمایِ آمریکا را به خاک بمالد. از این رو نیمی از سرمایه‌ی یکِ سال کمپانیِ یوفا را صرفِ «متروپلیس» و دست و دلبازیِ اشراف‌منشانه‌ی لانگ می‌کند. نقل است از کتاب که برای پلان‌هایی بعضاً یک  دقیقه‌ای هفته‌ها برنامه‌ریزی می‌شد و در مجموع نزدیک به سی‌صد و چند روز ضبط فیلم به طول انجامید. و این تازه آغاز ماجرا بود. ولخرجی‌های باقی را برایِ افتتاحیه نمایش گذاشته بودند. با مهمان‌هایی که از سراسر دنیا برای حضور در مراسم دعوت شدند و در نهایت همه با دیدن فیلم تویِ ذوق‌شان خورد به طوری که کراکائر، یکی از حاضرین آن مراسم، به کنایه از بسته‌هایِ شیک تبلیغاتی که دست مهمان‌ها می‌دادند و جلدش از پوست خوک بود، مجلس را آکنده از بویِ پوست خوک توصیف کرده بود.  بازخوردها موثر بود و فیلم برای اکران در سینماها جور دیگری تدوین شد، علاوه بر آن نسخه‌ای هم که قرار بود به آمریکا برود، مونتاژی دیگر خورد. در گذر زمان نسخه اولیه، نسخه آن شب اول، ناپدید شد و الساسر در پیِ کشفِ تکه‌های گمشده به حقایقِ دیگری درباره فیلم و جایگاه رفیعش رسید. قصه‌ی کتاب به نظر این‌گونه شکل می‌گیرد. الساسر با نقل قول‌های فراوان، و بازتاب‌هایی فراوان که در روزنامه‌ها آمد بازخوردها از مواجهه با این کارِ شاق را شرح می‌دهد  – چون انگار همه می‌خواستند درباره‌ی فیلم حرف بزنند، از پیش حتی، آیزنشتاین با عوامل عکس یادگاری گرفت و هیچکاک برای دیدن پشت صحنه به فیلمبرداری آمده بود –   از بونوئل که کارِ لانگ را تحسین و گاربو، همسر لانگ و فیلمنامه‌نویس شهیر را تحقیر کرد تا کسانی چون ولز که فیلم را کاملاً احمقانه خطاب کردند. اما واقعیت این بود که فیلم مدام داشت دست‌خوش تعاریف متناقضی می‌شد.کراکائر با آنکه نگرش دست راستی فیلم آزارش داده بود، اما رفته رفته نگاهش به فیلم تغییر کرد. هر نسخه انگار ایدئولوژی دستگاه‌ها را درونِ خود حل می‌کرد و پاسخی مشخص به نیازهای آن دستگاه می‌داد. نقش موثر مونتاژهای متفاوت داشت به این تفاسیر کمک می‌کرد. علاوه بر آنکه رمان گاربو که در روزنامه‌ای هفتگی چاپ می‌شد و از او خواسته بودند از هرگونه اشاره‌ای به فیلم خودداری کند، لانگ نیز با کمال‌گرایی بی‌رحمانه‌اش از هر صحنه سه برداشت بی‌نقص گرفته بود و این بدین معنی است که سه سری کامل نگاتیو در دسترس بود. لانگ چه در سر داشت؟ سوال ابتداییِ الساسر با خود این بوده. به گمانم. اما رفته رفته، بی آنکه نومید شود و پایِ تجارت و صنعت و چیزهایی از این قبیل را وسط بکشد یا دیگران را متهم کند به بی‌سوادی و نفهمیدنِ لانگ یا شاید حتی آنطور که رایج است، سینماگر را متهم کند به اینکه نمی‌دانسته چه می‌خواهد، پاسخ را در بن‌بست پیدا می‌کند: «هیچ متروپلیسِ اصیلی وجود ندارد.» فیلمی که لانگ ساخته بود، مدام به مسیرهای تازه می‌افتاد و هربار دستخوش دگرگونی‌های زمانه خودش می‌شد. همان‌قدر برای آوانگاردها ماده داشت، که می‌شد به عنوان یک تکنوکیچ نیز آن را جدی نگرفت. اگرچه دست راستی خوانده می‌شد، اما آنقدر مفید بود که کراکائر با آن ضمیر ناخودآگاه سیاسی سینمای وایمار را تحلیل کند؛ «با در نظر گرفتن فیلم به مثابه حافظه تاریخی، می‌توان گفت این اثر مثل یک اسفنج عمل می‌کند که همه ایدئولوژی ها و ماترکی که رسوب کرده و به جا مانده را در خود جذب می‌کند.»

