درباره‌ی ارتباط میان تخیل، پیرنگ و ایدئولوژی در سینمای یک دهه‌ی اخیر ایران
چه لحظه‌ها، موقعیت‌ها و سکانس‌‌هایی از سینمای دهه‌ی نود ایران را به خاطر می‌آورم که تخیل مرا برانگیخته باشند؟ سینمای ایران در این دهه به لطف پیشرفت امکانات، جریان‌های مالی مشکوک و ورود ارگان‌های حکومتی صاحب سرمایه مانند سازمان اوج، قدم‌هایی فراتر از سینمای شبه‌واقع‌گرای مرسوم و فیلم‌های اجتماعی و آپارتمانی برداشته است. اما همچنان کم‌ترین پیوند را با مسئلهی خیال‌ورزیدن دارد. موضوعی که در این دهه از قضا شکل بغرنج‌تری نیز پیدا کرده است. البته این مسئله محدود به سینمای ایران نمی‌شود. سینمای آمریکا نیز در دهه‌ی گذشته پیوند‌های نحیف‌تر و کمرنگی با مسئلهی تخیل داشته است که بررسی آن مجال دیگری می‌طلبد. اما علی‌الحساب باید به این نکته اذعان کنیم که پژمردگی تخیل را باید به عنوان یکی از عارضه‌های جهان معاصر در نظر گرفت. جهانی که از همه سو، مورد هجوم تصاویر مصرفی است. تصاویر مصرفی‌ای که کم‌ترین پیوند را با خیال‌ورزیدن دارند. تصاویر مصرفی و تصاویر هرروزه، کارشان نسخه‌پیچی درباره‌ی جهان است. آن‌ها مخاطبان گرسنه، حریص و درنده می‌خواهند. مخاطبانی که در چشم بر هم زدنی تصاویر را ببلعند. تماشاگرِ امروز در مقابل رژه‌ی بی‌وقفه‌ی تصاویر فرصتی برای مکث و خیال‌ورزی ندارد. تصاویر امروز بجای آفرینش تخیل، توهم را منتقل می‌کنند. این فیلم‌ها به تماشاگران خود اجازه نمی‌دهند که آزادانه در تخیل خود پرسه بزنند، اما به آن‌ها توهمی از درک و فهم دنیای پیرامون می‌دهند. غالب محصولات تولیدی سینمای ایران در یک دهه‌ی اخیر را در چنین سازوکاری می‌توان فهم کرد. اینکه این فیلم‌ها چگونه مقابل هرگونه خیال‌ورزی‌ای می‌ایستند تا به این طریق مسیر خود را برای انتقال بی‌کم‌وکاست ایدئولوژی و ارزش‌های نگاه رسمی و نظارتی، هموار کنند. فیلمسازانی مطیع سانسور که تمام همت و اراده‌ی‌شان معطوف به سرکوب تخیل است. البته فقدان تخیل فقط به سینمای اجتماعی و شبه واقع‌گرای ما محدود نمی‌شود. فیلم‌هایی که سعی‌کرده‌اند با روی آوردن به ژانر پیشنهادهای تازهای بدهند نیز از غیاب تخیل رنج می‌برند. بنابراین باید میان تخیل و واژه‌هایی مانند فیکشن، فانتری، توهم، کنجکاوی، رویاپردازی و کلمه‌های مشابه دیگر تفاوت قائل شویم. هنگامی که همه چیز با شدت هرچه تمام‌تر مقابل چشمان تماشاگر مجسم می‌شود، جایی برای تخیل باقی نمی‌ماند. می‌توانیم همانند رولان بارت در کتاب اتاق روشن این سوال را از خود بپرسیم: آیا می‌توانیم بر تصاویر این فیلم‌ها – فیلم‌هایی که از ما می‌خواهند آن‌ها را با واقعیت‌های ساختگی‌شان بجا بیاوریم – چیزی بیفزاییم؟ البته که تماشاگر همیشه می‌تواند با رجوع به تخیل خود چیزهایی را به جهان فیلم‌ها اضافه کند. اما در اینجا منظور تخیلی است که از طریق ساختار و روایت فیلم‌ها برانگیخته شود نه تخیلی خودانگیخته که از ذهن تماشاگر می‌آید. در این متن مفهوم تخیل را در پیوند با پتانسیل تماشاگر برای تصور چیزی که از جهان فیلم غایب و پنهان است، بکار می‌برم. در چنین معنایی فیلم متخیل، فیلمی است که تجسم ذهنی تماشاگر را برانگیخته میکند. فیلمی که به تماشاگر خود اجازه می‌دهد تا در فرآیند درک و دریافت جهان آن، مشارکت داشته باشد. بنابراین سوال این است: آیا فیلم‌های این دهه‌ی سینمای ایران مشارکت فعال تماشاگر را می‌خواهند؟ آیا این فیلم‌ها تمایلی به برانگیختن تخیل تماشاگران خود دارند؟
