یادداشت‌هایی درباره دمون لاور

مترجم: محمد خلفی
جسمانیتِ نُوین
مایکل کورسکی

در فیلم، در میانه‌ی محاسبات خشک اتاق هیئت مدیره و جلسات بی‌امان ادغام، دیان، در مقام نماینده‌ی احتمالی مجمع عمومی مستقر در پاریس، در سوئیت خود در هتل ماساژ داده می‌شود. ماساژ، به‌ظاهر در مقام تمدد اعصابی به نیّت تقلیل میزان رقابت‌طلبیِ بی رحمانه‌ای که مُعرف سُستیِ وجهه‌ی او در سلسله‌مراتب شرکتی‌ست، گویی تَنِ دیان را تسکین هم نمی‌دهد. بلکه طرزِ خمیدگی، کشیدگی، تحرک دشوارِ کمر، بازوها و پاهای او به گونه‌ای است که انگار بتن را با مته دستی سوراخ کرده باشند. مفاصلش شکاف برداشته‌اند، عضلاتش به‌سختی تکان می‌خورند، و پوستش ساییده شده. – تجسمی از پاک‌کردن آثار تنانگی از وجود او. در جهان معاصر و کابوس‌وارِ آسایاس، تن گویی خارج از مدار خود در حرکت است، گویی قربانیِ کسب و‌کاری روبه‌رشد باشد که در آن همه‌چیز کالایی می‌شود، جهانی که، در آن، سکس و خشونت، نه‌تنها دست‌یافتنی، بلکه قابل تصاحب‌اند. فقدان هویت، اینجا، وارد قلمرویی دیجیتالی نیز می‌شود. نوعی پرسونا (ارجاع به فیلم برگمان) آن هم در عصر اشباع رسانه‌ها.

چشم‌اندازی که آسایاس از چنین جهانی ارائه می‌کند از جاذبه‌های فیلم است: بطری‌های آب، ظرف های نانِ پروازهای فرست‌کلاس، دستگاه‌های خودپرداز، موبایل‌ها، کارت‌خوان‌ها، و مازاد اعلام وصول‌ها. آدم‌های جهان «دمون لاور»، که با اشیا بُر خورده‌اند، اصلاً نیازی به درافتادن با مسائل «بی‌اهمیتی» چون ارزش های اخلاقی و تبارشناسی احساساتِ خود ندارند. کلوی سِونی، در نقش اِلیس، آراسته به پیراهنی‌ست که برای او طراحی شده، در حالی که اعتمادبه‌نفسِ جینا گرشان، در نقش اِلنِ به‌غایت خیره‌سر، با تی‌شرت‌های تنگی که تن‌اش می‌کند، و با چکمه‌هایی که زیپ‌شان تا مچ پا کشیده می‌شود  و مثل زرهی استیل شکل‌پذیر اند، به‌میزان طبعِ خوش‌پوشیِ اوست. بِرندها بر جای پوست می‌نشینند (دیان دارویی را با سُرنگ به پوشش فویلیِ رقیبش کارِن تزریق می‌کند)، تکنو-گجت‌ها واسطه‌ی تعامل انسان ها با هم می‌شوند (کلوی، هنگام انتقال فایل‌های پالم پایلِتِ کارن به دستگاه خود، و در حالِ تسخیرِ ماهیت حقیقیِ شریک خود است).  به نظر می‌رسد چارلز بِرلینگ، که اغلب تودار است و صورتی تراشیده دارد و شکمی برآمده، این جا، از جسمانیتی مازاد برخوردار است. او، در نقش هِرو، که موجودی تواماً تنبل و درّنده خوست، که نصف لاک پشت است و نصف خرگوش، سراپا برساخته‌ی توده های پروتوپلاسمی ست.

