چگونه به یک تماشاگر فعال بدل خواهیم شد؟ بی‌توجهی عموم منتقدان به کار تماشاگران، و توجه صرف به ارزیابی وجوه فنی فیلمها، معمولاً باعث نادیده‌گرفتن تحولاتی می‌شود که در ناخودآگاه تماشاگر، حولِ دیدن فیلمها رشد می‌کند. باید توجه داشت که این مهم اساساً به معنایِ بردنِ سینما در گود دانشگاه نیست. قرار نیست حوزه‌های جامعه‌شناختی یا مردم‌شناسی ملاک قرار گیرد. این مسئله بسیار شخصی است و بنا ندارد تماشاگر را مخاطب صدا بزند. از او می‌خواهد دخالت کند: یک تماشاگر چه رابطه‌ای با بازیگرِ روی پرده برقرار می‌کند؟ یک تماشاگر چگونه به گفتگو با فیلم می‌نشیند؟ با چه روحیه‌ای از سالن سینما خارج می‌شود؟ چه چیزی درون آزاد و چه چیزهایی سرکوب می‌شوند؟ سینمای دهه نود ایران در خدمت جوان‌ها بود. فیلمسازهایش اغلب جوان، و تماشاگرانش نیز جوان‌ها بودند. طبیعتاً باید رابطه‌ای بین‌شان شکل می‌گرفت. دست همدیگر را می‌گرفتند. و اگر چنین می‌شد، می‌توانستیم درباره‌یِ یک «سینمای جوان» گفتگو کنیم. جوانی دارایِ چه خصیصه‌هایی است؟ چگونه با ارزش‌ها برخورد می‌کند؟ شورش او از چه جنسی است؟ مقاومتش چطور؟ آیا فیلم‌های این دهه، بازیگرانِ جوان‌شان، اساساً اسکلت فیلمها چیزی از جوانی در خود داشت؟ چهار منتقد جوان ایستار در گفتگویی جمعی به این مسائل می‌پردازند. با نگاهی به سینمای دیگران، تماشاگران دیروز، بازیگران گذشته، و سینمای امروز ایران، همه حول ایده‌ای چون «فیگور جوان»!
وحشت جوانی
مجید فخریان: گمان می‌کنم اگر جوانی هم صنفی داشت، تا حالا صدایش درمی‌آمد. بخشی از تصاویر مخدوش و روایت‌های سرکوب از جوان به خوانشِ کلی‌مان از تمامی واژه‌ها بازمی‌گردد. درواقع جوانی نیز مثل باقی مفاهیم به چشم یک معضل تعریف شده؛ همان‌قدر که ما معضل گرانی در جامعه‌مان داریم، ایده «معضل جوانی» نیز موضوع بسیاری از فیلم‌هامان است. این میلِ سیری‌ناپذیر به ریشه‌یابی همه‌چیز را اگر صرفِ تأمل درباره‌ی جوانیِ خود می‌کردیم، دست‌کم امروز می‌توانستیم از چهار فیلم نام ببریم. چهار فیلم به‌راستی جوان. سینمای ما و یقیناً بخشی از سینمای منتسب به سینمای جشنواره‌ای در جهان، مثلِ این دانشجویانی می‌مانند که فرمی دست‌شان است با بیست سؤال چهارگزینه‌ای و راه می‌افتند توی خیابان از ملت سؤال می‌پرسند: رابطه‌تان با پدر خود چگونه است؟ چه کمبودهایی در خانه دارید؟ مستمری‌تان چقدر است؟ سؤال‌ها همه مهم هستند. اما مسئله‌ام این است که چرا این دانشجو به‌جای این تحقیق‌های میدانی، به دفترچه خاطرات خود یا حافظه‌‌اش نگاه نمی‌کند. چطور می‌شود از تجربه خود بگذری، و بیایی درباره‌ی دیگران تحقیق کنی؟ یادم است سال 91 بهنام بهزادی برای «قاعده تصادف» با چند صد خانواده گفتگو کرده بود. خوشبختانه بعد از ده سال خود فیلم هست که پرسشنامه فیلمساز را باطل کند و ما نیز ساده از آن بگذریم. اما حالا برای اینکه بحث را پیش ببریم، حالا که عنوان دانشجو آمد، بد نیست برگردیم به پروندهی خودمان راجع به «دانشجو و مناسباتش». یادم است مسعود عزیز متنی نوشته بود درباره‌ی رابطه دانشجو با سینمای وحشت. آنچه از این نوشته به یادم ماند و بسیار جالب بود، آغاز آن بود و طرح مسئله‌ای شخصی؛ نوشته بودی که با دیدن این فیلمها نتوانستی از آن تصویر دانشجوی گذشته‌ات دور بمانی، و یاد همه‌ی آن هراس‌ها نیفتی. من می‌توانم با الهام از آن منتقد بزرگ و البته باکمی تغییر این‌طور بگویم که انگار با دیدنِ همه فیلمها پیرامونی جوانی، ابتدا جوانی خود را تماشا می‌کنیم.
مسعود مشایخی‌راد: در پروندهی «دانشجو و مناسباتش»، صحبتمان بر سر غیاب بود؛ غیاب تصویری از دانشجو که لمسش کرده‌ایم. مسئله‌ای که اینجا و در شکل گسترده‌ترش می‌شود غیاب تصویری از جوانی که زیستش کرده‌ایم. اما پرسشی که الان برای من مطرح می‌شود این است که چگونه به تجربه‌ی زیسته‌ی خود به‌عنوان یک جوان تکیه کنیم؟ خاطرم است رابین وود در نوشته‌‌اش بر فیلم‌های تین‌ایجری‌ای از جنس «شیرینی آمریکایی»، با حسرت از تجربه‌ی جوانی خودش صحبت می‌کرد. او در آن فیلمها شور و حال سرخوشانه‌ای از جوانی می‌دید که لمس نکرده بود، اینکه چگونه به‌عنوان یک دگرباش تجربه‌ای از انزوا و سرخوردگی را پشت سر گذاشته است. درواقع سؤال من این است که از تماشای کدام تصویر از جوانی صحبت می‌کنیم؟ تصویری که خودمان لمسش کرده‌ایم یا تصویری که از ما دریغ شده است و یا از خود دریغش کرده‌ایم؟ یکی از دلایلی که در آن پرونده سینمای وحشت را انتخاب کردم گذشته از علاقه‌ام به این سینما از همین موضوع می‌آمد. چراکه احساس می‌کردم از تجربه‌ی جوانی بیشتر از هر چیزی هراسش با من/ما مانده است. هراسی که در زیست اجتماعی گره‌خورده‌ی ما با سانسور، حذف، کنترل و سرکوب قرار می‌گیرد. درواقع ما در اینجا حتی با آن نگاه مصلحت‌اندیشانه و بزرگ‌مابانه‌ای که در برخی فیلم‌های هالیوودی می‌بینیم هم مواجه نیستیم. تجربه‌ی‌مان یکسره از جنس دیگری است. و غم‌انگیز این است که همه‌ی این‌ها می‌شود تمام تجربه‌ی زیسته‌ی‌مان.
بنفشه جوکار: بازار از تمایلات سیاسی‌اش جدا نیست این می‌شود که حتا چیزی مثل مصلحت‌اندیشی و بازپروری جوان‌ها در فیلم‌های هالیوودی را نمی‌توان اینجا پیدا کرد و باید پای حذف شدن جوانی به‌عنوان یک «دوره» را پیش کشید. دورهای که بتوان در آن سیر کرد، پشت سر گذاشت و یا به‌عنوان بخشی از گذشته به آن بازگشت. اتفاق مشابهی که برای دوره‌ی نوجوانی هم افتاده و به‌جای مواجهه با یک گستره، با تیپ‌هایی روبه‌رو می‌شویم که به اقتضای نیازشان، جوان را آشوبگر، معترض، خرابکار، گول‌خورده و محکوم به حذف از اجتماع می‌داند. همان نگاه او را در میان قصه‌های بی‌بازگشت می‌اندازد، با اشتباهاتی جبران‌ناپذیر و انتخاب‌هایی که تا آخر عمر گریبانش را می‌گیرد. درصورتی‌که واقعیتِ دوره‌ی جوانی، دوره‌ی گذار است. دورهای مملو از سردرگمی و اشتباهات کوچک. رؤیاهای نصفه‌نیمه و تلخی‌های یکی دو شبه. گاهی حتی مسئله‌ی ناراحت‌کننده، کیفیت این فیلمها نیست. نگاهی بر فیلمها حاکم است که خود آن جوان‌ها در جمع‌های خصوصی‌شان منتقد آن هستند. و فیلمها همه به فضای عمومی جامعه‌ای بدل شده‌اند که همین جوان‌ها برای ترک کردنش مدام از یکدیگر سبقت می‌گیرند. سوی دیگر این اتفاق البته خود ما هستیم، ما منتقدان جوان!