کتاب با دیدی وسیع و نگاهی فراخ به نسخه دیگری که در دهه هشتاد اکران می‌شود، نگاه می‌اندازد. این نسخه را جورجیو مورودر برای اکران در آمریکا آماده می‌کند و بالاخره متروپلیس بعدِ این همه سال موردِ تشویق تماشاگرانش قرار می‌گیرد. دلیلِ آن باز برمی‌گشت به نیازهای در حال تغییر جامعه، و الساسر پیش از این، زمینه‌چینی شکل‌گیری این نسخه تازه و علاقه به متروپلیس را لابلایِ نقل‌ قول‌ها  و رنگ و روی زمانه ترسیم می‌کند؛ چطور می‌شود فیلمی دست راستی، فیلمی که متهم به محافظه‌کاری در مواجهه با نازیسم شده بود، حالا اسیری در آشویتس را به یاد صحنه‌ای از آن می‌اندازد؟ این از عظمت لانگ می‌آمد و نیاز به تغییر صورت مسئله در برابر فیلم حس می‌شد: «اما اگر ماشین‌های متروپلیس اصلاً به تولیدات صنعتی در معنای متداولش اشاره نداشته باشند چه؟» این پرسش برای الساسر نه تنها می‌تواند پایِ ماشین‌های جنگی هیتلر را به خوانش تازه‌ای از فیلم باز کند، که با کمی حرکت به جلو، یعنی چند سال بعد، به طرح پرسشی دیگر نیز کمک می‌کند؛ رابطه ماشین و زن: «با این همه، این سوال مطرح است که چرا به جایِ ایجاد تناسب بیشتر در پی‌رنگ، روتوانگ روباتی می‌سازد که ویژگی‌های زنانه در بر دارد؟ این سوالی بود که ظاهراً تا اواسط دهه هفتاد به ذهن منتقدان خطور نکرده بود» پاسخ‌های الساسر به این دو پرسش در تحلیل فیلم بسیار کمک می‌کنند. اینجا از آن نمی‌گوییم بلکه با خواندن کتاب شما نیز به شوق آیید.

«فریتز لانگ؛ اولین ستاره راک!» نیازها در دهه هشتاد تغییر کرده بود. دیگر خبری از آن ماشین‌های آدم‌خوار، توده مردم، فاشیسم، کشمکش طبقاتی و زنان افسون‌گر نبود. تکنولوژی به امری عادی بدل گشته و نگرانی‌ها از خود را می‌زدود. حالا خود شهر و روبات‌های موضوع تازه فیلم شدند: «باید بگوییم که متروپلیس بیش از آنکه فیلمی درباره ماشین‌ها باشد، خود یک ماشین است.» و این را جورجیو مورودر متوجه می‌شود. کسی که الساسر به کمک گزاره‌ای از والتر بنیامین یک «مجموعه‌دار اصیل» می‌خواندش. مورودر جای آنکه فکر مونتاژ روایی دیگری به سرش بزند – در واقع از نسخه‌ای سه ساعته فیلم را به هشتاد و چند دقیقه می‌رساند – قصد اجرای آن را می‌کند: «یک موسیقی متن بدون کلام مجال بیشتری برای نفوذ به فضاهای بصری لانگ پیدا می کرد و آگاهانه قصد عبور از مرز فرهنگی هنر ناب و ورود به هنر عامه‌پسند را داشت» مورودر خودش موسیقی فیلم را نوشته بود. و نوازندگان سرشناسی مثل فردی مرکوری، بانی تیلور و آدام بنت آن را اجرا می‌کردند. متروپلیس به کل دگرگون شد و حالا – آنطور که الساسر این را جا می‌اندازد – به پیشگامی اجتناب‌ناپذیر برای تصویر کلان‌شهرهای بعد از دهه شصت و به طور کلی پسامدرنیسم در سینما بدل گشت. آنچه ما در «بلید رانر» دیدیم.و یا حتی آنچه «مدمکس» می‌خواست و یا مدونا در لباسِ روبات، درونِ یکی از آن موزیک ویدئوهایش. و آیا این همان چیزی نبود که لانگ در ابتدا می‌خواست؟ ایده‌ی شهر آینده!