مترجم: ایمان هاشمیان
فیلمبرداران اندکی به اندازه‌ی کارولین شامپتیه توانسته‌اند چنین کارنامه‌ی پُربار و چشمگیری برای خود ثبت کنند، کسی که با همکاری با کارگردان‌هایی نظیرِ ژان لوک گدار، کلود لانزمن، ژاک ریوت، آرنو دپلشن، و لئوس کاراکس، نزدیک به چهار دهه از سینمای فرانسه را پوشش داده است. «آنت»، فیلم انگلیسی‌زبانِ کاراکس، اولین فیلم بلندِ موزیکال برای شامپتیه و کارگردانش محسوب می‌شود.
این فیلم که توسط ران و راسل میل نوشته شده و البته به‌عنوان بَند پاپ‌راکِ اسپارکس شناخته می‌شوند، داستان یک زوجِ مشهور در لس‌آنجلس را دنبال می‌کند – هنریِ کمدین (آدام درایور) و اَن خواننده‌ی اپرا (ماریون کوتیار) – زوجی که رابطه‌ی پُرشور و مخرب‌شان را آغاز می‌کنند و دختری بااستعداد و زیبا به نام آنت خلق می‌کنند. آنت با دیالوگ‌های اندکش، موفقیتی به‌یادماندنی برای خودش رقم می‌زند و ترانه‌های سرزنده و شگفت‌انگیزی اجرا می‌کند (این ترانه‌ها توسط بازیگران سرِصحنه اجرا و ضبط شده است). تصاویرِ باشکوه و اکسپرسیونیستی شامپتیه هماهنگ با لحنِ ترانه‌های فیلم فیلمبرداری شده است.
با پیش‌بینی حضور «آنت» در جشنواره فیلم کن امسال، شامپتیه من را به خانه‌ی پاریسی‌اش دعوت کرد تا درمورد «آنت» و رابطه‌ی حرفه‌ای او و کاراکس صحبت کنیم. با توضیحات دقیق و جزئی‌نگرِ فیلمبردار مربوط به برخی از سکانس‌های کلیدی فیلم، حسی از مهارت هنریِ ناب و کمیابی در سینمای معاصر به ما القا می‌شود.
همکاری‌تان در ساخت فیلم موتورهای مقدس چگونه شما و کاراکس را به سبک سینماتوگرافیِ آنت نزدیک کرد؟
شامپتیه: «موتورهای مقدس» و «آنت»هردو ما را وادار کرد تا سکانس‌ها را به‌صورت واحد و به‌ترتیب فیلمبرداری کنیم. با توجه به همکاری‌ام با گدار، من از چنین مکتبی کار را یاد گرفتم. این شیوه‌ی کار به من کمک بزرگی کرد تا از زمان ساخت «نگهبان» (1992) اثر آرنو دپلشن – که فیلم سختی بود و 75 صحنه برای فیلمبرداری داشت – بتوانم فیلم را تجسم کنم.
برخی از فیلمبردارها به هر سبکی تمایل دارند، درحالی که برخی دیگر یک سبک فیلمبرداری را تحمیل می‌کنند. به‌عنوان مثال، اخیرا تریلر «کروئلا» (2021) را دیدم: جالب است، اما تصاویر کاملا قالب‌بندی شده‌اند. گویی تنها از یک قاب فیلمبرداری استفاده کردند و تصاویر تماما یک‌نواخت فیلمبرداری شده‌اند، درحالی که فیلمی نظیر «بری لیندونِ» (1975) کوبریک برای مخاطب تصاویری را فراهم می‌کند که در هر سکانسش احساسات و ظواهر متفاوتی نهفته شده است.
چیزی که درمورد «آنت» قابل‌توجه است به زمان طولانیِ تولیدش مربوط می‌شود. زمانی که اِل سی [لئوس کاراکس] داستان «آنت» را در سال 2015 برایم تعریف کرد، ایده‌ی چگونگی ساختِ فیلم را در ذهنش آماده کرده بود. به غیر از برخی لوکیشن‌هایی که آن‌ها را در آمریکا موردنظر داشت، او می‌خواست فیلم را در اروپا بسازد و تئاترهای پاریس را برای فیلمبرداری انتخاب کرده بود. این بی‌شک نشانه‌ی یک کارگردان مستقل است: آن‌ها همان‌قدر که به طرح‌ریزیِ فرم فیلمبرداری اهمیت می‌دهند به همان اندازه هم به فیلم‌شان توجه می‌کنند.