مسعود مشایخی‌راد: حرف بنفشه را با این مسئله کامل کنم. چگونه به دام چیزی می‌اُفتیم که خود از آن گریزانیم؟
محمدعلی باقری: دلایل متعددی در کار است که می‌شود از ریشه‌های تاریخی مسئله – مثل همان اتفاقی که در دهه هشتاد و نود در آمریکا می‌افتد کمک گرفت. با یک مرور مختصر بر تاریخچه فستیوالی مثل ساندنس شاید بشود بهتر متوجه این مسیر شد. فستیوال ساندنس با این ایده راه‌اندازی شد تا محلی باشد برای فرصت دادن به فیلم‌های مستقل که خارج از سیستم جریان اصلی و استودیویی تولید می‌شدند، فیلم‌هایی که اکثراً شکل تجربه‌گرایی آن‌ها به شیوه‌ای نبود که تماشاگر عادی کاملاً از آن‌ها فاصله بگیرد. فیلمسازهایی مثل لینکلیتر، جارموش، تاد هینس، هال هارتلی، برادران کوئن و حتی تارانتینو همه از دل همین فستیوال مطرح شدند. فیلمسازهایی که صرف‌نظر از اینکه از نگاه نقادانه در چه جایگاهی در ذهن ما قرار می‌گیرند، همگی از همان فیلم اول ایده‌های مشخصی را در شکل‌گیری یک سینمای شخصی دنبال می‌کردند و تا همین امروز هم علی‌رغم کارنامه‌ی پرفرازونشیبی که داشتند کماکان در پی گسترش همان ایده‌های شخصی هستند. اما سال‌های اخیر ساندنس را که مشاهده می‌کنیم شکل فیلمها تغییر اساسی پیداکرده است. کمتر خبری از یک فیلمساز با نگاه شخصی و ایده‌های مختص به خود پیدا می‌کنیم. تفاوت فیلمها با فیلم‌های بدنه اصلی هالیوود صرفاً در کوچک بودن مقیاس فیلم‌هاست (بدون ستاره، با خرج کمتر و..). از آنجایی‌که سینمای ما اساساً سازوکار غیرحرفه‌ای را دنبال می‌کند چندان نمی‌توان میان سینمای مستقل و بدنه‌ای، تفکیک را مشاهده کرد. درنتیجه جشنواره فیلم کوتاه به نحوی دارد خلأ جشنواره‌ای مثل ساندنس را پر می‌کند، با همان مسئله که فیلم‌های کوتاه ما اکثراً مقیاس کوچک‌شده فیلم‌های بدنه‌ای ما هستند. مسیری که این معضل را به وجود آورده است بخشی‌ش حول تغییرات سیستم عرضه فیلمها و بخشی دیگر مرتبط به منتقدان و نشریات سینمایی است که هر دو مفهومی انتزاعی به اسم «فیلم موفق» را پدید آورده‌اند. راحت‌تر شدن سازوکار عرضه فیلمها و پروسه تولید فیلم طبعاً نوعی اشباع‌شدگی را از دل تعدد فیلم‌های جدید برای تماشاگر پدید آورده است. قضیه‌ای که باعث حذف شدن و دیده نشدن بسیاری از فیلمها می‌شود. بنابراین من فکر می‌کنم یکی از مسائل مهمی که باعث می‌شود این روند در ایران به این شکل نادرست ادامه پیدا کند، نقش پررنگ جشنوارههای فیلم کوتاه و آکادمی و کلاس‌های آموزشیِ این دهه در شکل‌گیری یک نوع ناخودآگاه جمعی است که به فیلمسازهای جوان القا می‌کند تنها چند شکل یکسان فیلمسازی هست که مقبولیت پیدا خواهد کرد و همین باعث یک نوع ترس عمومی می‌شود که حتا باوجودآنکه خیلی‌ها در خلوت از این شکل فیلمسازی گریزانند و خود منتقد آن هستند اما هراس از دیگرگون بودن که نتیجه آن شاید طرد شدن و دیده نشدن را به همراه داشته باشد، باعث شود که فیلمسازهای جوان فکر کنند که می‌شود ابتدا به آن نگاه عمومی فیلمسازی تن داد و بعد از محکم کردن جای پای خود به سراغ ایده‌های شخصی‌تری بروند اما نتیجه‌ای که در دهه اخیر از این روند بیرون آمد نشان داد که آن تن دادن اولیه در ادامه‌ی مسیر جرئت خطر کردن را به‌کل از آن‌ها گرفت.
مجید فخریان: به نظرتان اینجا چقدر شدنی است آن جنس اتفاقی که برای منتقدی مثل رابین وود می‌اُفتد؟ یا در سطحی دیگر برای کنت جونز با فیلم‌هایِ ادوارد یانگ پیرامون جوان‌ها؟ از دهه نود موجی فراگیر شد در سینمای آمریکا، که احتمالاً بخشی از آن به مسئله صنعتِ سینما در آن کشور بازمی‌گردد. فیلمسازها با ریتمی پرشتاب از آداب‌ورسوم نسل پیشینِ خود دور شدند. ژانرهای فرعی در این زمینه وسیع‌تر، و امکان‌هایِ رسانه‌‌ای، مشخصاً اینترنت، تمامِ آن لذت جوانی را به ساحتی دیگر بردند. در دهه هشتاد هنوز سخت بود این گسست، یعنی مالی رینگوالد هنوز وابستگی‌هایی داشت به پدرش درون «زیبا در لباس صورتی». یا آیونی اسکای در «چیزی بگو» در جشن فارغ‌التحصیلی دبیرستان به همکلاسی‌هایِ خود اخطار می‌دهد که «من جلوتر رفتم، چیزی نداشت. همین‌جا بایستید.». حرفم این است که ما یک تداومِ نسلی آنجا مشاهده می‌کنیم. و البته یک گستردگی، ژانرهای فرعی فراوان داریم: از «فیلم‌های دبیرستانی» گرفته تا «فیلم‌های راک»، یا مثلاً «فیلم‌های ساحلی». اما ما اینجا اساساً گرفتاریم. گرفتار نوستالژی‌های یک نسل. برای شکل دادن به یک نسل، یکی از ابتدایی‌ترین قدم‌ها به پرسش کشیدنِ سلایق و علایق نسل پیشین است؛ «شورش علیه ارزش‌های تثبیت‌شده» یا نه، نه خیلی انقلابی. بلکه ساده‌تر. گزینه‌ای مثل لینکلیتر احتمالاً گزینه بسیار جالبی برای همه ماست. او نیز در فیلم بزرگ و زیبای دهه نودی‌اش «مات و مبهوت» علاوه بر آنکه نوستالژی‌هایِ جوانی خودش را می‌گنجاند، غرابتی را که در آن هست نیز آشکار می‌کند. شجاعت می‌خواهد. تیموتی شاری این دوگانگی را درباره‌ی فیلم‌های جوان این‌طور می‌گوید: «درحالی‌که فیلمها به‌طور همزمان این هویت‌ها را شکل می‌دهند و حفظ می‌کنند، هویت‌های تکامل‌یافته ما از جوانی تا بزرگ‌سالی را نیز زیر سؤال می‌برند.» قبلاً نوشته‌ام که اگر واقعاً می‌خواست نسلی شکل بگیرد، باید ابتدا علیه «هامون» می‌شورید. جوانانی که در حال حاضر فیلم می‌سازند اکثراً در سینما و با «هامون» شیفته سینما شدند. بهرام توکلی جوان در «پرسه در مه» می‌خواهد هامون را تکرار کند. «مانی حقیقی» بریزوبپاش‌های هامونی را به کارش راه می‌دهد. و حتی کمدی کوچکی مثل «ایتالیا ایتالیا» نیز شوخی‌هایِ نوستالژیکش را پیرامون «هامون »پهن می‌کند. درواقع برای شکل‌گیری آنچه باید، نیاز به نسلی تازه هست. و این نسل را سن و سال تعیین نمی‌کند. ما از نظر نسلی، از «هامون» جلوتر نیامده‌ایم.
بنفشه جوکار: شکل‌گیری نسلی تازه بسیار پیش‌تر از شوریدن، مستلزم زاویه دیداست. زاویه دیدی که برابر حقیقت معنا پیدا می‌کند اما اساساً به هیچ حقیقتی عقیده نداریم و حرف از «حقیقتِ من» و « واقعیت من» می‌زنیم. برای همین است که به‌راحتی در خصوص مهم‌ترین وقایع سیاسی فیلم ساخته می‌شود، حقیقتِ جنایات مصادره می‌شود و فیلمساز مفتخر از تحریف تاریخ، از حقیقتِ خودش حرف می‌زند. اما بخش ناراحت‌کننده‌تر ماجرا، تشویق یا جوایزی که به آن‌ها می‌رسد نیست، بلکه مخاطبان شیفته‌ای‌ست که از ارزش‌های فنی فیلم یاد می‌کنند و در پاسخ می‌گویند: «کسی چه می‌داند؟ شاید هیچ حقیقتی وجود ندارد». اینکه هیچ حقیقتی وجود ندارد و هر چیزی می‌تواند درست باشد، همان پاسخ آسانی‌ست که دولت اقتدارگرا برایش بودجه‌های کلان کنار می‌گذارد، جشنواره راه می‌اندازد، سالن‌های سینمایش را اختصاص می‌دهد و با یک فیلم، سازنده‌‌ی جوانش را تا آخر عمر بیمه می‌کند. فقدان زاویه دید، تاریخ پیرامون جوانی را از ما دریغ کرده است.
مسعود مشایخی‌راد: بله، مسئله این است که در سینمای آمریکا، هر تصویری از جوان (یا هر موضوع دیگری) به‌نوعی در ادامه‌ی تصاویر پیشین قرار می‌گیرد. در سینمای ما به دلایل و ملاحظات مختلف چنین روندی مشاهده نمی‌شود. درواقع بخشی از این گسستی که در تصویر جوان در دههی نود آمریکا اتفاق می‌افتد در کنار تأثیر وجوه فرهنگی و اجتماعی آن برهه در ادامه‌ی یک روند منطقی است که ریشه‌هایش به تصاویر گذشته بازمی‌گردد. به عنوان نمونه، ما در دههی پنجاه جیمز دین و مارلون براندو را به‌عنوان دو فیگور جوان یاغی داریم. این گسست بدون نزاع با ارزش‌ها و هنجارهای نسل‌های پیشین میسر نشده است. فیلم‌هایی مثل «شورش بی‌دلیل» نیکلاس ری در همین راستا قرار می‌گیرند. در دههی هفتاد با توجه به شرایط خاص آن زمانِ جامعه‌ی آمریکا، دوباره شاهد چنین تصویرهایی از فیگور جوان هستیم. جوانانی که هیچ‌جوره با مناسبات نسل‌های پیشین خود جور درنمی‌آمدند و با توجه به حال‌و‌هوای آن دوره، گاهی شمایلی اعتراضی پیدا می‌کردند. اما این تصویر در نیمه‌ی دوم دههی هفتاد به‌تدریج پوست می‌اندازد. البته در ابتدای آن دهه هم فیلمی مثل «دیوارنویسی آمریکایی» جورج لوکاس را داریم، ولی در انتهای دهه است که فیلم‌هایی به‌طور مشخص به فرهنگ جوانان می‌پردازند. در انتهای دههی هفتاد جوانان را در قالب گروه و گنگ می‌بینیم درحالی‌که پیش‌ازاین کمتر به چنین تصویر برمی‌خوریم. نمونه‌ها زیادند. از فیلم‌های ورزشی آن دوره گرفته تا فیلم‌هایی مثل «خانه حیوانات» جان لندیس و The Wanderers» » فیلیپ کافمن تا همین فیلم «جنگجویان» والتر هیل. البته این فیلمها هنوز کم‌وبیش درگیر زیرمتن‌های سیاسی و انتقادی خود هستند. اما در دههی هشتاد و ادامه‌ی آن در دههی نود، فیلم‌های مربوط به جوانان شکل و شمایل تازه‌ای پیدا می‌کنند و این گسست به‌تدریج شکل می‌گیرد. اما ما در سینمای ایران هنوز در ابتدای راه هستیم. پیش از انقلاب شاید قدم‌هایی برداشته شد. می‌توانستیم رد و نشانی از فیگورهای جوان معترض را پیدا کنیم. اما به‌طورکلی پس از انقلاب و به‌طور مشخص در دههی گذشته چه داریم؟ سینمای ایران در دههی گذشته در برابر اتفاق‌های پرشماری که در این دهه رخ‌داده کاملاً خنثی بوده است. بخشی از این اختگی، از همین غیاب فیگور جوان می‌آید. درحالی‌که خیزش‌های اجتماعی این دهه، جوان‌های این نسل را به شکل نمادین در جایگاه نسل پدران‌شان در گذشته قرار داده بود؛ اعتراضی علیه آنچه پدرانمان رقم‌زده بودند. سینمای ایران اما در برابر این شرایط چه واکنشی داشته است؟ به‌غیراز نوید محمد زاده فیلم «عصبانی نیستم» و همچنین جوان‌های «قاعده تصادف» و «ماهی و گربه»، احتمالاً به گزینه‌ی مهم دیگری برنخوریم. اولی که از فیلمفارسی تغذیه می‌کند و فیگور جوانش را در یک شخصیت مجنون خلاصه می‌کند که با برچسب ستاره‌دار بودن توجه می‌خرد. جوانان «قاعده‌ی تصادف» هم که درگیر تنش‌های اخلاقی میان خودشان هستند و جوانان «ماهی و گربه» هم طعمه‌های جذابی هستند که دور خود می‌چرخند.
