آن‌جا ساعت چند است؟ (تسای مینگ لیانگ، 2001)

پدر رفته است اما

پسر قدم زنان پا به سالن سینمای کهنه‌ای می‌‌گذارد. پالتوی خود را محکم چسبیده تا آنچه در آن پنهان کرده نمایان نشود. نور جلوه‌گرایانه‌ی پروژکتور تنها روشنایی حاضر در قاب تصویر است. برای به سرانجام رساندن عملیاتش گوشه‌ای خلوت از سالن سینما را انتخاب می‌کند، به آرامی ساعت دیواری قرمز رنگی را از زیر پالتوی خود بیرون می‌کشد و با دقت عقربه‌ها را جابه‌جا می‌کند. سپس با کمی آرامش خاطر ساعت را در زیر صندلی پنهان می‌کند و به تماشای فیلم می‌نشیند. این حس وسواس‌گونه‌ی پسر به زمان که ساعت را تبدیل به معشوقه‌ای در آغوش او کرده از کجا می‌آید؟ و ارتباط آن با سالن سینما چیست؟ 

به آغاز بازگردیم به سکانس شروع فیلم، هنوز سپیده سر نزده و گرگ و میش است. پدر را درمی‌یابیم که به آرامی در عمق تصویر غذایش را گرم می‌کند و بدون هیچ عجله‌ای با طمأنینه به سوی میز گام برمی‌دارد. ظرف غذا را بر روی میز می‌گذارد و سیگاری آتش می‌کند. با آرامشی دست‌نیافتنی و رشک‌برانگیز در سکوت نشسته است. آرامشی که گویی جز در لحظات پایانی حیات میسر نیست. نگاهش حاکی از این است که شستش از اینکه آخرین سیگار دوران زندگی‌اش را مزه مزه می‌کند خبردار شده است. به سوی اتاق پسر می‌رود و صدایش می‌کند. سپس بازمی‌گردد سر جایش پشت میز و در نهایت به حیاط خلوت می‌رود تا آخرین سیگارش را در تنهایی دود کند. دوربین تسای همچون همیشه در سکون نظاره‌گر و در حال قدردانی از آخرین حضور زنده‌ی پدر در قاب تصویر است.

پدر رفته و تنها ظرف خاکسترش باقی مانده است. مراسم سوگواری به پایان رسیده اما مادر که مصرانه رفتن او برای همیشه را انکار می‌کند به انواع و اقسام رسوم مذهبی روی آورده تا روح او را احضار کند؛ شاید که تناسخ کامل شود و او کالبدی جدید بیابد. پسر به اتاق خود پناه آورده است. با وضعیت موجود به شدت بیگانه است و حتی برای رفع حاجت از اتاق خارج نمی‌شود و بطری‌های شیشه‌ای اتاقش را یک به یک پر می‌کند. تنها بساط دست فروشی‌اش است که می‌تواند او را مدتی از این حال و هوا دور کند. طبق روال همیشه، بساطش را بر راهرویی بر بلندای مجتمع تجاری گسترده تا برای ساعت‌های مچی درجه‌دومش مشتری جدیدی پیدا کند. مشتری تازه‌اش دختری است جوان که قصد ترک وطن دارد. مقصد این سفر در فیلمی که به هستی سینما نظر دارد کجا می‌تواند باشد به جز پاریس؟ دختر عازم زادگاه سینماست و به دنبال ساعتی دو زمانه می‌گردد.