پیش‌درآمد فیلم آنت از طریق عناصر خودبازتابنده‌اش فیلم موتورهای مقدس را در ذهن تداعی می‌کند، حضور کاراکس به عنوان یک کارگردان در فیلم را می‌توان مثال زد. از حیث فرمِ فیلم هم یادآورِ سکانس موزیکال موتورهای مقدس است، سکانسی که گروهی از نوازندگان در کلیسا دنی لوان را دنبال می‌کنند.
پیش‌درآمد «آنت» برای اِل‌سی از نظر میزانسن کارِ گسترده‌ای بود. فیلمبرداریِ این سکانس در یک استودیوی ضبط آغاز شد – دِ ویلج استودیوزِ افسانه‌ای در لس‌آنجلس – و سپس دوربین به سمت بلوار سانتا مونیکا حرکت می‌کند، تا جایی که بازیگران – آدام درایور، ماریون کوتیار، و سایمون هِلبرگ – لباس‌های کاراکترشان را به تن می‌کنند و به دلِ شب‌های لس‌آنجلس رهسپار می‌شوند. ما به عنوان تیم سازنده‌ی فیلم – اِروان کارزِنت مسئول میکس صدا؛ اینِس تابارین دستیار اول دوربین؛ اپراتورهای آمریکایی و فوق‌العاده‌ی استدی‌کم؛ و من – همگی می‌بایستی ساخت این سکانس را شدنی می‌کردیم.
کاراکس هرگز درمورد انگیزه‌هایش – که همیشه خودآگاهانه نیستند – صحبت نمی‌کند. او اجازه می‌دهد هر اتفاقی حین پروسه‌ی فیلمسازی رخ بدهد. اما او اغلب با منابع موثر و قوی امکانات ما را فراهم می‌کند و بدون هیچ توضیحی آن‌ها را ارائه می‌دهد. این کارِ ماست تا پابه‌پای او با منابع و ارجاعات دیگر پیش برویم تا این‌که بخواهیم حرکت خلاقانه‌ای را اجرا کنیم. برای سکانس افتتاحیه‌ی «آنت»، اِل‌سی ویدیوی عروسیِ لین مانوئل میراندا را به ما نشان داد، در آن ویدیو میراندا میکروفون را می‌گیرد، آواز می‌خواند، و تمامِ شرکت‌کنندگان در عروسی را به سمت خودش حرکت می‌دهد. این یک نمایش واقعی است. هدیه‌ای برای عروس، عروسی که خندان جایی ایستاده و مدام مراسم را تحسین می‌کند. این ویدیو ما را قانع کرد که کاراکس دقیقا چه ریتمی برای فیلم در نظر دارد؛ هم برای مخاطب و هم برای ما. ما همه یک گروه بودیم و باید تا پایانِ کار در یک گروه باقی می‌‌ماندیم.
شما غالباً کارِتان به عنوان یک فیلمبردار را با یک تک‌نواز در ارکستر مقایسه می‌کنید. آیا آنت ارتباط میان حرفه‌تان و موسیقی را قوی‌تر کرده است؟
حین فیلمبرداری، موسیقیِ اسپارکس ریتم و حرکتِ دوربین را هدایت می‌کرد. اما پیش از آن، بسیار تلاش می‌کردم تا به پروسه‌ی فیلم موزیکال علاقه پیدا کنم. موسیقی به‌عنوان هم‌نشینی مطبوع و چالش‌برانگیز در فیلم حضور داشت. در فیلم «آنت»، چیزی که تجهیزات، نورپردازی و قاب‌بندی را هماهنگ و هارمونیک کرده بود سکانس به سکانس مطلقا حالت متفاوتی به خود می‌گرفت. سکانس‌های فیلم از لحاظ فنی و هنری آن‌قدر جاه‌طلبانه ساخته شده‌اند که نیازمند تدارکات بسیار دقیقی برای ادامه‌ی فیلمبرداری بودند. هفته به هفته به خودمان می‌گفتیم: «وای، وقتی که طوفان تمام بشه حس بهتری پیدا می‌کنیم.»