محمدعلی باقری: مشکل اساسی که باعث می‌شود این تصویر بازنمایی شده با شکست مطلق مواجه بشود، به‌زعم من این است که اساساً این فیلمها فیگور جوان را برای مقصود دیگری قرض می‌گیرند. به‌عنوان‌مثال فیلم «سیزده» هومن سیدی بااینکه حتا عنوان فیلم تأکید بر اهمیت شخصیت نوجوان فیلم دارد، در تمام مسیر چه قدر دوربین همراه با نوجوان فیلم حرکت می‌کند؟ انگار برای سیدی این شخصیت فقط وسیله‌ای است برای سرک کشیدن ذوق‌زده‌ی خودش در میان گروه خلاف‌کاری که در فیلم ترسیم می‌شود. با نوعی نگاه از بالا به پایین و بافاصله که به خود برچسب اخلاقی می‌زند. به برخی از فیلم‌های جوان محبوبم در دهه اخیر نگاه می‌کنم، در ایران فیلم‌های داود نژاد و در جهان از کارهای دیوید رابرت میچل تا فیلمی مثل «زیردریایی» ریچارد آیوآدی یا «هرکس چیزی می‌خواهد» ریچارد لینکلیتر، و حتی نمونه‌ای مثل «سوزاندن» چانگ دونگ لی – که این‌یکی را به‌واسطه تصویری که از جامعه کره جنوبی ارائه می‌دهد با دغدغه اختلاف طبقاتی و… تا حدی می‌شود به جامعه ایران هم نزدیک دید – یک نکته را مشترک می‌بینم و آن بها دادن به مسئله تخیل و خیال است. اینکه چطور جوان‌های این فیلمها برای مبارزه با واقعیت موجود یا حتا فرار از آن، با استفاده از ذهنیت رؤیاپرداز جوانی، واقعیت ذهنی خود را در مقابل آن قرار می‌دهند و از این طریق به آن اعتراض می‌کنند.
بنفشه: فکر کنم وقتش است برویم سراغ خود واژه، چون حداقل من نمی‌توانم یک‌راست سراغ نمونه‌های خُرد دههی نود را بگیرم. با یک مثال این را توضیح خواهم داد. مسیری در این میان طی شده که غافل شدن از آن می‌تواند ایستادن روی فیلمی همچون «فراری» را با شبهه همراه کند. با دیدن این فیلم و مشخصاً صحنه پایانی‌اش یادِ «عروس» افتادم. علاقه و ارادت افخمی به علیرضا داود نژاد بر کسی پوشیده نیست. در همین فیلم «آذر، شهدخت، پرویز و دیگران» هم جایی از فیلم به استفاده‌ی داود نژاد از مادرش به‌عنوان بازیگر اشاره می‌کند. از آن‌طرف ویراژ دادن کارناوال عروس در سکانس افتتاحیه، حرکات نمایشی موتوری و قبضه کردن اتوبان، همه و همه، سکانس آخر «فراری» را تداعی می‌کند. جالب اینجاست که برای من افخمی و داود نژاد به‌مثابه‌ی همان پدرهای درونِ فیلم «عروس» هستند. یکی سر حرفش می‌ماند و سال‌ها بعد در قامت یک راننده تاکسی به دنبال رؤیاهای جوانی راه می‌افتد و دیگری برای بای‌سکشوال بودن شوهر دخترش زار می‌زند، شهرت و توانایی همسرش را برنمی‌تابد و گیاه‌خوار بودن دخترش را نوعی معلولیت می‌داند. ارتباط تنگاتنگِ میان آن‌ها قضاوت را سخت می‌کند. به گمانم باید برگردیم سراغ این فیگور جوان.
فیگور جوان
مجید: گمان می‌کنم اساساً تنها با رجوع به تاریخ می‌توان سر از این واژه‌ی فیگور جوان درآورد. من هم گمان می‌کنم همه‌چیز انضمامی است. و اگر اتفاقی برای ما رخ نمی‌دهد، چون اساساً جدا از این انضمامیت تاریخی ایستاده‌ایم. اینجا دو مسئله هست که فکر می‌کنم باید به آن توجه کرد. فیگور جوان که مسئله متن ماست، نه‌تنها برای جوان، که برای فیلم جوان هم می‌تواند به کار برود. ذهن همه‌ی ما با این فیلم جوان بلافاصله به سراغِ «موج نویِ فرانسه» خواهد رفت. اما موج نو جدا از توجه به مطالعه‌ی جوانی حولِ مسئله‌ی مدرنیسم، اساساً رخ نمی‌داد. یعنی در دهه پنجاه شک و تردیدهایِ کمی قبل، و مشخصاً ویرانی‌های پس از جنگ، شکافته بود فضا را. جای خود را به‌مرورزمان داد به اعتراض. اعتراضِ به سیستم‌های نهادینه‌شده، اعتراض به هنر متعهد، اعتراض به فرهنگِ والا که همه‌ی این‌ها در مه 68 ترکید و مسئله‌ی جوانی وارد حیطه دیگری شد. اما پیش از آنکه واردِ آن حیطه شویم که به فیلم‌های دهه پنجاه ما نیز برمی‌گردد، بگذارید کمی بایستم بر رویِ قبل از 68. فیلم‌های دهه شصت گدار یا ریوت را ببینید. برخلاف گذشته نمی‌روند سراغِ یک ادبیات متعهد. طرح فیلمها را از داستان‌هایِ درپیت پر هراس می‌گیرند، نه که بخواهند بند کنند به آن. بلکه برای گذر از آن و دسترسی به چیزی بزرگ‌تر: لذت از کنش فیلمسازی. آن داستان‌ها زمان می‌خریدند برای امثال گدار. نگاه کنید ببینید یکی مثل او چند فیلم در دهه شصت می‌سازد. آنچه برای او اهمیت دارد «کنش فیلم ساختن» است. و فیلم ساختن او چیزی نیست جز بیان چیزها و کسانی که از آن‌ها لذت می‌برد: از میلش به زنان گرفته تا علاقه‌اش به اونوره دو بالزاک. شخصیت‌ها وسط کارهای روزمره، یا وقتِ خواب و در آغوش گرفتن همدیگر، درباره هنر گفتگو می‌کنند. همان کاری که از دهه پیش آغاز شده بود: نقدنویسی. اینکه زبانه‌های موج نو هرگز خاموش نخواهد شد، برمی‌گردد به این میلِ لایزال. مسئله فیلم جوان در سرتاسر جهان نیز از همین‌جا آغاز شد. شما نگاه کنید و ببینید کسی مثلِ هیچکاک که اساساً در پیرانه‌سری به سر می‌برد، با قرار گرفتن در این حال و هوا، برقِ اشتیاق می‌گیردش و تصمیم به ساختِ فیلمی متفاوت از کارنامه‌اش می‌گیرد که متأسفانه به سرانجام نمی‌رسد. اگر برگردیم به همان انضمامیت، و دیگر کشورها را مرور کنیم، سینمای ژاپن به کنار یا مثلاً چک، همان سال‌ها یعنی در دهه شصت میلادی، در ایران خودمان، «شب قوزی» ساخته می‌شود. این فیلم درباره جوانی نیست اما به‌راستی یک فیلم جوان است. یعنی همان مود موج نویی، همان رئالیسم با داستانی عامیانه. ولی چون اساساً ما بی‌خبر بودیم از باقی جهان، کنارش می‌گذاریم و عقب می‌مانیم. غفاری می‌سازد چون به وقایع فرانسه آگاه است و آن‌ها دوستان او هستند. این ماجرا تا بیداری همه در دهه هفتاد کمی طول می‌کشد. چون ازاین‌پس اتفاقات سیاسی هر کشور نیز به‌نوعی وصل می‌شود به اتفاقات جهان. و مشخصاً آمریکا و وقایعش را داریم. از ماجراهایِ بیرونی مطلعیم، اما قانون درجه‌بندی فیلمها در همان سال‌های پایانی شصت خبر از تغییر و تحولی جدی در فرهنگ فیلم‌بینی می‌دهد. اگر بگذاریم به‌حساب کتاب‌های تاریخی، احتمالاً باید از «بانی و کلاید» نام ببریم. اما کنایه‌آمیز این است که این فیلم نیز باید به دست یک فرانسوی، فرانسوا تروفو ساخته می‌شد که مهیا نشد. بنابراین سعی می‌کنم از علایق خودم حرف بزنم: «وحشت در نیدل پارک». این فیلم جز در آن تاریخ هیچ زمانِ دیگری نمی‌توانست ساخته شود. برای دیدن آن نیاز بود که فرهنگ فیلم‌بینی تغییر کند: نیم ساعت اولیه فیلم همه آن چیزی است که انگار پیش‌تر از ما پنهان‌شده بود: فیلم با دردِ آلت جنسی دختری بی‌کس‌وکار وسط یک شهر بزرگ آغاز می‌شود و کسی که به او جا می‌دهد و شیفته‌اش می‌شود، یک خرده‌پاست که دراگ جابه‌جا می‌کند. یک فیلم اعتراضی، اجتماعی، ضد فرهنگ درباره‌ی جوانان. و البته یک فیلم جوان. من فکر می‌کنم فیلمسازهای جوان ما از فیلمسازی لذت نمی‌برند یا شاید هنوز برایشان به‌عنوان یک کنش، جدی نشده است.