فروشنده – آنچه که از قلم می‌افتد لزوماً یک کاستی محسوب نمی‌شود
فیلمنامه‌نویسان و فیلمسازان همیشه به دلایلی مانند محدودیت‌های بودجه، کمبود امکانات و سانسور و ممیزی، ناچار بوده‌اند که برخی چیزها را از جهان فیلم‌های خود حذف کنند و برای به تصویر کشیدن‌شان از تخیل تماشاگران بهره بگیرند. در نتیجه باید به راهکار‌هایی می‌اندیشیدند که به کمک آن‌ها تخیل بینندگان خود را تحریک کنند. همچنین این پیوند میان ادراک و تخیل است که تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را برای بیننده رقم می‌زند. یک نقاش برای طراحی یک سوژه تا کجا پیش می‌رود؟ آیا او ناگزیر نیست که بخش‌هایی از آنچه که خلق کرده را به تخیل تماشاگران خود بسپارد؟ و آیا همین تخیل ببینده نیست که یک اثر هنری را به یک تجربه‌ی زیبایی‌شناختی منحصر به فرد بدل میکند؟ بنابراین فارغ از این الزامات، فیلم‌های متخیل، همیشه تمایل دارند که چیزهایی را از دید تماشاگران خود پنهان کنند. چیزهایی در روایت و یا میزانسن حذف کنند تا تماشاگران آن‌ها را بیابد. عناصر محذوفی که برایشان نشانه‌هایی گذاشته می‌شود تا تماشاگران با ردگیری آن‌ها آنچه که کامل نمایان نشده را تصور کند. بنابراین آنچه که از قلم می‌افتد لزوماً یک کاستی به حساب نمی‌آید. در فیلم «فروشنده»، فرهادی صحنه‌ی بحث‌برانگیز حمام را به تماشاگر خود نشان نمی‌دهد. هرچند که به دلیل ممیزی نمی‌تواند انتخابی هم غیر از این داشته باشد. اما فرهادی با طراحی جزئیاتی فکرشده، کنجکاوی تماشاگر را نسبت به این موقعیت برمی‌انگیزد و آن را همچون یک حفره‌ی خالی به حال خود رها نمی‌کند. فرهادی در این سکانس در دو صحنه‌ی متوالی از یک ترفند مشابه بهره می‌برد. در ابتدای این سکانس، ما در خانه همراه با رعنا هستیم. رعنا به تصور اینکه عماد زنگ خانه را زده بدون جواب دادن آیفون، در خانه را باز میکند و به حمام می‌رود. صفی‌یاری این صحنه را بلافاصله به موقعیت بعدی برش نمی‌زند و برای چند ثانیه بر روی در خانه که به آرامی در حال باز شدن است مکث میکند. این مکث قبل از کات علاوه بر ایجاد تعلیق کارکرد دیگری هم دارد. فرهادی یک موقعیت را – رفتن رعنا به حمام – را رها میکند و برای لحظاتی یک پلان خالی از در ورودی واحد را نشان می‌دهد. تماشاگر در حالی که این پلان کوتاه را می‌بیند، فضای رهاشده‌ی خارج از قاب را در ذهن تصور میکند. این لحظه برش می‌خورد به صحنه‌ای که عماد را در سوپرمارکت می‌بینیم. در نتیجه با این کات متوجه می‌‌شویم کسی که در خانه را زده عماد نبوده. بنابراین فرهادی در اینجا برای بار دوم دست به یک حذف جانبی می‌زند. در این نوع حذف، تماشاگر از میان دو رویداد همزمان، با رویداد کم‌اهمیت‌تر همراه می‌شود. فرهادی از میان دو رخداد همزمان – خرید کردن عماد و حمام رفتن رعنا و ورود آدمی غریبه – اتفاق کم‌اهمیت‌تر یعنی خرید کردن عماد را به تصویر می‌‌کشد و واقعه‌ی مهم‌تر را حذف میکند. به این ترتیب حدس و گمان و کنجکاوی تماشاگران را نسبت به آنچه که حذف شده برمی‌انگیزد. به این خاطر که هنوز اطلاعات چندانی درباره‌ی صحنه‌ی حذف شده نداریم، بیش‌تر حس کنجکاوی و تعلیق است که در این لحظه‌ی همراهی با عماد، برانگیخته می‌شود. صحنه‌ی بعدی، عماد در خانه رسیده