سرِ صحنه با همه شوخی می‌کردم و می‌گفتم که در حال ساخت فیلمی صامت هستم. اِروان، دوستی که همه‌چیز را به واژه بدل می‌کند و به او کاملا اعتماد دارم، پس از تماشای «آنت» به من گفت: «حالا می‌فهمم که چرا آن حرف را گفتی. قطعا اکسپرسیونیسمِ خاصی در سینماتوگرافی فیلم وجود دارد که تنها به همان فیلم متعلق است. تو احتمالا به این نوع جداسازیِ بصری نیاز داشتی.»
به‌نظر می‌رسد که تضادِ میان ظرافت اَن و زمختیِ هِنری خط مشی جهان بصری فیلم را تشکیل می‌دهد.
کاراکس به ما مصاحبه‌ی تلویزیونی آلمانی‌ای مربوط به رومی اشنایدر نشان داد، در این مصاحبه او بسیار وحشت‌زده و معذب دیده می‌شد، کاراکس این مصاحبه را به‌عنوان ارجاعی به شخصیت اَن نمایش داد. سپس، بازیگر دیگری به نام بِرکارد درایِست – یک «پسر بد» در لباسی چرمی – خود را به صحنه رساند. کشمکش ملموسی در این مصاحبه میان ظرافت و آسیب‌پذیربودن با مردانگی و خشونت ذاتی احساس می‌شد.
در «آنت»، اَن یک خواننده‌ی اپرا است که موسیقی را دربرمی‌گیرد و در پایانِ هر اپرا می‌میرد. به‌خاطر همین است که اپراهای اَن حالت انتزاعی‌تری نسبت به استندآپ‌های هنری دارد. هنری برای خودش مخاطب مشخصی دارد، درحالی که اَن بر روی صحنه درمقابل مخاطبانِ نامشخص کاملا تنهاست.
سیاهی نمایشیِ فیلم دو جهانِ هِنری و اَن را به هم پیوند می‌دهد، و بسیاری از سکانس‌ها در شب اتفاق می‌افتد. بنابراین سوال من این بود: «آیا اجازه بدهم تا تاریکی به فیلم نفوذ کند، و چگونه در مقابل آن مقاومت کنم؟» در این‌جا رنگ مهم‌تر از نور جلوه می‌داد. من مینی‌سریال خیلی پیر برای جوان‌مرگ‌شدن (2019) اثر نیکلاس ویندینگ رفن را دیدم که توسط داریوش خنجی فیلمبرداری شده است، کسی که رنگ‌های اشباع‌شده‌اش را بسیار دوست دارم. این اولین چیزی بود که به مسئول نورپردازم گفتم: «می‌خواهم سکانس‌ها مملو از رنگ و اشباع‌شده باشند، آن اشباع بایستی به بازیگر هم برسد.» بنابراین نور آسترا را به صحنه اضافه کردیم و آن را با اسکای‌پنل‌های رنگِ مشابه ترکیب کردیم تا نور به بازیگر برسد. این درک من از تصویر بود که نمی‌خواستم فیلم در تاریکیِ اندوهناکی پرسه بزند. تصویر باید سرزنده، خوش‌رنگ، و نورانی جلوه می‌داد.
اَن سکانس اپرایی باشکوهی دارد که با بالابردن یک پرده آهنین به جنگلی قدم می‌گذارد. شما چگونه آن سکانس را فیلمبرداری کردید، سکانسی که رمانتیسم آلمانی را فرا می‌خواند؟
برای مدت زیادی، اِل‌سی می‌خواست تا یک جنگل واقعی اما ساختگی در تئاتر بسازد – همراه با تپه و خزه و ریشه‌های درخت – تا دنیای خطرناکی را به تصویر بکشد که اَن با آغاز رابطه‌اش با هنری به آن قدم می‌گذارد. علاوه بر برخی نقاشی‌های مربوط به رمانتیسم آلمانی، اِل‌سی تصاویر گوستاو دوره را برای فیلم درنظر داشت. اما هیچ‌کدام از تئاترهای شمال اروپا آن ظرفیتِ موردنظر را نداشت تا هردو صحنه را در آن‌جا بسازیم. بنابراین تصمیم گرفتیم که سکانس را در یک جنگل واقعی فیلمبرداری کنیم و با پرده‌ی سبز آن را با سکانس تئاتر ترکیب کنیم. آن تئاتر را در بروخه پیدا کردیم. پرده‌ی سبز به‌راحتی عبور از یک فضا به فضایی دیگر را ممکن کرد؛ از صحنه‌ی تئاتر به جنگل.