مسعود: پس اجازه بده که من هم برگردم به این فیگور جوان در سینمای دهه پنجاه که بالاتر اشاره کردم. قدرت و شجاعت تا همین‌جا بارها مسئله این گفتگو شده. برای من سینمای دهه پنجاه، از جهاتی جالب است. البته این فیلمها هم چندان نتوانسته‌اند تعریفی از فیگور جوان ارائه دهند، هرچند می‌توان با مکث بر برخی نمونه‌ها، به تعریفی حداقل طبق مختصات آن دهه رسید. اما نکته‌ای که برای من آن برهه را تا حدودی متمایز می‌کند این است که با یک تصویر محدود و یکدست از جوان روبه‌رو نیستیم و تنوع و پراکندگی‌ای که در فیلم‌های آن دهه از جوان سراغ داریم در دهه‌های اخیر کمتر به چشم می‌خورد. مسئله‌ی دیگری که در آن دهه برای من جالب‌توجه است، فاصله‌‌ای‌ست که میان نگاه رسمی و سینمای آن زمان می‌بینیم. فاصله‌ای که در سال‌های اخیر کمتر و کمتر شده‌است. در سال‌های اخیر چه در عرصه‌ی مناسبات اجتماعی و چه در رسانه، تصویر زیست جوان بیشتر از هر دوره‌ی دیگری در ساحت غیررسمی قرار می‌گیرد. درواقع این شکاف در زیست اجتماعی ما به‌وضوح مشاهده می‌شود. درحالی‌که در آن دهه حداقل تنوع و تکثری می‌بینیم که بعضاً از نگاه رسمی هم فاصله می‌گیرد. از تصویر جوانان ماجراجوی فیلم‌های امیر مجاهد و فرزان دلجو گرفته، تا جوان‌های یاغی فیلم‌های خیابانی آن دهه، یا فیگورهای جوان فیلم‌های «بی‌تا» و «بن‌بست». من در این فیلمها می‌توانم فارغ از مواضع ایدئولوژیک یا جهت‌گیری‌های تقلیل دهنده، گوشه‌هایی از تجربه‌ی جوانی را به شکل‌های متنوعی لمس کنم. به‌عنوان نمونه، به یکی از فیگورهای دوست‌داشتنی‌ام در سینمای ایران اشاره می‌کنم: «مرتضی عقیلی». بازیگری که در فیلم‌های کمی به‌عنوان نقش اصلی حضور دارد و در غالب آثار کارنامه‌اش مکمل جوان اول فیلم قرار می‌گیرد. نکته‌ای که درباره‌ی عقیلی برای من جالب‌توجه است، تیپ شخصیتی او به‌عنوان «جوانی ناکام» است. جوانی که البته چندان جوان هم نیست. نه جلوه‌ی ستاره‌گون ستاره‌های آن زمان را دارد، نه سن و سال یک جوان را دارد. فریدون گله در «زیر پوست شب» از همین تیپ آشنای عقیلی استفاده‌ی درخشانی می‌کند. جوانی که تمام سرگردانی و پرسه‌زنی‌هایش، تخیل‌ها و عقده‌هایش گره‌خورده با امر جنسی‌ست (مسئله‌ی جوان و امر جنسی یکی از مسائل مهم و اساسی است). چند فیلم در رابطه با فیگور جوان، تجربه‌ی عشق و بلوغ جنسی می‌توانیم نام ببریم؟ همین تصویر از تیپ آشنای عقیلی را در فیلم‌های دیگری مانند «فاصله»، «گل‌های کاغذی»، «موسرخه»، «زن باکره» و «تپلی» هم می‌بینیم.
مجید: مثال محمد راجع به «سوزاندن» بسیار جالب است. ازقضا این فیلم وقتی‌که آمد با «ماجرا»ی آنتونیونی مقایسه شد. «ماجرا» نیز سرگذشت تعدادی جوان است که به آب می‌زنند اما سالم برنمی‌گردند. فیلم آنتونیونی یکی از همان زمینه‌های مدرنیستی است که به آن اشاره کردم. فضایی را فراهم می‌کند برایِ فیلم‌های دهه شصت. به نظرت ساختِ «سوزاندن» چه پیشنهادی به تعریف فیگور جوان می‌دهد؟ اینجا دیگر فیلم جوان نیست. کما اینکه «ماجرا» هم خسته است. و پلانِ پایانش آینده‌ای تباه را تصور می‌کند. اما جوانان در هر دو به‌عنوان فیگور در مرکز ماجرا هستند. می‌توانی بگویی مطالعه جوانی در فیلم «سوزاندن» به چه نحوی است که تو می‌توانی به سینمای ما پیشنهادش دهی؟
محمد: وقتی به اغلب فیلم‌هایی که با محوریت شخصیت‌های جوان سال‌های اخیر سینمای ایران نگاه می‌کنیم، ویژگی غالبی که از دل تصویر جوان‌ها با آن مواجهه می‌شویم، شکلی از سرخوردگی و درنتیجه‌ی آن انفعال است. جوان‌هایی که به‌واسطه مشکلات مختلف اجتماعی، طبقاتی و… تجربه جوانی کردن را ازدست‌داده‌اند، ولی مشکل اساسی همین‌جا شکل می‌گیرد که این فیلمها تازه درجایی که باید سویه‌های دیگری از مواجهه را شکل دهند، توقف می‌کنند. وقتی به «سوزاندن» نگاه می‌کنیم، بخشی از همین مشکلات جوان‌های سینمای ایران در آن قابل‌ردیابی‌ست، اما اینجا اساساً شکل و رویکرد پرداخت به جوان‌ها تغییر می‌کند. «سوزاندن» در ابتدا فیلمی است درباره‌ی غیاب جوانی که به‌واسطه وقایعی متعدد ازدست‌رفته است. و حال شخصیت پسری داریم که قرار است به‌واسطه حضور شخصیت دختر و درون خیال‌پردازی‌های او، جوانی را احضار و تجربه کند. پس اینجا خیال کردن به‌عنوان مجرایی برای رهایی بخشی در فیگور جوان سرکوب‌شده شکل می‌گیرد و مسیری ساخته می‌شود برای یکی دیگر از ویژگی‌های اصلی فیگور جوان، و آن مسئله «تجربه اولین بارها»ست. تجربه اولین بار مواجهه با مخدر، اولین هم‌آغوشی و حتا اولین قتل، و غریب بودن این اولین تجربه‌ها را می‌شود کاملاً از برخورد گیج و منگ شخصیت اصلی در دل این موقعیت‌ها فهمید. نکته‌ی دیگر شمایل متفاوت سه جوان فیلم است که فیلم به‌اندازه در هر سه‌ی آن‌ها عمیق می‌شود. موقعیت‌های سه نفره‌ای که تفاوت مواجهه هر یک از آن‌ها احساس می‌شود و برخلاف نمونه‌های وطنی این سال‌ها، اینجا مسئله اصلی مسیری است که به اقتضای موقعیت هر یک از آن‌ها انتخاب می‌کند، به‌جای آنکه چیزی از سوی فیلمساز به آن‌ها تحمیل شود. اینجا کلمه کلیدی برای من قدرت و شجاعت انتخاب کردن است. چیزی که سال‌هاست از فیگور جوان در سینمای ایران دریغ شده است.
چیزی به نام جوانی
مجید: تفاوت‌ها و شباهت‌ها میان فیگور جوان (فیلمی که به سراغ مطالعه جوانی می‌رود) و فیلم به‌عنوان یک فیگور جوان (فیلمی که اسکلت و فیزیکش جوان است)، اینجا می‌تواند در پیشبرد بحث کمک‌مان کند. البته این دو نسبت مستقیمی با همدیگر دارند و فکر نمی‌کنم کسی از ما دوست داشته باشد فیلمی ببیند درباره جوانی در حس و حال پیری که مثلاً در فیلم‌هایی مثلِ «درخت گلابی» می‌بینیم. تا اینجایِ بحث، کلیدواژه‌های ما، واژگانی مثل شجاعت، تخیل و جستجوگری بودند که می‌توانند برای مطالعه جوانی مؤثر باشند. بنفشه در میان صحبت‌ها البته اخطار داد که از این واژه‌ها می‌شود سواستفاده هم کرد. یعنی ما کم فیلم نداریم درباره‌ی جوان آشوبگر یا خرابکار. اما همان‌طور که گفت، هیچ‌کدام فیلم‌های خوبی نیستند. و بعضاً ضد جوانی. ممکن است کسی که این گفتگو را می‌خواند، گمان کند ما با اسکلت و فیزیکالیته فیلمها همراهیم و مشکلمان به تحلیل فیلمها از موقعیت جوانی برمی‌گردد. درحالی‌که می‌دانیم این‌گونه نیست و مشکل بسیاری از این فیلمها دقیقاً به همان اسکلت فیلمها برمی‌گردد. پرونده این شماره ما نیز در کنار این گفت‌وگو قرار است به سراغ همین اسکلت برود و نه جزئیات یا تفسیرهای روان‌شناختی‌شان. ما اینجا جمع شده‌ایم تا درباره بحران دوم که به‌وسیله جوان‌ها رقم می‌خورد، حرف بزنیم. بی‌تعارف بحران جدی‌تر در دهه نود را جوانان رقم می‌زنند که فریب سیاست‌های فرهنگی کشور در زمینه‌ی جوانی را می‌خورند. «هنر و تجربه» راه می‌اُفتد که جوانان دل‌خوش باشند به اکران محدود فیلم‌شان. نه‌تنها فیلم‌های بلند که فیلم‌های کوتاه جوان‌ها هم اکران شد. چندی بعد ستاره‌ها به همراه این فیلمسازهای جوان روی فرش قرمز برای دوربین‌به‌دست‌ها دست تکان دادند. این فاجعه – شما اگر دوست دارید نامش را بگذارید توجه – تنها در کشورهای اندکی رخ می‌دهد. بماند که تعدادی‌شان ناراضی‌اند از بی‌توجهی. از «هنر و تجربه» بگذریم می‌رسیم به «جشنواره فجر». فیلم‌اولی‌ها به‌یک‌باره اُمید مدیران شدند. سروصدای فیلم‌هایِ محمدحسین مهدویان و سعید روستایی و درمیشیان و غنی زاده حاصل توجه و تعریف جوانی در سیاست‌ها و آیین‌نامه‌ها بود در وهله اول. به‌طوری‌که خیلی زود توانستند اکران عید را هم دست بگیرند. جوان‌ها شدند صاحب رانت و در کارِ مواجب‌بگیرهای معتمد نیز خلل ایجاد کردند. من فکر نمی‌کنم هیچ‌کدامِ این‌ها اتفاقی باشد. مدیران آن‌قدر از این کار خود راضی بودند و خوشحال، که سالِ پس از «ابد و یک روز» و «ایستاده در غبار»، تمام سیمرغها را برای فیلم بی‌خاصیتی مثلِ «تابستان داغ» نوشتند. یک فیلم اولی دیگر. ماجرای فیلم‌اولی‌ها و فیلم‌هایی که هیچ شباهتی به فیلم‌اولی‌های بیست سال، سی سال و چهل سال گذشته ندارد، باعث می‌شود نوک پیکان از طرف ما به‌طرف این دهه برود. منتها این بار دیگر همه همدست‌اند: مدیران، منتقدان، تماشاگران و سینماگران. فارغ از مضمون جوانی، معمولاً خود فیلم‌اولی‌ها می‌توانند استخوان‌های یک سینمای جوان را تقویت کنند. ولی این اتفاق برای ما رخ نداد. در عوض آن‌ها به قهرمان پوشالی مدیران و سیاست‌گذار‌های این دولت نائل شدند. نگرانی‌های شورای پروانه ساخت برای فیلم بعدی این فیلمسازها را به یاد بیاورید. گفته بودند: نگرانیم که به بیراهه بروند.