همچون عرف باقیِ فیلم‌های آسایاس، این جا هم همه چیز با لامسه نسبت دارد. پوست به‌خودیِ‌خود کالاست، که قابل خرید و فروش است و در معرض هتک حرمت. جهان آسایاس به قدر جهان کراننبرگ با واقعیت نسبت ندارد (برای نگارنده، شکم‌های بلعنده‌ی نوارهای ویدئویی در «ویدئودرومِ» کروننبرگ حکم نوعی اختراع کهنه را داشت.) و، به همین علت، فیلم به لحاظ دراماتیک تشدیده‌شده‌تر است. دیان، هِرو و اِلیس، در جریان ترفندهای اتفاقاً ناامیدانه شان در سودای تصاحب طیف وسیعی از محصولات هرزه‌نگاری رسانه‌ای و صنعت خشونت، به رونوشت‌هایی بدل می‌شوند از خودِ پیشین‌شان. آسایاس صحنه‌ی رانندگی زیر باران شدید را از پسِ شیشه‌های باران‌خورده فیلمبرداری کرده است. صحنه ادامه پیدا می‌کند و قطرات باران، انگار که پیکسل‌هایی کامپیوتری باشند، بر صورت بازیگران زن جذب و محو می‌شوند. نقطه‌عطف فیلم همین جاست که ما شاهد تجزیه‌ی جسم به قطعاتی تغییرپذیر ایم. ــ سرآغاز هذلولیِ نزولی و لغزنده‌ای که دیان را به اهریمنی جدید بر زمین بدل خواهد کرد؛ زمینی که بستری یگانه شامل صفرویک‌ها بر زمینه ی مونیتور دوازده‌اینچی‌ست.


رمزگشایی از اهریمنی دیجیتالی
متئو پلوف

رسانه‌های جدید، از بیست سال پیش تا کنون، دائماً، با برخورداری از سهمی فزاینده در صنعتی ناظر بر دخل‌وتصرف در تصاویر ـ که حدومرزی هم نمی شناسد ـ سرسختانه چنگال‌های سایبری‌شان را بر قلب سینما نشانده‌اند. دایناسورهای اسپیلبرگ و گالوم‌های جَکسون، برای بسیاری، تجلیِ مکاشفه‌آمیزی‌اند از رویایی که به‌دست پارساترین فرزند رسانه‌های جدید، یعنی سی.جی.آی، محقق شده است. بااین‌حال، این مخلوقات الهیاتی‌ـ‌دیجیتالی، برای بسیاری دیگر، دائماً پرسش‌های هراس‌انگیزی را پیرامون سرشتِ پیچیده‌ی درکِ بشر موجب شده‌اند. چنانچه به قفسه‌های کتابخانه‌ی محله‌تان نگاهی بیاندازید، خواهید دید ایده‌های ژان بودریار را لشگری از تئوری‌پردازان رسانه‌ای کنار گذاشته‌اند که مشتاق‌اند به یادمان بیاورند که 1) آینده از آنِ پیکسل‌هاست، و 2)  ما فاقد قدرت تشخیص خواهیم بود. از نظر اولیویه آسایاس، اما، آینده وضعیت نامشخصی‌ست که کلید خورده است.