من پیشنهاد کردم تا از تکنیک «روز به‌جای شب» در جنگل استفاده کنیم. فیلترهای روز به‌جای شب رسما آبی هستند، زیرا آن فیلترها برروی لایه‌ی آبیِ فیلم ساخته شده‌اند که توسط تابش نور بیش از حد برروی نگاتیو انجام شده بود تا کنتراست تصویر را تقویت کند. اِل‌سی از رنگ آبی دهه‌های هفتاد و هشتاد خوشش نمی‌آید. بنابراین نور سبز را برای شب ترجیح دادم: یک اختراع هُنری که کاراکس را فریفت و غرابتی عجیب به سکانس بخشید.
فلوریان سانسون، طراح تولید، پیش‌زمینه‌ی فیلم را – پارچه‌های رنگارنگی که در اپرای اَن می‌بینیم – به عنوان یک جنگل انتزاعی متصور شده بود. فلوریان درباره‌ی سَبُکیِ تصاویر بسیار جزئی‌نگر عمل می‌کرد، همچنین او سعی می‌کرد تا فیلم از نظر بصری حالت انعطاف‌پذیری داشته باشد، او از نوارهای آبی عمودی کاغذ استفاده می‌کرد و من از این ایده‌ی فلوریان همیشه استقبال می‌کردم: این ایده احساس ثبات و پایداری برای آدم ایجاد می‌کرد و هیچ سنگینی‌ای برای تصویر به وجود نمی‌آورد. ما از پشت صحنه نورِ زیادی می‌تاباندیم. تکنیک روزِ سبز به‌جای شب، نسبت به رنگ آبیِ جنگل تئاتر، ایده‌ی قابل قبولی بود.
آنت عروسکی‌ست که در توئیستی تخیلی زندگی می‌کند و روایت فیلم را به‌سمت خیال و فانتزی حرکت می‌دهد. آیا ایده از همان ابتدا این بود که آنت به‌عنوان یک عروسک نمایش داده شود؟
فکر می‌کنم اِل‌سی این ایده را مطرح کرد چون نمی‌خواست با محدودیت و سختی‌های به‌تصویرکشیدنِ کودکی از سن تولد تا شش سالگی دست‌وپنجه نرم کند. در سال 2015، کاراکس من و جولی گوِت [یکی از دستیاران کارگردان] را به تماشای نمایش‌های ژیزل ویِن دعوت کرد، کسی که برای هنر عروسک‌گردانی کارهای مهمی انجام داد. سپس با عروسک‌گردان‌های آنت آشنا شدیم؛ اِستر چارلی‌یر و رومیوالد کالینِت.
کاراکس به دوران کودکی بسیار نزدیک است. او عاشق اسباب‌بازی‌هاست. ما درحال‌حاضر مشغول آماده‌کردن نمایشگاه‌اش در بوبِرگ [مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس] هستیم. در این نمایشگاه ماشین پین‌بال، جوک‌باکس، و احتمالا پراکسینوسکوپ وجود دارد. بنابراین بدیهی است که او به عروسک تمایل پیدا کند. برخلاف انتظارات باید آن را باور کنیم.
لحظه‌ی رویایی‌ای وجود دارد که در آن هنری لامپ چرخشی کنار تخت را روشن می‌کند و ما سایه‌ی کودک را می‌بینیم که درحال آوازخواندن است و سایه‌اش همراه با ماه و ستاره‌ها برروی سقف افتاده است.