محمد: از طرف دیگر چرخش سیاست‌های سازمان‌هایی مثل اوج و فارابی و دفترهای تجاری سینمایی… به سمت جذب فیلمسازهای جوان، که از طریق جشنوارههای فیلم کوتاه و گاه پروژه‌های تلویزیونی انجام می‌شد، بخشی‌ش به این برمی‌گردد که جوان‌ها به نسبت معتمدهای سن‌و‌سال‌دار، قابلیت اداپته شدن ظاهری با شکل فیلمسازی روز دنیا و درنتیجه در دست گرفتن نبض تماشاگر را بیشتر دارا بودند، درنتیجه فیلم‌های کوتاه هم به سمتی حرکت کردند که تجربه‌گرایی و ریسک جای خود را به ویترینی در مقیاس کوچک‌تر از سینمای بدنه داد تا راحت‌تر توسط سازمان‌ها و تهیه‌کننده‌ها انتخاب شوند. پس شکل و مسیر طبیعی ساختن فیلم‌های اول تغییر کرد. فیلم‌هایی که با هزینه‌های گزاف و امکانات زیاد و موفقیت از پیش برنامه‌ریزی‌شده ساخته می‌شدند، به‌اصطلاح، فیلم‌های مطمئن، هیچ نسبتی با مسیر و زیست طبیعی این سینما نداشت.
مسعود: مجله‌ی فیلم در شماره‌ی ویژه‌ی روز سینمای ایران، سراغ نسل پنجم سینماگران رفته بود؛ با مقدمه‌ای که این عنوان را بر خود داشت: این نسل باشکوه؛ در توضیح یک جوان مستعد که می‌خواهد «مستقل» بماند. تعداد زیادی از فیلمسازانی که در آن شماره با آن‌ها مصاحبه شده بود یا مطلبی درباره‌ی‌شان نوشته شده بود، هنوز فیلم‌هایشان برای تماشا در دسترس نبود. در آن شماره نام‌هایی مانند محمد شیروانی، محمود غفاری، مرتضی فرشباف، علیرضا امینی، علی احمدزاده و حتی کسی مثل ابوذر صفاریان دیده می‌شد که مدت‌هاست فیلمی نساخته است. کسی که در سن خیلی پایین نخستین فیلمش را ساخته بود ولی نتوانست به هر دلیلی ادامه بدهد؛ «۲۱ اینچ» که نمونه‌ی قابل‌بحثی درباره‌ی همین مسئله فیلم جوان است. وجه تشابه غالب این نام‌ها این بود که هنوز به رسمیت شناخته‌نشده بودند. فیلم‌هایشان راهی به اکران و جشنواره نبرده بود. هنر و تجربه که آمد، برخی از این فیلمها اکران شد. برخی از این فیلمسازها هم مانند سامان سالور و امینی وارد جریان مرسوم سینمای ایران شدند. این‌ها نسلی بودند که غالب‌شان از دههی هشتاد و نیمه‌ی دوم آن می‌آمدند. اینکه این فیلمسازان و فیلم‌هایشان چه میزان در بحث ما می‌گنجد، مسئله‌ام نیست. می‌خواهم به همان عنوان ابتدایی اشاره‌کنم: جوان‌های مستعدی که می‌خواهند مستقل بمانند. پیگیری مسیر اکثر این فیلمسازان، ما را به‌جای دیگری می‌رساند. بعدتر در نیمه‌ی دوم دهه نود، به‌واسطه همان سیاست‌های فرهنگی، جوان‌های دیگری می‌آیند و در مرکز توجه قرار می‌گیرند که مجید به تعدادی‌شان اشاره کرد. به نظرم در همین برهه‌ی کوتاه چندساله، تغییراتی رخ داده است. تغییراتی که بخش زیادی از آن‌ها به سیاست‌های فرهنگی و ساختار تولید سینمای ایران بازمی‌گردد که روزبه‌روز بیمارتر شده است. فیلمسازان جوان، این سال‌ها در مرکز توجه هستند. همه‌جا هم بحث توجه به جوان‌هاست. در جشنواره فیلم کوتاه به چه فیلم‌هایی جایزه می‌دهند؟ چه فیلم‌هایی در جشنواره فجر شانس توجه و دیده شدن دارند؟ تمایل دارم آن توضیح مقدمه‌ی مجله فیلم را در اینجا کمی تغییر بدهم؛ در توضیح جوان‌هایی که می‌خواهند از امن‌ترین مسیر پیش بروند. حالا این امن‌ترین مسیر می‌تواند تسلیم شدن مقابل جریان غالب، با هدف جشنوارههای داخلی و خارجی فیلم ساختن، دنباله‌روی و چیزهایی از این قبیل باشد. سیاست‌های فرهنگی که قرار بود فضا را بشکنند، درنهایت منجر به اخته شدن بیشتر سینمای ما شده است. اینکه نقش فیلمسازها در این میان چیست، موضوع دیگری‌ست که می‌شود درباره‌ی آن صحبت کرد.
محمد: مسعود نقطه‌ی خوبی را برای پیشبرد بحث انتخاب کرد. اوایل دهه ۸۰ و آن اسامی که مطرح شد تأثیر به‌سزایی در تحلیل وضعیت به وجود آمده در دهه ۹۰ دارند. ورود جدی فیلمسازی دیجیتال در آن سال‌ها باعث شد که شکلی از فیلمسازی به‌راستی مستقل، در میان جوانان و فیلم اولی‌ها پدید آید. از طرف دیگر شکل عرضه و حضور در جشنوارههای جهانی به شکل مستقل، قابل انجام شده بود. پس بخشی از این فیلمسازها داشتند مسیر طبیعی و غیر گلخانه‌ای برای ساخت فیلم اول را تجربه می‌کردند. مسیری که در عین تجربه‌گرایی منطقی در پروسه فیلم اول، خطرها و ریسک‌های فراوانی داشت کما اینکه تعداد زیادی از این فیلمها توقیف شدند و ضررهای مالی جدی را تجربه کردند. اما مسئله‌ای که در طرف سیاست‌های دولتی فرهنگی پیش آمد این بود که با پدیده نسبتاً جدیدی مواجه شده بودند. شکلی از استقلال در فیلمسازی که طبیعتاً باب میل مدیران دولتی نبود.
بنفشه: این چرخش در فرهنگی که همیشه چشم به بزرگداشت‌ها، قدیمی‌تر‌ها و خودی‌ها داشته بیشتر شبیه به تغییر الگو و برنامه برای رسیدن به همان مقصد و هدف است اما با چشم‌اندازی گسترده‌تر؛ بزرگداشت نسل تازه و جوان. اواخر دههی هشتاد جوان‌ها حضور پرشوری در فضای عمومی داشتند و تربیت نسلی تازه، سربه‌راه و گوش‌به‌فرمان برای دههی نود، آغاز رویارویی این جوان‌ها با یکدیگر بود. می‌توانید خیلی زود بیایید وسط میدان، اما برای ما بجنگید. انگار حرف‌شان این بود. ما با یک جایزه‌ی اسکار وارد دههی نود شدیم. جایزه‌ای متفاوت در عرصه‌ی بین‌المللی، که شکل جاه‌طلبی‌ها را تغییر داد. اگر تا آن روز به دنبال بازار جشنواره‌هایی مانند کن و برلین فیلمسازها غرق در بازنمایی تصویر اگزوتیک از وطن بودند به‌یک‌باره در جدیدی به روی‌شان گشوده شد: می‌شود در جریان رسمی حضور داشت، مدرن بود، فیلم پرفروش ساخت و همزمان جایزه‌ی گنده‌تری هم برد. بنابراین بخش دیگر این ماجرا فرصتی‌ست که با تغییر نگاهی که از بیرون اتفاق افتاده بود، به دست آمد. از طرف دیگر «ماهی و گربه» خروجی موفق «هنر و تجربه» بود با تحسین‌های بی‌شمار داخلی و خارجی. اعتباری که شهرام مکری با «ماهی و گربه» به دست آورد و تأثیری که گذاشت بین جوانانی که به گمان خود به دنبال یک «سینمای دیگر» بودند، کم نبود. تا حدی حتا هاله‌های اسکار را کمرنگ کرده بود، چون مانیفست داشت و جوانی که داشت با «هنر و تجربه» هویتش را سامان می‌داد تشنه‌ی این مانیفست بود. این‌طور به‌نظر می‌آمد که او دارد فیلم خودش را می‌سازد و این نوید را به جوان‌ها می‌داد که فیلم خودتان را بسازید و موفق شوید. جامعه‌ی هدف دانشجو بود و اتفاقاً هدف قرار گرفت. اما برخلاف انتظار، آن فضای شخصی در فیلمها جایش را به لابراتوار‌های فیلمسازی داد. آزمایشگاه‌های کوچک و بزرگ برای نظریه‌های فرمی و تحلیل ذره و اتم و زمان و حرکت. هیچ‌چیزی در این تجربه‌ها شخصی نبود. حتا نظریه و فرمی که به‌کار می‌بستند، نه در کشف‌و‌شهود فیلمها و کتاب‌ها که از لابه‌لای فیلم‌های دوستان و معلمان‌شان، همان‌ها که بیشتر دیده می‌شدند، بیرون می‌آمد و بعضاً نظریه‌ی پرسپکتیو زمان، جایش را به چرخش تقدیر الهی می‌داد! فیلمی همانند «تمارض» در چه شرایطی غیرازاین ممکن بود ساخته شود؟ یا ده‌ها فیلم دیگر که از جوانی فقط سن سازنده‌اش را دارد. دههی نود دههی انباشت نسل‌هاست. به خاطر همین است که می‌توانیم همزمان از روستایی و مهدویان و مکری و… حرف بزنیم؛ فیلم اولی‌هایی که ترجیح می‌دهند فیلم خودشان را نسازند.