و هرچه زنگ می‌زند کسی در را باز نمی‌کند و درنتیجه مجبور می‌شود زنگ یکی از همسایه‌ها را بزند. دیدن لکه‌های خون بر روی راه‌پله‌ها، درِ باز خانه، شیشه‌ی شکسته بر کف حمام و دوباره رد خون، تعلیق موقعیت را دو‌چندان میکند. فرهادی دوباره داخل حمام را نشان نمی‌دهد. هنوز نمی‌دانیم دقیقا چه اتفاقی افتاده ولی کم کم فرضیه‌هایی به ذهن می‌رسد که ناشی از درگیری قوه خیال ما با این سکانس است. سکانس بعدی در بیمارستان با دیدن سر باندپیچی‌شده‌ی رعنا و شنیدن صحبت‌های همسایه‌ها جزئيات بیش‌تری دستمان می‌آید. هنگامی که رعنا از بیمارستان به خانه می‌آید، فرهادی جزئیات دیگری به ما و عماد نشان می‌دهد؛ جوراب، بسته‌ی پول و کاندوم. بعدتر در سکانس آشپزخانه، رعنا خودش گوشه‌ای از آنچه که ندیده‌ایم را برای ما و عماد بیان میکند: «داشتم سرمو شونه می‌زدم، فهمیدم یکی اومد تو. از پشت دست کرد تو موهام. فکر کردم تویی. بعد دستاشو دیدم دیگه نفهمیدم چی شد». رعنا در جایی دیگر در جواب پیشنهاد عماد برای رفتن پیش پلیس رو به او می‌گوید: «نمی‌خوام برم اونجا وایسم جلوی مأمورا، این و اون، بگم چی شده» پاسخی که واکنش عماد را به دنبال دارد: «مگه چیزی شده که نمی‌تونی بگی». تدوین هایده صفی‌یاری، مدام لحظه‌های مختلف را از میانه به یک‌دیگر برش می‌زند و در این میان چیزهایی را از قلم می‌اندازد که کلیدی‌ترین‌شان همان صحنه‌ی حمام است. فرهادی صحنه‌ی حمام را نشان نمی‌دهد، اما مدام با جزئیات و اشاره‌های مختلف این صحنه‌ی حذف شده را احضار میکند و به این ترتیب تخیل ما را برمی‌انگیزد تا همانند عماد مدام آن لحظه ر ا در ذهن خود تصور کنیم. درواقع آنچه که عماد را آزار می‌دهد نه آنچه که واقعا رخ‌داده بلکه تخیل کردن مدام آن است. حذف‌ها و مداخله‌های فرهادی در «فروشنده» به شکل معناداری با اشاره‌های ضمنی فیلم به سانسور، پنهان‌کاری، حریم خصوصی و سرکوب پیوند می‌یابد. فرهادی در «فروشنده» با مداخله‌گری‌های هوشمندانه‌ی خود تا حدودی از فضای شبه‌واقع‌گرای فیلم‌های قبلی‌اش فاصله می‌گیرد. از این جهت حذف‌های روایی و سبکی «فروشنده» از جنس موقعیت‌هایی مانند حذف صحنه‌ی تصادف در فیلم «جدایی نادر از سیمین» نیست. در آنجا فرهادی پنهانی و دور از چشم تماشاگر در وقایع فیلم دست‌می‌برد و صحنه‌ای کلیدی را از جهان فیلم حذف میکند تا تنها ایده‌ی روایی و تماتیک خود را گسترش بدهد. حذف پنهان‌کارانه‌ای که در تضاد با رویکرد رئالیستی فرهادی قرار می‌گرفت. حذف صحنه‌ی تصادف در «جدایی…»، تماشاگر را وارد بازی‌‌ای می‌کرد که از آن بی‌خبر بود. فرهادی در آنجا با حذفی موذیانه فرایند درک و دریافت تماشاگران را بسته به میزان اطلاعاتی که در اختیارشان می‌گذاشت، تغییر می‌داد تا در نهایت بتواند آن‌ها را به نتیجه‌ی دلخواه خود سوق بدهد. نتیجه آنکه تماشاگرانِ «جدایی نادر از سیمین» بیش‌تر توهم مشارکت در جهان فیلم را داشت. در «فروشنده» اما فرهادی مداخله‌گری‌های‌ش را از تماشاگران خود پنهان نمی‌کند، صحنه‌ای را آشکارا کنار می‌گذارد تا بعد آن را برملا سازد. به همین خاطر اینجا تخیل تماشاگر است که رفته رفته و پس از ایجاد کنجکاوی و قرار گرفتن در تعلیق، تحریک می‌شود. تخیلی که حاصلش درکی پیچیده‌تر نسبت به مناسبات مطرح شده در درون فیلم است. توجه به همین موضوع بخشی از تفاوت میان این دو فیلم را روشن میکند.