هر جدایی که حاصل می‌شود، هر ترک گفتنی که آغاز می‌شود و هر عزیزی که از دست می‌رود زمان را دو شقه می‌کند. دیگر تنها زیستن به وقت خود میسر نیست. همواره میلی برانگیزاننده زمان دیگری را تحت نظر دارد. انگار باید دو نفر شد و دو جور زیست. یکی در اینجا و اکنون و دیگری در مکان و زمانی دگر؛ در موقعیت یا لحظه‌ای که چیزی در آنجا جا مانده است یا از دست رفته است. هر چه به هزاره سوم نزدیک‌تر شدیم، سینمای تسای مینگ لیانگ بیشتر درگیر از دست رفتن‌ها شد. به نظر ناقوس هزاره‌ی جدید برای او خبر از وضعیتی آخرالزمانی می‌داد. «حفره» (1998) اولین واکنش او به زمانه‌ی حاضر بود. یک کمدی موزیکال آخرالزمانی با چاشنی نوستالژی همراه با ترانه‌های قدیمی گریس چانگ. این ستاره‌ی پرفروغ سینمای تایوان. صدایش یادآور موزیکال‌های عامه‌پسند و پررنگ و لعابی بود که شیرینی کودکی یک نسل را برای آن‌ها تداعی می‌کرد و همزمان حسرت گذر زمان و جای خالی گذشته‌ی ناموجود. حفره با نوشته‌ای از تسای پایان می‌یابد: «چه خوب که هنوز در سال 2000 ترانه‌های گریس چانگ را داریم تا آرام‌مان کنند.» بله حافظه‌ی تاریخی یک نسل آوازهای گریس چانگ را با خود زمزمه می‌کند و صدای او هنوز جایی در میان تصاویر حفره نفس می کشد. اما اشتباه نکنیم سینمای تسای نوستالژی را قاب نمی‌گیرد؛ بلکه به نبود آن طعنه می‌زند. در دل سرکشی و سرعت سرسام‌آور جهان معاصر دیگر جایی برای دلبستگی باقی نمانده است، چه رسد به دلتنگی و بازی نوستالژی. گذر زمان پیش‌بینی او را حقانیت می‌بخشد و به نگرانی او دامن می‌زند. تسای مینگ لیانگ در یکی از مصاحبه‌هایش با لبخند می‌گوید: «احساس می‌کنم بسیاری از مکان‌هایی که در فیلم‌هایم وجود دارند از سطح شهر ناپدید شده‌اند و این مرا به فکر واداشته است.» این از مصائب زیستن در شهری صنعتی چون تایپه است. می‌گویند هر 10 سال یک‌بار شهر چهره‌ی کاملاً جدیدی به خود می‌گیرد و تمام خاطرات و تصاویر همچون غباری از شهر زدوده می‌شوند. در دو فیلم بعدی‌اش می‌کوشد تا برای این ذهن‌مشغولی پاسخی بیابد. آن سینمای قدیمی و پل هوایی که محل آشنایی آن دو است (دو لوکیشن فیلم آن‌جا ساعت چند است؟) طی یک سال تخریب شده‌اند. حال که نوستالژی چون بسیاری از کلمه‌ها بوی کهنگی گرفته و برای زنده ماندن باید رخت جدید به تن کند و باز تعریف شود، تسای به سراغ «اسکای واک رفته است» (2002) می‌رود؛ فیلم کوتاهی برای نمایان کردن چهره‌ی نوستالژی در این روزگار. دختر از سفر پاریس بازگشته است. سردرگم و حیران در شهر پرسه می‌زند. شهری که هم‌اکنون به اندازه‌ی پاریس برایش غریبه است. دوربین تسای نیز سرگردان او را همراهی می‌کند و مصرانه هیچ نشانه‌ای از مقصد جست‌و‌جو نشانمان نمی‌دهد. دختر شروع به پرس‌وجو می‌کند. از مأمور پلیسی سراغ اسکای واک را می‌گیرد و به دنبال محل ملاقاتش با پسر می‌گردد. مأمور پلیس اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. چطور ممکن است پی چیزی بگردد که دیگر وجود ندارد؟ هر چه می‌گردد نشانی از پسر نمی‌یابد. وقتی مکان یا موقعیتی به سرعت از صحنه‌ی روزگار محو می‌شود فرصت وابسته شدن و اخت گرفتن نیز از بین می‌رود. نوستالژی در شهر‌های صنعتی اینگونه رخ عوض کرده است. تجدید دیدار با یک مکان آشنای قدیمی و مرور خاطرات جایگاهش را به جست‌و‌جویی بی‌حاصل و بی قراری مداوم در تمنای یافتن حسی آشنا سپرده است.

و سینمای تسای هر چه پیشتر می‌رود بیشتر تصویرگر آدم‌های گیرافتاده در ویرانی و روزگار پسافاجعه می‌شود. این تصمیم اوست برای مبارزه. حال که زمان سر سازش ندارد و بی‌وقفه به جلو می‌تازد در جهان او همه‌چیز ایستاتر و ساکن‌تر می‌شود تا فرصتی برای ارج نهادن به سکوت، به مکث کردن و در آسایش نظاره‌گر خلوت آدم‌ها بودن مهیا شود. حرکت هست اما درون آدم‌ها غلیان دارد. در بدن‌های رنجور و به انتظار نشسته‌ی آن‌ها و درون چشم‌های بی‌قرارشان. اسمش را چه لجاجت و چه مقاومت بگذاریم فرقی نمی‌کند. او به راهش ادامه داده است. «بدرود مسافرخانه‌ اژدها» (2003)  قله‌ی مسیر اوست. فیلم روایت لحظه‌های پایانی حضور در آخرین روز حیات سینمایی بزرگ و قدیمی است. مخاطب اندکی آمده تا به تماشای آخرین اکران بنشیند. به تماشای مسافرخانه‌ اژدها. فیلمی که از دوران طلایی فیلم‌های رزمی تایوان به یادگار مانده است. مراسم خداحافظی با سینماست؛ پس باید آداب آن نیز رعایت شود. آداب سکوت. دیالوگ‌ها تنها متعلق به فیلمی است که بر روی پرده در حال پخش شدن است. صداهای دیگر شامل صدای قدم زدن آدم‌ها در راهروی سینما و صدای باران در بیرون از سالن می‌شوند. این قاعده فقط دوبار می‌شکند. دو دیالوگ بسیار کوتاه. آن‌ها هم از دهان ارواحی سر برآورده از مغاک و از دل تاریخ خارج می‌شوند.آمده‌اند تا با چشمانی اشک‌آلود به تماشای سیمای جوانی خود بنشینند. فیلم تمام می‌شود. مخاطبان چتر به دست از سالن خارج می‌شوند.