مجید: مثالِ مکری و فرهادی می‌تواند جالب باشد. فرهادی در آغاز این دهه، با جایزه اسکار تثبیت شد و چندی بعد به همراهِ همسرش آموزشگاهی دایر کرد، و فیلم آخر مکری، «جنایت بی‌دقت»، که در پایان این دهه ساخته می‌شود، محصول یکی از همین آموزشگاه‌هاست. از طرفی احتمالِ هرلحظه‌ی الغایِ انجمن سینمای جوان، امکان این را دارد که فیلمها در دههی بعد، درون همین آموزشگاه‌ها تولید شوند. کما اینکه مدیری که قرار بود پروانه انجمن را لغو کند، پیشنهادش به سینماگران فیلم کوتاه، همین بود. از دور که نگاه کنیم، آن امر مستقل که مسعود بر آن تأکید داشت، رخ خواهد داد. اما نزدیک‌تر که بیاییم، در وهله اول آسیب‌های اخلاقی جدی‌ای در پی خواهد داشت که در اواخر این دهه نمونه‌هایی از آن روایت شد. تن دادن به یک شیوه فیلمسازی مشخص یا مد روز همانا، و تن دادن برای به‌جایی رسیدن همانا. به داستان «سرکوب» و داستان فیلمساز فیلم اولی‌اش نگاه کنید! تازه ما این وقایع را به برکت امکاناتِ دهه نود می‌شنویم، یادم است اواسط دهه هشتاد کلی جوان به امید فیلمساز یا بازیگر شدن از شهر و روستا پا می‌شدند و می‌آمدند به این آموزشگاه‌ها در تهران، و هیچ از سرگذشت‌شان خبری نیست. می‌دانم این موضوعات برای بسیاری از منتقدان مهم نیست و فقط می‌خواهند فیلم خوب ببینند، اما دلیل اینکه فیلم خوب نیست، یکیش همین ماجراها و روابط ناسالم برای به دست آوردن قدرت است. البته شکلِ مشخص‌تری از استقلال را می‌توانیم مثلاً در گروه کوچک فیلمسازی «رود فیلم» نگاه کنیم و فارغ از مسائل تکنیکال، به آینده خوش‌بین باشیم. اما نکته اینجاست که هیچ‌کدام از سه فیلم بلند این گروه – «چیزهایی هست که نمی‌دانی»، «پله آخر»، «در دنیای تو…» – باوجود قدمهای اول کارگردانان‌شان، واقعاً فیلم اولی (در خصوص مصفا دومی) یا در آغاز راه نیستند – و هرکدام سال‌ها در سینما، درونِ حوزه‌های دیگر، مثل بازیگری، نقد و ترجمه دست داشتند. بنابراین اگر با این دفتر هم کنار بیاییم بازهم استثناست. در جریان غالب اما ممکن است غر بزنند و بگویند دفتر مستقل نیست، در حالی که من فکر می‌کنم جوان‌ها میلِ و اشتهایی دارند که دفاتر مستقل نمی‌تواند سیرشان کند.
مثالِ شهرام مکری البته پیچیده است. من فکر می‌کنم او یکی از صادق‌ترین انسان‌هاست با خودش. بماند که فیلم‌هایش این صداقت لازم را ندارند. سال 95 یا 96 بود که او در برنامه‌ای تلویزیونی بخشی از این اخطارها را به فیلمسازان جوان داد. حرفش این بود که چرا یک فیلم اولی باید فیلم میلیاردی با بازیگران چهره بسازد و از خودش و فیلم اولش می‌گفت. فیلم‌هایی از جنس فیلم‌هایِ شهرام مکری در دهه‌های قبل هم ساخته می‌شد. منتها این‌قدر به آن‌ها توجه نمی‌شد. و چقدر خوب. گمان می‌کنم اگر «آبادانی‌ها»ی عیاری، یا اصلاً علاقه ما به علیرضا داودنژاد، دو دهه قبل جریان داشت، تأثیر بدی روی کارگردان می‌گذاشت. آن‌ها هنوز در حال آزمایشگری بودند، و حالا حساب کنید یکی مثلِ شهرام مکریِ جوان برای هر فیلمش ده‌ها نقد دریافت می‌کند. نتیجه‌ی این فضا می‌شود توجه به چیزی مثل «تمارض» که نمی‌توانم نام فیلم هم روی آن بگذارم. منتقد می‌بیند با نوشتن از روستایی و سیدی و شهبازی نمی‌تواند از انزوا خارج شود، می‌آید سراغِ فیلمی که جایِ تماشاگر حقیقی به نقد و فضای کوچک مجازی نیاز دارد. امیدوارم روزی برسد که شهرام مکری جای نقد و هوادار مجازی، به تماشاگر حقیقی رسیده باشد. تازه آن‌وقت می‌شود درباره کارهای او نقد نوشت. گرچه من بیست سال دیگر روزی را خواهد دید، که آدم‌های بی حافظه به فیلم‌هایِ مکری فیلم‌های مهجور خواهند گفت!
محمد: مسئله‌ای که هم در ارتباط با فیلمسازهای جوان و هم منتقدان جوان در این دهه حائز اهمیت است و در ادامه به بخشی از مشکلاتی که مطرح شد ختم می‌شود، نحوه‌ی مواجهه آن‌ها با سینماست. یعنی بخش کثیری از این دو گروه اصطلاحاً در خلأ با سینما مواجه می‌شوند. وقتی از خلأ حرف می‌زنم یعنی به‌طورکلی در شیوه برخورد آن‌ها، نگاه تاریخی حذف و ارتباط با جامعه نیز قطع می‌شود. اشتباه رایجی که این نگاه را به سینه‌فیل‌بودن پیوند زده است، درحالی‌که نگاه یک سینه‌فیل، نه‌تنها همواره نسبت مشخصی با تاریخ داشته، بلکه نوعی نگاه دیگر به جهان را دنبال می‌کند، نگاهی که به‌شدت کنش‌مند است. نسل حاضر به‌واسطه ورود اینترنت، اغلبِ مطالعاتی که داشته از طریق فرامتن‌ها به وجود آمده است. مواجهه با فرامتن‌ها که در ماهیت آن پرش‌های فراوان و پراکندگی اطلاعات وجود دارد، وقتی خارج از یک سیر پیشینی تاریخی باشد، باعث می‌شود که این مطالعات هیچ سیر تاریخی و معناداری را به وجود نیاورد. وقتی این ارتباط قطع می‌شود، نه‌تنها فیلمها در ظرف زمان و مکان دیده نمی‌شوند، بلکه به همین شکل نیز ساخته می‌شوند. یعنی فیلمساز جوان به فیلم‌هایی علاقه‌مند می‌شود و قصد دارد بدون توجه به خاستگاه اجتماعی و دیالوگی تاریخی که فیلم در آن ساخته‌شده، آن را بازتولید کند. در این میان، آن نگاهی که به‌مواجهه پراکنده و پر از پرش عادت کرده، هرگز توان آنکه روی تاریخ و جامعه خود مکث کند تا نگاهی شخصی پیدا کند را ندارد. وقتی نگاه شخصی به وجود نیاید و از پس آن دغدغه شکل نگیرد، درنتیجه فیلمها عمومیت پیدا نمی‌کنند. ما در این دهه فیلمسازی داریم که به خود اجازه می‌دهد تاریخ را دور بریزد و رئالیسم را تحقیر کند.
مجید: شکل‌گیری سلیقه برخی از فیلمسازان امروز، حاصلِ نقدهای گذشتگان ما هم هست. بسیاری از این ایده‌ها پیرامون فرمالیسم، ژانر، سینمای آمریکا و رئالیسم را از گذشتگان‌مان داریم. این نگاه امروز به فیلمساز و منتقد جوان نیز سرایت کرده. و البته مسئله پیچیده تر از گذشته شده. دست‌کم در گذشته ورودی‌ها آن‌قدر فراخ نبود. و در هر زمینه‌ای آدم کم‌تری تو می‌آمد یا حداقل یکی‌یکی می‌آمد. اما حالا همه باهم می‌آیند. همین امسال بیش از ده مجله مجازی راه افتاد. نویسندگانی هستند که همزمان در هفت‌تای آن‌ها می‌نویسند و سهم دارند. نباید نگران بود. خیلی‌ها زود درِ خروج را می‌یابند و خارج می‌شوند. در انتها یکی دو نفر می‌مانند. باقی تا هستند، خودفروشی می‌کنند. صفحه راه می‌اندازند و یک فیلم را بالا می‌برند. این‌ها همین تماشاگران مجازی‌اند که به آن‌ها اشاره کردم. البته معمولاً درباره فیلمِ فارسی فقط لیست بهترین منتشر می‌کنند. چیزی نمی‌نویسند. نمی‌توانند. عمده نوشته‌هایشان درباره تیرانوسورُس‌هاست. این میان آنچه از دست می‌رود و نگرانی دارد، از بین رفتن اعتبار واژه‌ها و اساساً کنش فیلمسازی است. منتقد و فیلمساز باید حواس‌شان باشد. «هجوم» محصول همین تماشاگر مجازی است. شهرام مکری تمام تکه‌های بد «ماهی و گربه» را جمع‌آوری کرد و «هجوم» را ساخت. فیلمسازان جوانان در جشنواره کن دور همدیگر جمع شده‌بودند و از جان کارپنتر تقدیر می‌کردند، فیلم ژانری ما، «هجوم»، اینجا داشت با ایده‌هایِ ئئوریسین سینما، جلال‌الدین محمد بلخی، ارزیابی می‌شد. برای چنین تماشاگری سینما اهمیتی ندارد. چنین تماشاگری اساساً فعال نیست. جسمی ندارد. مجازی است. مستقل نیست. دلش خوش است که دارد با کارت‌های فیلمساز بازی می‌کند. ساعت‌ها می‌شود درباره استقلال حرف زد. اما مستقل بودن هزینه دارد. این‌ها فقط هزینه اینترنت ماهانه را پرداخت می‌کنند.