آنچه که از قلم می‌افتد به سرکوب تخیل منجر می‌شود
صحنه‌ی حذف شده‌ی حمام در «فروشنده»، در ارتباط با «امر جنسی» قرار می‌گیرد، همانطور که تخیل ناشی از حذف این موقعیت با ارزش‌های سنتی‌ای همچون«تعصب مردانه»، «ناموس‌پرستی» و «غیرت»پیوند پیدا میکند. فرهادی به شکل هوشمندانه‌ای در فروشنده از تخیل پیشینی تماشاگر نسبت به این مفاهیم سنتی بهره می‌برد. او به خوبی می‌داند که این مفاهیم بیش‌تر از هر چیزی در پیوند با تخیل است که قدرت میگیرند. تخیلی که در اینجا از ارزش‌های برساخته‌ی فرهنگ رسمی و انگاره‌های سنتی/مذهبی می‌آید. تخیلی که حس مالکیت و منیت مردانه را برمی‌انگیزاند. همچنین فرهادی در «فروشنده» به نسبت میان «سانسور و مسئلهی جنسی» اشاره میکند. می‌دانیم که ارتباط میان فرهنگ رسمی و امر جنسی همواره حداقل در طول این چهل سال، با سرکوب و سانسور همراه بوده است. در ادامه‌ی متن با ذکر مثال‌هایی به بررسی این موضوع می‌پردازم که چگونه سینمای ایران در دهه‌ی اخیر با حذف و سرکوب تخیل زیبایی‌شناختی و بهره‌جویی از تخیل‌های خودانگیخته و تربیت‌شده‌ی تماشاگر نسبت به مفاهیمی مانند غیرت، واقعیتی برساخته‌ی ایدئولوژی و ارزش‌های رسمی را بازتولید میکند. مسئله‌ای که می‌توان نشانه‌هایش را در بخش قابل‌توجهی از تولیدات سینمای ایران در یک دهه‌ی گذشته مشاهده کرد. از گذشته اگر مثال بزنیم، فریدون گُله در «زیر پوست شب»، تمام فیلم را با تخیل و میل کاراکتر مرکزی‌اش پیش می‌برد. فیلمی همچنان معاصر که می‌داند چگونه امر سرکوب شده‌ی جنسی در پیوند با سنت/مذهب/قانون/طبقه و اقتصاد فهم می‌شود. گُله با برانگیختن تخیل، شکافی در این ساختارهای اقتدارگرا و کنترل‌گر ایجاد میکند و با انتقادی تند و گزنده ایدئولوژی مسلط را به زیر می‌کشاند. اما سینمای ایران در دهه‌ی نود، با سرکوب تخیل، در برابر این ساختارها قد خم میکند و تحت لوای ایدئولوژی گام برمی‌دارد.