پنج دقیقه مانده به پایان فیلم «دمون لاور»، درست زمانی که کارن (دومینیک ریموند)، رقیبِ دیان (کانی نیلسُن)،  نوشیدنیِ مخدری را در سرویس بهداشتی هواپیما سرمی‌کشد، تکلیف بیننده با دیان و فیلم کاملا معلوم می‌شود. دیان هدفی دارد، ما شاهد صحنه‌ی مشابهی از خرابکاری هستیم، کارِن مشغول نوشیدن است، و همه در حالت انتظارند. ماجرا ساده است، و این نسخه از فیلم، از آن جا که ما چیزی زیادی درباره‌ی رابطه‌‌ی آنها با هم نمی‌دانیم، گویا‌ترین نسخه‌ی ممکن هم هست. در فیلم، گروهی از متخصصان کسب‌وکار، درحالی‌که در محل ترمینال پراکنده می‌شوند، از بسته‌های کاملا مجهز دارویی گفت‌وگو می‌کنند که می‌تواند درمانی بی‌سابقه برای بی‌خوابی‌های ناشی از پروازهای طولانی باشد. کارين احساس ناراحتی می‌کند و به سمت آئودی‌اش راه می‌افتد. در همین دقایق آغازین فیلم است که آسایاس مختصات جهانٍ بسیار آشنای «دمون لاور» را ترسیم می‌کند: جهانی خوددَرمانگر که شیوع داروهای نسخه‌ای، در آن، تنها به‌واسطه‌ی توضیحات فریبنده‌ای که روی بسته‌هاشان نوشته شده، عرصه را در دست گرفته‌ است؛ جهانی که در آن شادی، اندوه و سطوحی میانی از خودآگاهی، قرص‌های پی.اُ.پی‌اند که دور ریخته می‌شوند؛ دنیایی که در آن درک روان شناختیِ احساسات، درک خود، به‌شکلی پایدار، در دستان ما گرفتارِ نابسامانی‌ست. این انگیزه‌ی اصلی برای محوکردنِ مرزها، برای تقلب و تحریف، نه‌تنها به موتیف مهمِ ایدئولوژیک «دمون لاور» بدل می‌شود، بلکه تمهید ساختاریِ نامتجانسی هم جلوه می‌کند برای مقاصدی تدوینی و روایی‌ که به‌شکل مبهمی اطلاعات کافی به بیننده نمی‌دهند. بُرش از کاراکترهای مانگا به مابه‌ازاهای واقعی‌شان، در امتداد شات-ریورس‌شات‌های قبلی از دیان و همزادش، پژواک هراس‌انگیزی را بر دل بیننده می‌افکند. آیا امر حقیقی در حال تبدیل به نسخه‌ای بدلی‌ست، یا برعکس؟ و آیا ما باید بیش‌تر بهراسیم از مکانیزه‌شدن خودمان؟ تفسیر آسایاس، به‌رغمِ عرفِ تاریخچه‌ی ژانر علمی-تخیلی، به نتیجه‌گیریِ ثانوی اما نزدیک‌تر است: تهی‌کردنِ تباری از آدمیان از صفات انسانی، ضمن حفظ ظرفیت‌های ذاتیِ انسانی‌شان؛ اتفاقی که نخست احمقانه  و کم‌‌وبیش نابه‌هنگام به‌نظر می‌رسد، اما، اگر «دمون لاور» تجسمِ آینده‌ی سینماست، شاهکاری برای امروزِ ما هم هست، که یادمان می‌آورَد واردِ شاهراه رسانه‌های جدید شده‌ایم. مدت نمایش سکس در «دمون لاور» به‌کوتاهیِ ارتباط لفظیِ روبه‌زوالِ ماست. عملکرد چندزبانی و نیمه‌دیجیتالیِ تحریکات عصبی، با بن‌مایه‌هایی مستور در نقد تند فیلم بر جهانی که شخصیت‌هایش در آن به سر می‌برند. «دمون لاور» به‌شکلی استادانه توضیح می‌دهد که چرا ایمیل، قطع نظر از جلوه‌های مُزورانه‌ی تکنولوژی، جایگزین مخوفی‌ست برای ارتباط‌های انسانی‌ای که قدر نمی‌دانیم: «خب، زندگی رو آسون‌تر می‌کنه…»

موخره‌ای کوتاه، فیلم را به وضعیتی متعادل در فضای آشنای دیگری وارد می‌کند: مناطق حاشیه‌ایِ آمریکا. پسری بالغ، کرِدیت‌کارتِ پدرش را کِش می‌رود، برای ثبت‌نام در وب‌سایت سادومازوخیستیِ یکی از باشگاه‌‌های جوانان بی‌پروا. با وجود تمام مصالح قابل سانسور، «دمون لاور» به‌شکل  گستاخانه‌ای لذت بخش است؛ دل‌سردکننده‌ترینِ تصاویری که آسایاس در این فیلم نشانِ بیننده می‌دهد در حرکت‌دوربینِ پایانی‌ست، از آن پسر به صفحه‌ی نمایش کامپیوترش، که با پایان ماجرای غم‌بارش با رسانه‌های جدید، آرام‌آرام، از کنار دانش‌آموز و تکلیف زیست‌شناختیِ خود می‌گذرد تا به دیانِ دیجیتالی اتکا کند.  او، در لحظه‌ای جاودانه، مات‌و‌مبهوت، نظاره‌گرِ ماست.