برای ساخت افکتی که شما درباره‌اش صحبت کردید، که به لامپ کوچک در فیلم نسبت داده شده، تیمِ رومیوالد کالینت یک لامپ بزرگ جادویی ساختند که قطر آن 80 سانتی‌متر و ارتفاعش 1.2 متر بود. پارچه‌ای جلوی ژل‌های رنگ گذاشته بودیم که به عنوان سایه‌افکن عمل می‌کرد و به شکل ماه و ستاره درست شده بود. این لامپ شکل‌های ماه و ستاره را به دیوار و سقف منعکس می‌کرد.
ایده‌ی سایه‌ی آوازخوانِ آنت ابتدا در اتاق تدوین شکل گرفت: تصویری‌ست که تقریبا یک سال پس از فیلمبرداری تولید کردیم و آن را با تکنیک سوپرایمپوز به سکانس موردنظر وارد کردیم. زمانی که در مارس 2020 برنامه‌ی قرنطینه میان مردم جا افتاد، ما کم‌وبیش به پایانِ تدوین فیلم رسیده بودیم [به قصد این‌که فیلم را در جشنواره‌ی کن نمایش دهیم.] اما اِل‌سی و نِلی [کَتی‌یر، تدوینگر] به خانه‌ای در جنوب فرانسه رفتند و به تدوین و ادیت‌کردن مشغول شدند که کار آن‌ها سه ماه طول کشید. آن‌ها مهارتی هنری و تجربه‌ای ناب خلق کردند. پس از آن سه ماه، فیلم تماما اُرگانیک ساخته شده بود: نسخه‌ی کنِ 2021 نسبت به نسخه‌ی سال 2020 فیلمی متفاوت است. هر کارگردانی مهارتِ مشخصی برای خودش دارد. مهارت کاراکس به تدوین مربوط می‌شود. او و نِلی توانستند انعطاف‌پذیریِ خاصی – اغلب از طریق سوپرایمپوزها و فیدها – به مجموعه‌ای از سکانس‌ها ببخشند که روش ساخت‌شان بسیار متفاوت بود.
سکانسی که هِنری و آنت پس از توفان به ساحل می‌رسند کاملا هنرمندانه و غیرواقعی ساخته شده است.
سکانس توفان و ساحل دو سکانسی هستند که برای ساخت‌شان خطرات زیادی به جان خریدیم. اما درحالی که سکانس توفان به روش بداهه ساخته شد، سکانس ساحل – صحنه‌ای نزدیک به سبک باروک – به مراحل مختلفی در تولید نیاز داشت. خواسته‌‌ی کاراکس برای ساحل این بود که آنت باید حرکت کند، زیرا این اولین بار است که آواز می‌خواند، و مورد دیگر مربوط به آب بود تا روحِ اَن در آن ناپدید شود. بنابراین سوال ما این بود: «آیا واقعا قرار است این سکانس را بسازیم؟ پس ساحل کالیفرنیاییِ ما در شمال اروپا کجاست؟ یا «عروسک‌گردان آنت را کجا مخفی کنیم؟» درنهایت تصمیم گرفتیم به استودیو برویم که تعهد مالیِ بزرگی برای‌مان داشت، استودیو از لحاظ فنی فوق‌العاده بود اما برای مخزن آب بسیار گران تمام می‌شد. مخزن‌های آب معمولا در جایی دیگر ساخته می‌شوند، اما این استودیو توسط کسی طراحی شده بود که خودش در غواصی تخصص داشت.
از آن‌جایی که وقت محدودی داشتیم، فلوریان باید صحنه‌ی ساحل را بلافاصله آماده می‌کرد. بنابراین ایده‌ای به ذهنش رسید و آن این بود که کَف‌های ترک‌خورده‌ای بسازد که سراشیبیِ آن به آب به عنوان مکانِ مخفی‌ای برای عروسک‌گردان عمل کند.