رضا درمیشیان، به عنوان فیلمسازی برآمده از این دهه، نمونه‌ی ایده‌آلی برای بحث ماست. کارگردانانی که پیرامون جوانان فیلم می‌سازد و در میان مخاطبان و منتقدان به عنوان فیلمساز جسور و معترض شناخته می‌شود. او ولع این را دارد که به مسائل داغ و روز جامعه واکنش نشان بدهد. از مهاجرت، وضعیت اقتصادی جامعه، حوادث سال 88 گرفته تا اسیدپاشی، لات و لوت‌های خیابان، اختلاف طبقاتی، اختلاس، فساد، آقازاده‌ها، رانت، عدالت اجتماعی، قصاص، انتقام، بخشش و…. تنها بخشی از موضوعاتی هستند که این فیلمساز در سه فیلمش سراغ‌شان رفته است. فیلمسازی که مسئله‌اش جوان است، اما جوان‌های فیلم‌هایش نسبت به وضعیت اجتماعی پیرامون خود هیچ تخیلی ندارند. فیلم‌هایی که از تماشاگران‌شان می‌خواهند آن‌ها را با واقعیت‌های تحریف‌شده‌ی خود بشناسند. به همین دلیل مدام فکت‌های ساختگی‌ای را به جهان بیرون خود می‌دهند. در حالی که آن‌ها با روی‌آوردن به شبه‌واقعیت‌های دروغین فرصت هرگونه خیال‌ورزی نسبت به شرایط اجتماعی را از تماشاگران خود میگیرند. درمیشیان، یک سال پس از ماجرای اسیدپاشی‌های زنجیره‌ای در اصفهان، «لانتوری» را می‌سازد. این ترفند آشنای سینمای اجتماعی مدعی واقع‌گرایی ایران است؛ اشاره به وقایع و رخدادهایی که مابه ازای بیرونی دارند و سپس حذف هر آنچه که پیرامون این وقایع قرار میگیرند. فیلم‌هایی که از ادراک تماشاگر نسبت به واقعیت‌های پیرامونی به شکل سودجویانه‌ای استفاده می‌کنند. آیا به این تصاویری که ادعای بازنمایی بی‌کم‌وکاست واقعیت را دارند می‌توان چیزی افزود؟ فیلمساز با استفاده از شکل و شمایل گزارشی و مستندگونه، به گزارش تلویزیونی خود عینیتی دروغین می‌بخشد. جریان بدون توقف تصاویر متحرک، کات‌های پشت‌هم، ساختار مصاحبه‌محور شبه مستند، اظهارنظرهای اجتماعی آبکی و بی‌مایه، ادراک تماشاگر را گروگان میگیرند. فیلمساز به رخدادی که مابه ازای بیرونی دارد – اسیدپاشی – اشاره میکند و آن را به «لانتوری»ها نسبت می‌دهد. آیا باید این همزمانی را به شاخک‌های حساس فیلمساز ارتباط بدهیم؟ یا به حسابگری و فریبکاری‌اش؟ «تو یک ماشین خوب داری. من ندارم. این نابرابریه. تو یه لباس خوب داری. من ندارم. تو یه خونه خوب داری من ندارم. پس ماشینتو خط می‌کشم. روی خونت می‌نویسم. خراب می‌کنم و لباستو خدشه دار می‌کنم. چون از نظر من این یعنی نابرابری. از نظر یک ذهن بیمار یعنی نابرابری». اینها جملاتی هستند که شخصیت وکیل رو به دوربین مستندنمای درمیشیان درباره‌ی لانتوری‌ها و بزهکاران به زبان می‌آورد. چنین فیلمی آنقدر وقیح و خودفروخته است که نه تنها تخیل تماشاگران خود را سرکوب میکند بلکه تمایل دارد که آن‌ها هیچ برداشتی غیر از برداشت مدنظر فیلمساز نداشته باشد. همین است که شخصیت وکیل بعد از توضیحاتش با یک مکث بر داشتن ذهن بیمار تاکید میکند. و این مسئلهی تازهای نیست. شخصیت‌های جوان فیلم‌های درمیشیان همگی ذهن بیماری دارند. نوید «عصبانی نیستم»، مدام قرص بالا می‌اندازد و به این و آن می‌پرد. فیلمی که به یکی از مهم‌ترین وقایع سال‌های اخیر یعنی رخدادهای سال 88 اشاره میکند. فیلمساز زبر و زرنگ در اینجا هم چیزهایی را به قصد مصادره کردن از جهان بیرون قرض می‌گیرد.
