ناظر زجرِ برخاسته از سکوت
همه‌چیز همان‌طور می‌مانَد، مگر در لمحه‌ای، چیزی ناپیدا، تصمیم آدم‌های آسایاس را عوض کند. در نخستین دقایق فیلم، جایی که ساندرا (آسیا آرجنتو)، با رویای گرفتن پول به سراغ مایلز (مایکل مدسون) رفته است، مایلزْ پیراهنش را عوض می‌کند، با ساندرا مواجه می‌شود و در حالی که ساندارا دکمه سردست او را جا می‌زند به دفتر مایلز می‌روند. دفتر مایلز به مثابه مدلی از تمام شرکت‌های مدرن زمانه‌اش، تنها با دیواره‌های شیشه‌ای از سایر قسمت‌های شرکت جدا شده است. در دفتر، گفت و گوی مایلز و ساندرا به کمک نوستالژی، رانه‌های پرخاش و شهوت را در هر دوشان زنده می‌کند تا نفرتی را که میان‌شان است مگر به چیز بی‌شکل میان آن دو، به سطحی قابل لمس در پوست و خون‌شان برگرداند تا بر سر آن، درست در همان‌جا، در دفتر شیشه‌ای، به توافق برسند. در این میان، نوعی مغازله پر از خشم، شهوت و حسرتِ هر دو در حالی در نوسان است که سیر عادی کارها در چندقدم آن‌سوتر، در بیرون این مرز شیشه‌ای در جریان عادی خود است. گویی کسی به آن چه در دفتر می‌گذرد کم‌ترین توجهی ندارد. حتی در لحظاتی که ساندرا از مایلز می‌خواهد تا با تکرار واژه «برده» او را در خودارضایی‌اش، نشسته بر روی میز مایلز، همراهی کند، همه چیزِ در حال گذرانی، تو گویی، از سر بی‌حواسی در آن بیرون در گذر است. و درست میانه همین لحظه‌ها است که مرز شیشه‌ای دفتر مایلز برداشته می‌شود تا آن‌چه در پس شیشه‌ها میان او و ساندارا می‌گذرد، نوستالژی سکس و پرخاش، در یک سطح با رتق و فتق امور تجاری شرکت و «سرمایه‌های» در گردش‌اش در توافقی قرار بگیرند که هر دو را شامل می‌شود. دنیایی که در آن، آن چه در خانه‌ی مایلز میان او و ساندرا می‌گذرد، تفاوت چندانی با آن‌چه پیش از آن در شرکت، و در برابر چشم دیگران، میان‌شان گذشته است نداشته باشد: دنیای سبُک و رقیق‌شده‌ای که از پس دفترهای شیشه‌ای قابل رویت است به همان اندازه غیرشخصی و شفاف است که خود آدم‌های آن.
این شفافیت که برای لحظاتی از میان شیشه های دفتر مایلز می درخشد و راه به چشمان من می‌گشاید، همچون روحی است که در تمام فیلم و در سطحی بزرگتر در «دمون لاور» (2002) جریان دارد: رقت و میان‌مایگی‌ای که آسایاس برای شخصیت‌ها تدارک می‌بیند، آن‌ها را به سایه‌هایی کم‌رمق بدل می‌کند که، سراسر، تحت نفوذ امواج جهانی بزرگ، بی‌رحم و قاطع در بیرون خودشان زندگی می‌کنند. در این میان اگر (و البته اگر) فرصت انتخاب یا تغییر باشد، باید در زمانی بسیار کوتاه، در لحظه‌ای بسیار غیرشخصی و فردیت‌زدایی‌شده در میانه خلوت و شلوغی رخ بنماید تا در تجانس با همان میان‌مایگی فیگورهای فیلم‌ها باشد؛ همچون ساندرا که در آخرین لحظه در «دروازه سوار شدن» (2007) از تصمیمی مرگبار منصرف می‌شود. در «دروازه…» و تا حد زیادی در «دمون لاور» جهان آسایاس اتمسفری از پیش متعین است که شخصیت‌ها در آن به بازی گرفته می‌شوند و ما، احتمالا، قرار است در نقش چشم‌چران‌هایی بخت‌برگشته، ناظر زجرِ برخاسته از سکوت غیرمنطقی جهان آسایاس در برابر یاری‌طلبی شخصیت‌های به بازی گرفته شده‌اش باشیم. از این منظر، سه گانه اینترنشنالِ آسایاس، بن‌بستی را برمی‌سازد که در آن گرچه شخصیت‌ها در طرح داستانی در میان آسمان و زمین یا در حرکتی مداوم میان کشورهای مختلف به سر می‌برند که از غرب تا شرق زمین را در بر می‌گیرد و توهم سفر، فرار، و از نوساختن را القا می‌کند، اما سرانجام، هیچ رویایی محقق نمی‌شود. در کش و قوس مداومِ عوض‌کردن مقصدها و مکان‌ها، آسایاس، گویی، به دنبال یکی‌کردن طرح نهایی توطئه‌ای است که برسازنده همان اتمسفر همیشه غالب و عقیم‌کننده است. جایی که در آن، شخصیت‌ها آن اندازه خالی، کم‌رمق و شفاف‌اند که همواره حالمندی جهانِ ثقیل و سختِ آن بیرون، رقت و کم‌مایگی درونی‌شان را از هم می‌درد. جایی که انیمه‌های مانگای دمون لاور را با جزئیات به تصویر می‌کشد، آسایاس نسخه جهانی را می‌پیچد که میان تصویر کارتونی و واقعیت فیزیکی برده‌های جنسی (که از یک فیلم به فیلم دیگر نیز منتقل شده اند) تنها به اندازه یک سفر به از شرق به غرب فاصله است: و البته که راه فراری نیست.