سپس مسئله‌ی ماه در فیلم پیش آمد، ماهی که ساخت آن از جلوه‌های ویژه‌ی «بچه‌زامبی» (2019) اثر برتران بونلو الهام گرفته شده بود. درواقع ایو کیپ فیلمبردار «بچه‌زامبی» از آفتاب شات گرفت و سپس از تکنیک روز به‌جای شب استفاده کرد و بونلو آن را به‌صورت ماه در فیلمش به تصویر کشید. تصویر ماهِ بونلو را بسیار زیبا می‌دیدم. بنابراین از او خواستیم تا آن شات را به ما قرض بدهد. ماهِ بی‌ثباتی بود و ابرها مدام از کنارش می‌گذشتند. ما باید با یک نوع سیستمِ نورپردازی سکانس را فیلمبرداری می‌کردیم که با حرکت‌های طبیعی در تصویرِ ماه منطبق باشد. ما نور زیادی برای پس‌زمینه تدارک دیدیم تا روشنایی ماه را بنمایاند. سپس از منبع نوریِ تنگستن و بسیار بزرگی روی دستگاهِ کاهندهی نور استفاده کردیم تا سایه‌ی روحِ اَن را بر روی هِنری نمایش دهد.
روح اَن بیشتر به مُرده‌ای زنده می‌ماند تا یک شبح.
این همان چیزی‌ست که اِل‌سی از برنارد فلُک (گریمور) و پاسکالاین چِوَن (طراح لباس) انتظار داشت: مُرده‌ی زنده. او می‌خواست تا شاخ‌های کوچکی بر روی شانه‌های کوتیار بگذارد و از آن‌جایی که کوتیار از دریا به ساحل قدم می‌گذارد، آب از بدن او چکه کند. برنارد و پاسکالاین بافتی از سیلیکون ساختند و آن را با روغن ترکیب کردند تا ظاهرِ خیس روح را نمایش دهد. لباس او – پوششی از جلبک‌دریایی – از کارِ ایریش وان هرپن طراح مد هلندی الهام گرفته شده بود. ماریون کوتیار فوق‌العاده حرفه‌ای بود. او ساعت‌ها با دستیارها مشغول بود تا لباس او را چرب کنند. او ترجیحا چکمه‌ای پاشنه‌بلند پوشیده بود که با آن‌ها سخت می‌توانست راه برود.
شما با بازیگرهای آیکونیکی نظیر کاترین دنو، ایزابل هوپر و باربارا سوکووا همکاری کرده‌اید. همکاری با ماریون کوتیار در آنت برای شما چگونه بود؟
زمانی که شما از دنو، هوپر یا سوکووا فیلمبرداری می‌کنید، می‌دانید که دارید از چه بازیگرهایی فیلمبرداری می‌کنید، نظر به این‌که ماریون کوتیار یک بازیگرِ همه‌کاره است و غرقِ کاراکترش می‌شود. دیالوگی از «از حق خود محافظت کنید» (ژان لوک گدار، 1987) به یاد دارم، اولین فیلمی که با گدار همکاری کردم: « بازیگر دوست ندارد حالتی مرئی به خود بگیرد. بازیگر به نامرئی‌بودن تمایل دارد.» ماریون کوتیار استعداد خارق‌العاده‌ای در نامرئی‌شدن دارد؛ مزیتی که کاراکس از آن به روش بصری بهره بُرد.
جذابیت ناخودآگاهانه‌ای بین دوربین و آدام درایور در آنت وجود دارد. برای شما چگونه بود تا با بازیگری کار کنید که به روش آمریکایی تمرین دیده است؟
همکاری با چنین بازیگری برای من بسیار تاثیرگذار بود. آدام درایور غلظت و عمق زیادی در چهره‌اش دارد و سرِصحنه این خصوصیت‌اش جلوه می‌کرد. ما حقیقتا ترسیده بودیم، و این شرایطِ ایده‌آلی برای ساختِ حرکات تکنیکال و دقیق نبود. من رابطه‌ی نزدیکی با بازیگران ندارم؛ کسانی که به‌عنوان سوژه/ابژه‌های کارگردان برای‌شان احترام قائلم. همواره با آن‌ها رسمی رفتار می‌کنم و از کارگردان اجازه می‌گیرم تا با آن‌ها صحبت کنم. برخی اوقات با آدام گفتگوهایی داشتم و از شدت خجالت سرخ می‌شدم. به‌گمانم او از روند فیلمبرداری «آنت راضی بود و تمرکز مشترک‌مان را احساس می‌کرد، و درک می‌کرد که تا چه اندازه از دوربین برای به‌تصویرکشیدن نیرویی که او به فیلم تزریق می‌کرد استفاده می‌کردیم.