«این مکان موقتاً تعطیل است»

جمله‌ای که بر تابلوی اعلان سینما نقش بسته است. این موقت بودن قرار است پایانی خوش را رقم بزند؟ تسای می‌گوید موقت در فرهنگ چینی یعنی دائمی. راهکاری است برای نگه داشتن امیدواری در سطح شهر.

دختر به دنبال ساعتی دو زمانه می‌گردد. تمام بساط پسر را زیر و رو می‌کند. نیم‌نگاهی به ساعت بسته شده به دست پسر دارد. پاسخ منفی است. رسمی قدیمی حکم می‌کند که به هنگام عزا نباید اموال شخصی را معامله کرد. شاید روح متوفی به قصد یافتن آن بازگردد و سرگردان شود و برای هر دو بدیمنی به بار آورد. اما تنها همان ساعت نظر دختر را جلب کرده است. تنها آن ساعت است که حافظه دارد و زمانش صاحب هویت است. اصرارهای دختر ادامه دارد. می‌گوید کاتولیک است و به این خرافات اهمیتی نمی‌دهد. در نهایت اصرارها ثمر می‌بخشند، پسر کوتاه می‌آید و به فروش ساعت تن می‌‌دهد. کوتاه می‌آید تا دختر زمان او را با خود به پاریس ببرد.

پدر رفته است. هربار پسر به خانه بازمی‌گردد ابعاد جدیدی از رفتن پدر به استقبالش می‌آیند. تمام اجزای داخل خانه، حتی وسایلی که روزگاری از نظر پنهان می‌ماندند، تغییر هویت داده‌اند. برای مادر همه چیز نشانی از پدر دارد. نشانی از جهان ارواح که به او ندای بازگشت پدر را می‌دهد. حتی ماهی کوچک درون آکواریوم که محرم اسرار و نجوا‌های شبانه‌ی پسر بود حالا به کالبدی برای میزبانی از روح پدر به وقت بازگشت بدل شده است. در این میان دختر را می‌بینیم. تنهایی‌اش را درکافه‌ها، مترو و پارک‌های پاریس نظاره می‌کنیم. تصویر پاریس امروز برای او برخلاف آنچه می‌پنداشت پذیرنده و شاعرانه نیست. از پرخاشگری و تلخی پاریسی‌ها به دختر هنگ‌کنگی که در کافه ملاقات کرده شکایت می‌کند و هر دو از تجربه‌ی زندگی در تایپه می‌گویند. این طرف در تایپه پسر تصمیمی نو اتخاذ کرده است. اگر مادر زندگی به وقت پدر فوت‌شده را برگزیده، او هم نیمه‌شب جویای ساعت پاریس می شود. از ساعت‌های بساط خود شروع می‌کند و کم کم به ساعت‌های داخل مراکز خرید و حتی ساعت بزرگ ساختمان بلند مرکز شهر می‌رسد. همه را هفت ساعت (به وقت پاریس) به عقب می‌کشد. و این مگر همان تعریف درست از واژه‌ی سینه‌فیلی نیست؟ تن ندادن به جبر زمانه‌ی حاکم که به زیستن در آن محکوم شده‌ایم. و انتخاب به لمس کردن، تجربه کردن و تصاحب زمانه‌ای که زیستن در آن از ما دریغ شده است. سینه‌فیلی هیچگاه با انفعال سر سازگاری نداشته است. شاید اگر از بیرون به تن‌های ثابت و چشمان مبهوت تماشاگران فیلم‌ها بنگریم نشانه‌هایی از انفعال را در کنش‌شان ردیابی کنیم اما برخلاف این تلقی اشتباه، درون بدن آن تماشاگران انرژی حرکت کردن، ویران کردن و از نو ساختن در حال شکل‌گیری است و این کنش هر سینه‌فیل حقیقی است. همچون پسر که تصمیم گرفته تا برای غلبه بر زمان و از آن خود کردن آن، خراشی بر پیکره زمان وارد کند. تا تایپه را به وقت پاریس تجربه کند، شراب فرانسوی بنوشد و به تماشای موج نوی فرانسه بنشیند.