دربرابر هر کدام از این فیلم‌ها باید این سوال را از خود بپرسیم: این فیلم‌ها چه چیزهایی را به ما می‌گویند و نشان می‌دهند و چه چیزهایی را نادیده میگیرند و حذف می‌کنند؟ و این نشان‌دادن‌ها و پنهان‌کردن‌ها چرا و به چه قصدی صورت میگیرند؟ به عنوان نمونه در «عصبانی نیستم» با دانشجوی ستاره‌داری به نام نوید همراه هستیم که از دانشگاه اخراج شده. در صحنه‌ای از فیلم هم می‌بینیم که او و ستاره به یاد کشته‌شدگان هشتاد و هشت شمع روشن کرده‌اند. فیلم از طریق این اشاره‌ها به جهان واقعی بیرون، علاوه بر اینکه بر وجه معاصر خود تاکید میکند، از پیش‌زمینه‌ی ذهنی تماشاگر کمک می‌گیرد. بدیهی است که فیلم به دلیل سانسور و ممیزی نمی‌تواند چندان به این چیزهایی که اشاره میکند نزدیک شود. بنابراین به ناخنک زدن‌های جزئی اکتفا میکند. تا اینجای کار البته ایرادی وارد نیست. مشکل آنجایی خودش را نشان می‌دهد که فیلمساز تصمیم می‌گیرد در فرایند تخیل تماشاگر دخالت کند. فیلمساز از ما میخواهد که شخصیت‌های داستانش را با یک‌سری برچسب‌های تقلیل‌دهنده بجا بیاوریم: دانشجوی عصبی که عاشق و مجنون است. این عصبی بودن هم با شدت هرچه تمام‌تر از طریق تدوین و بازی اغراق‌‌آمیز نوید محمدزاده نمایشی می‌شود. فیلمساز دوست ندارد شخصیت جوان دانشجوی معترض و کنشگرش را تخیل کنیم. بلکه از ما میخواهد او را فقط و فقط به عنوان یک فیگور جوان عصبی به ذهن بسپاریم. حتی تمایلی ندارد که ما تصوری نسبت به موقعیت این دانشجو و آنچه را که پشت‌سر گذاشته داشته باشیم. بنابراین با برخی صحنه‌ها و گذاشتن دیالوگ‌های جهت‌دار در زبان سایر شخصیت‌ها مسیر ادراک تماشاگر را هدایت میکند: از جمله اینکه در جایی یکی از همخانه‌های نوید با این دیالوگ، او را زیر سوال می‌برد: «کدوم یکی از اونایی که بخاطرشون ستاره‌دار شدی، اومدن بگن نوید مردی زنده‌ای». البته فیلم لحظه‌هایی مانند پلان‌هایی کوتاه از حضور نوید در اعتراضات را نشانمان می‌دهد تا لابد شمایل او به عنوان یک دانشجوی سابقاً آرمانگرا و مبارز را بهتر بفهمیم. در لحظه‌ای دیگر، نوید در حین ارائه‌ای در کلاس دانشگاهش با بیان نقل قولی از شریعتی اعتراض خود را نسبت به موضوع زندانیان سیاسی نشان می‌دهد. نطقی که تشویق همکلاسی‌هایش را به دنبال دارد، به جز ستاره که صداقت حرف‌های او را زیر سوال می‌برد. در صحنه‌ای دیگر از طریق دوربین گوشی ستاره، نوید را می‌بینیم که مخفیانه روی ماشین استاد دانشگاهش رنگ می‌پاشد. ستاره همزمان که از نوید فیلم می‌گیرد با لحنی که ظاهراً شوخی است اقدامات و نگرش‌های او را زیر سوال می‌برد. فیلمی که مدعی ایستادن کنار دانشجوی معترض و سابقاً آرمانخواه و مبارزش است، نه تنها او را محکوم میکند که از واقعیت‌های اجتماعیِ پیرامون او نیز به نفع خود بهره‌کشی میکند. ادعای بازنمایی واقعیت را دارد اما مدام در آن دست می‌برد، خوشایند نگاه رسمی تغییرش می‌دهد و همزمان مداخله‌‌گری خود را پنهان میکند.
رژیم تصویری هر سه فیلم درمیشیان بر مبنای شدت بخشیدن بر واقعیتی جعلی است. فیلم‌های دروغین، و بی‌هویت که نه تنها قادر به برانگیختن تخیل تماشاگران خود نیستند که از آن واهمه هم دارند. «فیلم‌هایی که یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی پرحرارت را در بستر یک جامعه‌ی ملتهب به تصویر می‌کشند». این توصیفی است که برخی از منتقدان و سینمایی‌نویس‌ها در اشاره به سه فیلم درمیشیان بکار می‌برند. البته که برای چنین فیلمسازی نه این فیگورهای جوان اهمیتی ندارند و نه ماجراجویی‌ها و داستان‌های عاشقانه‌ی ملتهب‌شان. چراکه فیلمساز برای آنکه ماموریت خود را به سرانجام برساند، به یک قصه‌ی نیم‌بند هم نیاز دارد. قصه‌ای بزک شده که بتواند تماشاگران را با خود همراه کند و چه روایتی بهتر از قصه‌ای که میل مردانه را در خود داشته باشد. به این ترتیب روایت این فیلم‌ها به شکل ضمنی و سرپوشیده بر امر جنسی دست می‌گذارند تا به این ترتیب بتوانند به تخیل تربیت‌شده‌ی ناشی از نظرگاه مردانه (که شامل مذکر و مونث هر دو می‌شود) استحکام ببخشند. ناگفته پیداست که تجربه‌ی ادراکی پشت سر گذاشته شده خوشایند نگاه رسمی است.