مسعود: مستقل بودن قطعاً هزینه دارد. در سال‌های اخیر آن‌قدر مرز میان واژه‌ها به‌هم‌ریخته که دیگر تمایز‌گذاری میان فیلم‌های با بودجه‌های کلان و فیلم‌های به‌ظاهر مستقل، فیلم جریان اصلی، هنری و جشنواره‌ای، به کارمان نمی‌آیند. نمونه‌ها زیادند. در بیشتر مواقع یک فیلم جشنواره‌ای و مستقل همان‌قدر منفعت‌طلب و سرسپرده است که یک فیلم جریان اصلی. نقش فیلمساز به نظرم در اینجا پررنگ می‌شود. ما فیلمساز ستیزه‌جو و ناسازگار می‌خواهیم، نه فیلمساز سازشگر و کاسب‌کار. مستقل بودن و مستقل ماندن میانه‌ای با سازش‌گری ندارد. این سال‌ها همه تمایل دارند میان‌مایه باشند. همه دوست دارند فیلمی بسازند که مقبول افتد. درباره‌ی یک وضعیت کلی صحبت می‌کنم. مفاهیم و ارزش‌ها در این سال‌ها دستخوش تغییرات بسیار شده‌اند. ترکیب فیلمساز زرنگ، باهوش، کاربلد و موفق، بیشتر می‌شنویم تا فیلمساز جسور و ناسازگار و زیرک. باهوش بودن و کاربلد بودنی که در غالب موارد در ارتباط با میزان بالارفتن از چرخ‌دنده‌های سیستم موجود معنا پیدا می‌کند. یک نفر از مسیری، طبق تعریف خودشان موفق می‌شود و جمعی سعی می‌کنند در همان مسیر پیش بروند. فیلمساز دنباله‌رو داریم نه فیلمساز پیشرو. البته که قصد ندارم تأثیر شرایط پیرامونی را انکار کنم. اما در اینجا می‌خواهم به نقش خود فیلمسازان اشاره‌کنم. فیلمساز جوانی که دغدغه‌اش سینما و تجربه‌گری است، به الگوهای امتحان پس داده‌ی جشنواره‌ای، وقعی نمی‌نهد. فیلمساز جوانی که سلیقه‌ی شخصی خودش را دنبال می‌کند، برای ورود به جریان اصلی له‌له نمی‌زند. تفاوتی هم ندارد از چه مدل سینمایی صحبت می‌کنیم: جریان اصلی، سینمای ژانر، مستقل هنر و تجربه‌ای، حاشیه، تجربی، هنری، جشنواره‌ای و … هر مدل دیگری که وجود دارد (سینمای سفارشی و ارگانی را کنار می‌گذارم). در همه‌ی این مدل‌ها، فیلمساز جوان و فیلم جوان با نگاه مستقل، می‌توانیم داشته باشیم. به نظر سطح عمومی دانش غالب این فیلمسازان و نگاهی که به سینما دارند، به شکل رقت‌انگیزی عقب‌مانده است. دانش و شعور و تجربه‌ی زیسته که باشد، آن‌وقت صحبت از مقاومت به میان می‌آید. بدون مقاومت، خودمان به بخشی از سازوکاری تبدیل می‌شویم که معترض آن هستیم. فیلمساز زیرک بلد است سانسور را دور بزند، فیلمساز جسور در برابر سانسور مقاومت از خود نشان می‌دهد، اما فیلمساز سازش‌کار و باهوش ما، تن به آن می‌دهد. به‌عنوان‌مثال فیلمساز جوان نسبت به سانسور و نگاه کنترلی دستگاه‌های نظارتی معترض است. اعتقاد دارد که ممیزی به فیلمش ضربه زده است و آنچه دیده‌ایم با آنچه در ذهن داشته، فاصله‌ی زیادی دارد. همه‌ی این‌ها را می‌توانم قبول کنم. اما نمی‌توانم بپذیرم که سانسور باعث شده، فیلمی به ضد خودش تبدیل شود! نمونه‌اش فیلم «متری شیش و نیم» سعید روستایی است. فیلمی که پلیس به‌ظاهر خطاکار دارد. پلیس خشن دارد. نظارت نیروی انتظامی باعث شده که فیلم به برخی خط قرمزها نزدیک نشود. اما چگونه است که فیلم در درون خود، بر ایده‌ی سرکوب دست می‌گذارد و آن را تائید می‌کند؟ چگونه است که درنهایت، در جهت تائید اقتدار نیروی پلیس عمل می‌کند؟ آیا همه‌ی این‌ها ناشی از سانسور است؟ یا اینکه ادعاها و اعتراض‌های فیلمساز، ریاکارانه است؟ متأسفانه در این خصوص هم نمونه‌ها کم نیستند.
مجید: ایده مقاومت، ایده من هم هست و می‌تواند یکی از نتایج مؤثر این بحث باشد. مقاومت در برابر تحریف و جعل، مقاومت در برابر سفارش، مقاومت در برابر سازش، مقاومت در برابر تکنیک زدگی، و مقاومت در برابر واقعیتِ تحمیلی روزمره. همیشه به این فکر می‌کنم که در کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی جایِ تعریف نقطه عطف و فرضیه دراماتیک، باید درباره مقاومت حرف بزنند. اساساً فکر می‌کنم ایده مقاومت ایده‌ای مؤثر درون فیلم‌نامه هم هست. بگذارید مثال بزنم. بارها فیلمِ این طرح را دیده‌ایم: «می‌خواهم حریم خصوصی یک دختر را در جامعه‌ای متصلب و نرینه خو نشان دهم.» کتاب‌ها را بگذاریم کنار و طور دیگری درباره طرح حرف بزنیم: «مقاومتش را نشان بده!». معمولاً این کار را نمی‌کنند. چون بدبختی و فلاکت خریدار بیشتری دارد. اگر قرار بر پیشنهاد یک الگو برای تمام این بحث‌ها باشد، پیشنهاد من «رُزتا» ساخته برادران داردن است. این فیلم چیزی نشان نمی‌دهد جز مقاومت یک دختر. رُزتا بی‌وقفه مقاومت می‌کند. ابزار و سرمایه‌اش برای مقاومت تن اوست. با همین تن می‌دود، کپسول جابه‌جا می‌کند، می‌رقصد و لقمه نانی درمی‌آورد. به علاقه دوستان، یک فیلم اجتماعی هم هست. در وهله آخر البته. اما اثرش به‌قدری بود که بلافاصله پس از اکران، «قانون رزتا» در بلژیک تصویب شد. قانونی که برای نوجوانان حقوق ثابتی تعیین می‌کرد. حالا بیابیم و برسیم به همین ایران: «لاک قرمز». رخت عروس تن دختری زیبا می‌کند برای آنکه او را به تیمارستان بفرستد. مقاومتش کو؟ نیست. خریدار ندارد. نتیجه آنکه بازیگر زیبای نقش، در طول فیلم، زشت و زشت‌تر می‌شود. گمان می‌کنم اگر مقاومت این دختر و البته زیبایی‌اش نشان داده می‌شد، بازیگر و فیلم، هیچ‌کدام اساساً دیده نمی‌شدند. این تنها یک مثال است. اما اگر نام دخترانه فیلم را بگذارید کنار نام‌هایی چون «دختر» میر کریمی و «خانه دختر» شهبازی، متوجه یک نگاه مسموم و محافظه‌کار می‌شوید که از پرداختن به دخترانگی گریزان است. پسران ما نیز بیکار نیستند؛ دارند دارند نقشِ نیروهای امنیتی را بازی می‌کنند. پدرام شریفی در «سیانور» و مهرداد صدیقیان در «ماجرای نیمروز» را به یاد آورید. عشق هر دو به شکلی کاملاً جانب‌دارانه قربانی سیاست و ایدئولوژی می‌شود.
ایسم‌هایِ جعلی پیرامون‌مان ممکن است زیبایی را پس بزنند و دلیل موفقیت این دست فیلمها را در چیزهای دیگری جستجو کنند، اما دیدنِ زیبایی‌ها، بخشی از تجربه سینماروی ماست، حالا ممکن است حرف از یک قاب زیبا باشد، یا یک چهره زیبا. برای مثال انتخاب من به عنوان یک تماشاگر دومی است. و پایِ آن می‌ایستم. کسی که منکر دیدن زیبایی است، نگاه سالمی ندارد. سیمرغها را معمولاً به زشتی می‌دهند. چون جدیت متظاهرانه‌ای پشت آن هست. ولی زیبایی به ادراک نیاز دارد که کمتر کسی از آن برخوردار است.
مسعود: نه‌تنها سیمرغها را به زشتی می‌دهند، بلکه جشنوارههای خارجی نیز در غالب وقت‌ها خریدار همین زشتی هستند. آن‌ها چنین تصویری از ما می‌خواهند. بحثم بر سر سیاه‌نمایی نیست. تصویری که می‌پسندند، شاید ترکیب مناسب‌تری باشد. ترکیبی که گویی از درون همان زشتی که مجید گفت، هویت خود را پیدا می‌کند. رزتا قرار نیست تصویر مطلوب کسی باشد. و جالب است که همین تصویری که ازقضا کاربردی هم نیست، به چنین تأثیری می‌انجامد. انبوه فیلم‌های اجتماعی به‌ظاهر کاربردی ما، آیا کوچک‌ترین مکثی ایجاد کرده‌اند؟ قطعاً چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. چون این فیلمها اساساً قضیه را اشتباه درک کرده‌اند. دیدن زیبایی درک می‌خواهد، همان‌طور که نشان دادن حساسیت‌های انسانی شعور زیسته می‌خواهند. چگونه فیلمی می‌خواهد بدون نشان دادن هیچ‌گونه حساسیت انسانی‌ای، نگاهی به جهان پیرامون خود بیندازد. حساسیت‌هایی که جای خودشان را به حسابگری، فن‌سالاری، فرمول‌های کلیشه‌ای، الگوهای فیلمنامه‌ای و نگاه محافظه‌کار داده‌اند. چه تعداد فیلم در همین دهه، از کودک‌کشی، فقر، مسائل زنان و چیزهایی از این قبیل برای ارائه تزهای اجتماعی آبکی خود بهره برده‌اند. فیلم‌هایی که اتفاقاً غالب‌شان را فیلمسازان جوان ما ساخته‌اند. یا مدل فیلم‌هایی که تحت تأثیر آثار اصغر فرهادی با طراحی بزنگاه‌های اخلاقی، قصد داشتند تصویر جدیدی از اخلاقیات در جامعه‌ی معاصر به تصویر بکشند. یک نکته درباره‌ی همه این نمونه‌ها جالب است. همه‌ی این فیلمها اخلاقیات را در موقعیت‌های بحرانی دور از واقعیت بازنمایی می‌کنند. درحالی‌که در جامعه‌ای زیست می‌کنیم که بحران اخلاقیات در کوچک‌ترین موقعیت‌های روزمره نیز خودش را نشان می‌دهد. نگاهی که از یک شعور انسانی و درک اجتماعی می‌آید، مسائل را تقلیل نمی‌دهد. آن‌ها را کوچک نمی‌‌شمارد. فیلمسازی که با نشان دادن شمایل کاریکاتوری از یک آقازاده، تصور می‌کند علیه بی‌عدالتی اجتماعی قد علم کرده است، پیش خود چه فکری کرده؟ در فیلم «انتهای خیابان هشتم» چند جوان در کمتر از چند روز باید پول هنگفتی را جور کنند. در همان چند روز یکی از آن‌ها کارش به خودسوزی می‌رسد، آن‌یکی فاحشه می‌شود و آن‌یکی هم سر از باشگاه‌های زیرزمینی درمی‌آورد. فیلم از دل چنین موقعیت فانتزی‌ای، می‌خواهد خشم اجتماعی سرکوب‌شده‌ی پسا هشتادوهشت را بازنمایی کند؟ قصد دارد علیه بی‌عدالتی شعار بدهد؟ یا فقط می‌خواهد با پول مفت، مقابل ما سیرکی از پلشتی راه بیندازد. بعد از مرور یک دهه سینمای ایران، از خودم این سؤال را می‌پرسم: این فیلمسازان جوان سینما را از کجا آموخته‌اند؟ فن را می‌دانم، سینما را نه.
بنفشه: در این سال‌ها چهره‌های جوان، تازه و زیبا کم نداشته‌ایم اما چرا هیچ ستارهای متولد نمی‌شود؟ آخرین چهره‌ای که در سینمای ایران از آن به‌عنوان ستاره یاد می‌شود واقعاً چه کسی است؟ ستاره‌ها تولد و تلألوئشان را مرهون همین ادراک هستند. فیلمساز خود را وقف زیبایی می‌کند و ستارهای متولد می‌شود. کریستین استیوارت مثال جالبی است. او به‌اندازه‌ی کافی با «گرگ‌ومیش» شهرت داشت اما آسایاس و کلی رایکارد از او ستارهای ساختند و سرنوشتش دیگرگون شد. مثال جالب داخلی، الناز شاکردوست است و تلاشی که برای تغییر مسیرش دارد. اما چقدر جیرانی و مؤتمن در خلق تصویر هنرمند از نو، موفق بوده‌اند؟ چقدر این تصویر تازه، خود هنرمند را متقاعد کرده که دوباره با «مطرب» به تصویر پیشینش بازنگردد؟ من هزار بار تصویر شوخ‌وشنگ و لات الناز شاکردوست در فیلم‌های بازاری و درجه چندم را، به این اندوه حقنه‌شده و تصنعی ترجیح می‌دهم.