پدر رفته است و این رفتن برای تسای – با سابقه‌ای که از او در ذهن داریم- در پس خود تصویر دیگری را نیز حمل می‌کند. رفتن بخش مهمی از شمایل سینما و فرهنگ پیشین تایوان است. انتخاب تین میائو که در فیلم‌های گذشته‌ی او نیز نقش پدر را ایفا کرده است از دلبستگی او به سینمای رزمی سال‌های دور می‌آید. تسای رفتن او را در راستای چنگ زدن به تاریخ و هستی سینما بهانه می‌کند. برای آن که به حافظه‌ی سینما رسوخ کند و به یادمان بیاورد سینما همواره نقش ماشین زمان عصر ما را ایفا کرده است تا ارواح گذشته را در خود حفظ کند و به زمانه‌ی حاضر بیاورد؛ همچون تصویر کودکی ژان پیر لئو در قاب کوچک تلویزیون اتاق پسر. آن‌جا که پسر در نیمه‌های شب کنج اتاقش مچاله شده و به تماشای «چهارصد ضربه» نشسته است. تصویر کودکی را نظاره می‌کند که پرسه‌زنان در خیابان‌های پاریس رشد کردن و بلوغ را تجربه می‌کند. اما کمی بعدتر در پاریس دختر را می‌بینیم که بر نیمکتی در قبرستان قدیمی شهر تکیه کرده است و بی‌توجه به اطراف و با اضطرار و ناامیدی در کیف خود به دنبال چیزی می‌گردد. تازه با شنیدن صدای مردی که کنارش نشسته به حضور او پی می‌برد. صدای مردی که خود را ژان پیر معرفی می‌کند. سال‌ها از ساخت «چهارصد ضربه» می‌گذرد و چهره‌ی ژان پیر و چین و چروک‌هایش دقیقا خبر از گذر این سالیان دراز می‌دهند. دختر و ژان پیر نیز درست چند قدم آن‌طرف‌تر از مزار تروفوی فقید بر روی صندلی تکیه داده‌اند و گپ می‌زنند. این هم‌زمانی و هم‌رویدادی تأکید تسای است بر نمایش آن چه عزمش را کرده است. آنجا در اتاق پسر ژان پیر لئو از گزند زمان در امان مانده است و مقدر است تا آن شور و حال و معصومیت کودکانه تا ابد در حافظه‌ی سینما و زمان نمایشی به حیات خود ادامه دهد.

در این میان پسر، مادر و دختر هر سه به خواب عمیقی فرو رفته‌اند. سکوت و آرامش‌شان ثمره‌ی شب بلندی است که از سر گذرانده‌اند. شبی که نوید درماندگی و ناممکنی ادامه‌ی مسیر را می‌داد. فشار و سنگینی تنهایی هرسه‌شان را به آستانه‌ی فروپاشی عاطفی رسانده بود. هرسه در پی چنگ زدن به تجربه‌ای بودند که تنهایی‌هایشان را التیام بخشد. تنهایی و از نظرها پنهان بودن،  حس زنده بودن را در آن‌ها به حالت تعلیق درآورده است. هریک به آغوشی پناه می‌برد برای آن که احساس لمس شدن و تعلق داشتن را دوباره به خاطر بیاورد؛ پسر به آغوش یک فاحشه‌، دختر به تخت خواب دختر هنگ‌کنگی و مادر به ظرف خاکستر پدر.

دختر در شهربازی بر صندلی کنار استخری بزرگ به خواب رفته است. انعکاس تصویر کودکان را بر سطح آب می‌بینیم. وقتی می‌بینند که هیچ صدایی قدرت نفوذ به خواب دختر را ندارد فرصت را غنیمت می‌شمارند تا چمدان او را کش بروند. چمدان کم کم با آن‌ها در عمق تصویر محو می شود ولی دیری نمی‌پاید تا آب چمدان را به سوی او بازگرداند. حضوری آشنا چمدان را از آب بیرون می‌کشد، به کناری می‌گذارد، سیگارش را روشن می‌کند و به راه خود ادامه می‌دهد. به سمت چرخ و فلکی می‌رود که همزمان هم تصویر ساعتی بزرگ را تداعی می‌کند و هم نشانگر چرخه‌ای است که بالاخره قرار است تناسخ را امکان ببخشد. مسئله دیگر باور داشتن یا نداشتن به امکان تناسخ نیست. پدر بازگشته است. همان‌طور که سال‌هاست سینما امکان بازگشت ارواح را میسر ساخته است. مسئله باور و ایمان به سینماست. و حالا که هر سه به خواب فرورفته‌اند و در این لحظه که همه‌ی زمان ها بر هم منطبق شده است، پدر زمان حضور خود را یافته است. بازگشت به وقت پاریس یا بهتر است بگوییم به وقت سینما.