پسر جوان و عصبی‌ای که دیوانه و مجنون دختری می‌شود و میخواهد مالک او باشد. بله در هر سه‌ی این فیلم‌ها با مسئلهی منیت مردانه و ناموس‌پرستی سروکار داریم. عصیبت این آدم‌ها ظاهراً نتیجه‌ی ساختارها و شرایط اجتماع پیرامون‌شان است. فیلم‌های فاقد تخیل از ما انتظار دارند که گزاره‌ها را همانطور که عنوان می‌شوند، بدون چون و چرا بپذیریم. کاراکتر عصبی و پارانوئید حامد در فیلم «بغض»، در صحنه‌های فلاش‌بک شخصت نرمال و آرامی به نظر می‌آید. میزانسن و دکوپاز فیلمساز هم این را به ما القا میکند که این کاراکترها در گذشته مثل الان‌شان نبودند. اما در این فاصله چه اتفاقی افتاده؟ چه چیزی این پرسوناژهای جوان را به نقطه‌ی الان‌شان رسانده؟ بدیهی است که فیلمساز هیچ جوابی برای این مسئله ندارد. چراکه این فیلم‌ها اینطور تربیت شده‌اند که تماشاگران خود را به یک حفره‌ی خالی هدایت کنند. حفره‌ای که هیج‌چیز در آن پیدا نمی‌شود. فیلمساز مدعی سینمای اجتماعی اجازه نمی‌دهد که تماشاگرانش تخیلی نسبت به این اجتماع داشته باشند. ما فقط مجازیم از طریق یک‌سری اشاره‌های آشکار به درکی عینی و سازمان‌یافته برسیم. و تنها این را می‌دانیم که شرایط امروزشان از آشفتگی‌های جامعه‌ی پیرامون ناشی می‌شود.
حامد، نیمی از فیلم به دنبال ژاله می‌گردد. ژاله‌ای که به امر فیلمنامه‌نویس از جهان فیلم حذف شده. اما ما هیچ نگرانی‌ای نسبت به سرنوشت این دختر نداریم. نمی‌توانیم موقعیتش را تخیل کنیم. غیاب او از جهان فیلم حتی اگر کنجکاو هم کند، نگران نمی‌کند. پسر مدام فکر میکند که دختر او را قال گذاشته و با کسی دیگر رفته. اما هم ما و هم فیلمساز می‌دانیم که چنین نیست. پسر بیهوده دور خودش می‌چرخد تا در نهایت در نمایی استعاری فریادش را بر سر شهر خالی کند! پسر به بالین مادرش می‌رود و خاک قبرش را در مشت خود می‌فشارد. پیام فیلمساز واضح و روشن است. در صحنه‌ی انتهایی به امر فیلمساز به عقب‌تر می‌رویم تا حفره‌ی روایت اینگونه پر شود: جایی که غربت، معشوق/ناموس پسر را از او می‌گیرد. نوید «عصبانی نیستم»، هنگام گفت‌وگویش با پدر ستاره، ناگهان چشمش به یک تخت خالی دو نفره می‌افتد. بله اینجا هم مسئله بر سر امرجنسی است. تمام تلاش پسر این است که مالک چیزی باشد که نمی‌تواند. به حکم فیلمنامه‌نویس، دختر هم البته به پسر نارو می‌زند و به نوعی با پدرش همدست می‌شود. فیلمساز همه‌جوره پشت فیگور جوانش را خالی میکند. توهم، عصبیت، بی‌پولی و نداری و میل سرکوب‌شده‌اش را بر سرش خالی میکند تا به رویش بیاورد که همه‌ی آنچه که در ذهن داشته نه تخیل بلکه توهمی بیش نبوده!