ما در سیستمی زندگی می‌کنیم که خشونت را ترویج می‌دهد، اما تمایل به خشونت دقیقاً همان‌جایی که خشم آدم‌ها را توجیه‌پذیر و انسانی می‌یابیم، رسوا می‌شود. چه می‌شود که رفتار خشونت‌آمیز در دفاع از زنان می‌تواند مسئولانه قلمداد شود؟ ایستادن در جبهه‌ی زنان و فمینیسم تا زمانی که این عبارت به فرهنگ‌عامه راه پیدا نکرده، یک فعالیت اقتصادی است و بس. تعدد تصویر هرز و اوباش مرد‌ها در فیلم‌های اجتماعی این دهه ادامه‌ی همان مسیر لات‌های فیلمفارسی و شاخ‌و‌شانه کشیدن‌شان در حمایت از زنان بیوه‌ی محل است.
مجید: خطای جدی که به‌زعم من تمجید از این فیلم‌هاست، در صفت «سیاه» مستتر است. می‌گویند این فیلمها سیاه‌اند. من فکر می‌کنم همه ما مشکلی با سیاهی نداریم. و اگر جز این بود، مثال ما، «رُزتا» نمی‌شد. آنچه فیلم‌های پیرامون‌مان نشان می‌دهند، ابداً سیاه نیست. «زشت‌نمایی» است. گزینش زشتی‌هاست. گزینش این زشتی‌ها توسط فیلمساز صورت گرفته. و غم‌انگیز است. من فیلمساز بزرگی سراغ ندارم که توجهش به زشتی‌ها باشد. در عالم کیچ و کمپ حتی، آنجا نیز اگر زشتی به کار می‌رود، این زشت، جایگزین واژه زیبا شده است. «بی‌خود و بی‌جهت» فیلمی سیاه نیست. زشت است. موهای هفت‌رنگ دختر در «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، درون قاب چرک فیلمساز، زیبا نیست. زشت است. دیالوگی در «زندگی و دیگر هیچ» هست که خیلی‌ها سطحی و عامیانه قلمدادش می‌کنند، اما برای من به یک بیانیه می‌ماند. پسرک از آقای روحی می‌پرسد که چرا در «خانه دوست کجاست؟» پیرتر نشان می‌داد. و آقای روحی در پاسخ به او می‌گوید از او خواستند قوز کند و با گریم پیرتر نشان داده شود. بعد ادامه می‌دهد: «نمی‌دانم این چه هنری است که آدم را در آن پیرتر نشان می‌دهند؟! هنر آن است که آدم را جوان‌تر و زیباتر نشان دهد. جوان را پیر کردن، هنری نیست.» حالا حکایت ماست. خودمان را فریب ندهیم، بخشی از تجربه فیلم‌بینی همه ما، مستقیماً به بازیگر مرتبط است. من دوست دارم یک بازیگر زیبای دختر را رویِ پرده ببینم. نوع نگاه، حالت قرارگیری دست‌ها، راه رفتنش و حتی عشوه‌هایش. دوست دارم از درونیات آن‌ها نیز به همین اندازه باخبر شوم: مثل مری آپیک در «بن‌بست» که تصوراتش از مرد غریبه، چیزی جز توجه به همین ظواهر نیست. حالا اگر عده‌ای سعی می‌کنند علایق خود را پنهان کنند، ایراد از خودشان است و مزد و مواجبی که در جهان امروز به نامِ ایسم‌ها دریافت می‌کنند. ولیکن چون عملاً باور به سینما در کار نیست، سعی می‌کنند زشتی‌هایشان را بگذارند روی پرده، بلکه به نان‌و‌نوایی برسند. گویا درون زیبایی جدیت نیست. این‌طور فکر می‌کنند.
مسعود: غیاب زیبایی، به گمانم با فقدان ژست ارتباط پیدا می‌کند. مگر می‌شود جایی ژست‌ها باشند و زیبایی به چشم نیاید؟ فرقی هم نمی‌کند که با بازیگر، نابازیگر، ستاره و یا مدل‌های برسونی روبه‌رو باشیم. ژست که البته از درک درست بازیگر از نقش و تخیل خلاقانه‌اش می‌آید. تیپ‌سازی‌های کلیشه‌ای و اغراق‌های زمخت میانه‌ای با ژست ندارند. البته غیاب ژست به شکل مستقیم، فقط به بازیگران مربوط نمی‌شود. نقش فیلمساز نیز اگر به همان اندازه اهمیت نداشته باشد، قطعاً کمتر نیست. وظیفه‌ی خالق است که با طراحی ژست، احساس و تخیل را برای تماشاگر به شکل فیزیکی مجسم کند. خالقی که می‌تواند خود بازیگر، کارگردان و یا هر دو باشند. صحبتم بر سر کلیشه‌ها‌ی مرسوم درباره‌ی بازی درونگرا و برونگرا و ارجحیت یکی به دیگری و این‌گونه مرزبندی‌های از معنا تهی‌شده نیست. از فرایند آفرینش خلاقانه حرف می‌زنم، نه یک نمایش‌گری همراه با اداواطوار که به درد کلیپ‌های اینستاگرامی می‌خورد. بازیگری که با ولعی بسیار می‌خواهد همه‌چیز را مصرف کند، درنهایت خود بدل به سوژه‌ی مصرف می‌شود و جالب است که در چنین فضایی یک ستاره هم در دو دههی اخیر نمی‌توانیم پیدا کنیم. منظورم آن ستارهای که تماشاگر حاضر است برایش پول بدهد نیست – که البته ربط مستقیمی هم میان پول‌ساز بودن و ستاره بودن پیدا نمی‌کنم -. بازیگری که بتواند همه‌چیز را در انحصار خود بگیرد و هر آنچه در اطرافش وجود دارد را حذف کند. بازیگر-ستارهای که تماشاگر و دوربین تمام توجهش به او – ژست‌ها و اکت‌هایش – باشد.
محمد: وقتی «زشت‌نمایی» باب می‌شود و فیلمسازها در نمایش زشتی‌ها گوی سبقت را از هم می‌ربایند، طبعاً سلیقه جمع محسوسی از تماشاگران نیز همراه با وضعیت سینمای ایران به انحطاط می‌رود. تماشاگران کم‌کم عادت می‌کند به تحسین فیگورهای ازریخت‌افتاده و تباهی که مجال بروز ذره‌ای زیبایی را در نطفه خفه می‌کنند. از نوید محمد زاده در فیلم‌های روستایی و سیدی تا ساعد سهیلی در «لاتاری» و «مالاریا» و… تبدیل می‌شوند به جایگزینی غلط به‌عنوان ستاره‌های جوان برای این گروه از تماشاگران که زیبایی را در پی عادت به دیدن زشتی‌ها فراموش کرده‌اند. چهره‌هایی که قرار نیست هرگز به خاطره‌ی جعمی هیچ نسلی تبدیل شوند. اما طبعاً روال بر این بوده است که ستاره‌های جوان در بین تماشاگر‌های جوان، بیشتر مقبولیت بیابند. ستاره‌های جوان قرار است تصویر آمال و آرزوها، یاغی‌گری‌ها و مقاومت‌های یک نسل را در خود حمل کنند. هر چه بیشتر به فیلم‌های دههی اخیر نگاه می‌کنیم، ناتوانی سینمای ایران را در بروز فرصت برای شکل‌گیری چهره‌ای جوان بیشتر می‌بینیم. از پسِ سینمای تسلیم‌شده و محافظه‌کار این دهه، فیلمی اگر سعی در فرصت دادن به جوان‌ها هم داشته، با جمعی از جوانان طرفیم که هیچ‌یک در حد پیدا کردن هویت مستقل هم پیش نمی‌روند. تماشاگران جوان قرار است چه جذابیتی در آن‌ها بیابد وقتی تصویر نزدیک به نسل خود را در سینمای کشورهای دیگر، راحت‌تر ازاینجا پیدا می‌کند. شکاف نسل حاضر با تفکرات حاکمیت و فیلمسازهای نسل گذشته، در این دوره عمیق‌تر از آن است که در دل فیلمها برای خود قهرمان یا ستاره پیدا کند.
بنفشه: این گفتگو می‌تواند همچنان تا ساعت‌ها و با آدم‌های مختلفی ادامه یابد، چراکه درباره خود ماست. موعظه‌‌ای در کار نیست. جست‌وجویی‌ست برای تصویر گمشده‌مان در فیلم‌هایی که نمی‌یابیم‌شان. این روزها و شب‌هایی که بر تک‌تک ما می‌گذرد باید جایی در خاطره‌ای در پس تصویری، ثبت شود. تعبیر جوانی دارد با مهاجرت و بی‌وطنی یکی می‌شود. با اغتشاش و خرابکاری، با اعتیاد و مرگ، با قتل و خشونت. زخم‌های ما عمیق هستند، اما تصویری که از ما در دههی ۹۰ باقی‌مانده بسیار دردناک‌تر است. دارم رمان «مارش رادتسکی» نوشته‌ی یوزت روت را می‌خوانم. کتاب با این عبارات آغاز می‌شود: «…تروتا فون شیپولیه را تقدیر برای کاری نام‌بُردار برگزیده بود؛ اما او بعدها چنان کرد که نامی از او در خاطر آیندگان نمانَد.» ماجرای پیاده‌نظامی است که در نبرد، جان قیصر را نجات می‌دهد و یک‌باره درجه‌ی رفیعی می‌گیرد. سال‌ها بعد در کتاب درسی فرزندش، ماجرای این نبرد و نجات دادن جان قیصر را از زاویه‌ی دیگری می‌خواند. زاویه‌ای که وزرا و قیصر ترجیح‌شان بود و نه آنچه حقیقت داشت. او تلاش می‌کند آن‌ها را مجاب کند که متن کتاب درسی را عوض کنند و چون چنین نکردند، هرچه مرتبه و مقام بود، رها کرد و به گوشه‌ای از جهان پناه برد تا زمان مرگش فرابرسد و نامش از خاطره‌ها پاک شود. سال‌ها بعد، آن داستان را هم از کتاب درسی حذف کردند و به‌جز نیای‌اش چیزی از او نماند. انتخاب تروتا نه انزوا، بلکه پاک کردن نامش از صحنه رسمی کشوری بود که حقیقت شخصی‌اش را مصادره کرده بود، و حالا جوانی تنها حقیقت ماست.