رویای ساندرا برای رفتن به چین و ساختن زندگی تازه اش در آن جا در سخت جانی دنیایی که در آن محاط شده است، هر نوع مفهوم آشنای سفر به مثابه تغییر مکان و شروع دوباره را از هم می‌گسلد تا آن چه در این دو فیلم به چشم می آید، پیروزی عنصر «مکان» بر «زمان» باشد. کشتی، هواپیما، بندرگاه، هتل، و نوشگاه‌های شبانه، عناصری که ساندرا را در هزارتوی مکان‌مندی خفه کننده و گرفتارکننده‌شان گیر می‌اندازند تا هرچه قدر هم که دور برود، گریزی واقعی نیابد: به یاد بیاورید صحنه‌های حضور ساندرا در هواپیما که در تاریکی و سردرگمی و تلاش او برای بازگشتن به صندلی‌اش که حس مشقتی فیزیکی را منتقل می‌کند.
در این میان گرچه «پاک» به مثابه تنفسی میان دو دنیای به هم نزدیک‌تر آن دو فیلم قرار می‌گیرد- نه فقط در تم که در توالی زمانی نیز- اما بازگشت آسایس از پس «پاک» به «دروازه سوار شدن» شاید هم چون خود اوست که به گفته خودش در فیلم‌سازی و زندگی هنری‌اش میان «برسون» و «گِی دوبور» سرگردان بوده است. شخصیت‌هایی که چنان می توانند، ناهمسازانه، در دو سر طیف قرار بگیرند که آسایاس می‌تواند در کارنامه فیلم سازی‌اش همین اندازه سیال باشد. در «پاک» امیلی (مگی چانگ) راهی می‌یابد که از روحی بدون سایه، دوباره به فیگوری قابل اعتنا تبدیل شود که هنرش را باز می‌یابد، پسرش را باز می‌شناسد و از پس سایه مردانگی احاطه کننده‌اش، که آسایاس معمولا در پی نمایش آن است، بیرون می‌آید و این بار، از بخت‌یاری‌اش، سفر به غرب، به مثابه امری نجات بخش ظاهر می‌شود. در «پاک» که همچون گریزگاهی برای آسایاس است که در پوشش آن، شخص، به منزله چیزی بازیافته، می‌تواند جهان متهاجم بیرونی آغشته به دراگ را پس بزند و برای لحظاتی، تنها، با افق و خویش تنها باشد، آسایاس امیدی را بر می‌سازد که درون «دروازه سوار شدن» دوباره، شوربختانه، نقش بر آب خواهد شد.
ورای این‌ها، برای من آسایاس از سویه‌ای دیگر واجد ارزش است که البته او را و کارنامه‌اش را به منزله کارگردانی کم‌تر ارج دیده، کمی دور از چشم‌ها نگه داشته است. کارنامه‌ای که با وجود تنوع و سیالیت‌اش میان دو سر طیف فکری فیلم‌ساز، سعی کرده است فاصله‌ای خودآگاه را با رمانتیسیسم حفظ کند. بهای دور‌ماندن از چنین دنیایی که خود، یک‌سره، در سلطه انکارناپذیر رمانتیک‌بودن (در تمامی ابعاد گسترده‌اش) به سر می‌برد، خارج‌شدن از مرکز توجه است. جهانی که شخصیت‌هایش را از توهم رمانتیک فردگرایانه عصر حاضرشان جدا می‌کند و در این میان تعین و از پیش بودگی جهان را در برابر چشمان آن‌ها می‌گذارد تا بازی به ناچار دلسوزانه‌ای را با جهان بی‌منطقی که در مقابل‌شان قد علم کرده است به تماشا بنشینیم.