مسیر مطلوب فیلم‌های دهه نود: پاشای «لانتوری»، خشم سرکوب‌شده‌اش نسبت به نابرابری و آقازاده‌ی مرفه را با پاشیدن اسید بر صورت دختر کنش‌گر اجتماعی خالی میکند! دختری که نمی‌تواند صاحبش باشد. در فیلم «لاتاری» شخصیت‌ها به نام غیرت و ناموس برای یک‌دیگر یقه چاک می‌دهند. جوان ناموس‌پرست فیلم از تهران راهی دوبی می‌شود تا انتقام بی‌حرمتی که به ناموسش شده را بگیرد. اقتصاد ورشکسته‌ای که برای نجات خویش، ناموس خود را به فروش می‌گذارد. فیلم حول چنین ایده‌های تا مغز استخوان ایدئولوژیکی خودارضایی میکند. تصویر انتهایی فیلم هم لابد لحظه‌ی ارگاسم است: جایی که از طریق دوربین‌های تلویزیونی از ما میخواهد مشاهده کنیم که چگونه رگ گردن یک ایرانی برای ناموسش باد کرده. فیلمساز تصویر دروغین مستندنمای خود را به جای واقعیتی می‌نشاند که ایدئولوژی را به عریان‌ترین شکل تبلیع میکند. ما نمی‌دانیم دقیقا چه بلایی سر دختر آمده است. اما فیلمساز در پیرنگ و همچنین با چند دیالوگ خیال‌مان را راحت میکند که درباره‌ی او چه چیزی را باید بفهمیم و خیال دیگری نکنیم: «مهم نیست نوشین رو به زور بردن خونه‌ی هلال بی‌شرف یا اینکه گولش زدن. مهم اینه که با پای خودش نرفته. حتی مهم نیست خودش رو کشته یا اونا کشتنش. مهم اینه که تن نداده. همینو می‌خواستی بفهمی دیگه». البته برخی فیلم‌ها هم هستند که نیازی نمی‌بینند چنین راه دوری بروند، همین ایده را در فضای یک خانه پیاده می‌کنند بدون آنکه هیچ تخیلی نسبت به آنچه که بیرون از درهای خانه در جریان است داشته باشند. در «جان‌دار» شخصیت‌ها پیوسته غیرت و مردانگی یک‌دیگر را زیرسوال می‌برند: تمام مسئلهی فیلم همین است که خانواده‌ی از هم‌گسیخته و مشکل‌دار فیلم تصمیم دارند برای حل معضل بغرنجی که برایشان پیش‌آمده ناموس خود را بدهند برود یا خیر؟ خب چه موقعیتی بهتر از این. همه چیز مهیا است برای اینکه شخصیت‌ها رگ‌گردن‌شان را برای ناموس خود باد کنند و در تمام طول فیلم برای یک‌دیگر شاخ و شانه بکشند و از خجالت هم دربیایند. در نهایت هم برادر زندانی بزرگ‌منشی میکند و غیرت و مردانگی خودش را به روی همه می‌آورد و شمایل یک قهرمان را به خود می‌گیرد. خانواده‌ی «ابد‌ویک‌روز» نیز برای حل ناسازگاری‌های داخلی خود تنها یک راه‌حل به ذهن عقب‌مانده‌ی‌شان می‌رسد: نامو‌س‌شان را در ازای مبلغی بفروشند. و در فیلم «شبی که ماه کامل شد»، دو نکته اهمیت بیش‌تری دارد: نمایش قدرت نیروهای امنیتی و باز هم نجات ناموس. وگرنه که خود عبدالمالک ریگی و دارودسته‌اش و شرایط سیاسی، مذهبی و اجتماعی که آن‌ها از آن بیرون آمده‌اند، برای فیلمساز جذابیت خاصی ندارد که تخیل نیم‌بندش را برانگیزاند.
به این‌ترتیب، سینمای ایران نه تنها به دلیل سیطره‌ی کامل سانسور و ممیزی، چیزهای زیادی را از مخاطبان خود دریغ میکند بلکه حواسش است که به هیچ وجه تخیل آن‌ها را نیز برانگیخته نکند. تخیلی که می‌تواند سانسور را کم‌اثر و یا حتی خنثی جلوه بدهد.
تصاویر و قصه‌های جعلی این سینما برای آنکه ذات دروغین‌شان برملا نشود بیش از هر چیزی به سرکوب تخیل نیازمندند. تخیل رهایی‌بخش و آفرینش خلاقانه همان چیزی است که در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی محلی از اعراب ندارند. چراکه تخیل حاصل مقاومت است. نتیجه‌ی کندوکاو در چیستی تصویر و نسبت آن با جهان پیرامون است. بله اینها موضوعاتی هستند که در کلاس‌ها و جزوه‌های درسی احتملا به راحتی پیدا نمی‌شوند، که اگر چنین بود این فیلمنامه‌نویسان و فیلمسازان کلاس‌رفته و درس‌خوانده، اینگونه در آفرینش خلاقانه درجا نمی‌زدند. پشت‌سر گذاشتن یک تجربه‌ی زیبایی‌شناختی در مواجهه با این فیلم‌ها توهمی بیش نیست. چراکه ما باید تصاویر را همانگونه که جلوی چشمان‌مان به حرکت درمی‌آیند، ببنیم و هضم کنیم، اما اجازه نداریم آن‌ها را تصور کنیم.