واقعیتِ قصه‌های فویاد

نویسنده: مجید فخریان

نام فویاد مرا می‌بَرَد به سال‌های دور. وقتِ خواندنِ «فیلم به عنوان فیلم». وی.اف.پرکینز سکانسی از «تی‌ مین» (1918) را شرح می‌داد که استوار بر تکانه‌های حسیِ قدرتمندی بود. تی مین در سبد کوچکی بر سقف اتومبیل پنهان است که جاسوس‌ها سبد را از پرتگاه بالا می‌کشند. دوربین این افراد را نظاره می‌کند اما ما هنوز می‌توانیم اتومبیلِ خانواده تی مین را در عمق قاب ببینیم که در طول جاده ساحلی به راه خود ادامه می‌دهد و کوچک‌تر می‌شود. و تا جایی پیش می‌رود که از نظر ما پنهان می‌شود. اثر این تکه در خاطرم ماند تا دیدن خود فیلم و مواجهه با آن سکانس، که بلافاصله یادِ نوشته‌یِ پرکینز پیش آمد. فویاد از عمل کات خودداری کرده بود. درونِ صحنه‌ای بسیار سخت که از حیث اجرا فن‌سالارهای امروز را هم به جنگ می‌طلبید. پرکینز که فویاد را استادِ فرانسوی خطاب می‌کرد، بر این باور بود که او به قصدِ ایجاد پیوستگی در زمان-فضا اجازه‌ی برش را به خود نمی‌داد؛ فکر می‌کنم غرضش این بود که بگوید فاصله‌ی فضایی میانِ اتومبیل و تی مین مخاطب را در هراسی شدید نگه می‌داشت که حتی پس از ناپدید شدن اتومبیل در قاب، تمنایِ دور زدن و بازگشت آن به قاب را برای نجات تی مین در خود داشت. نوجوانی که داشت متن پرکینز را می‌خواند و غرقِ آن شرح شده بود، جایِ هر معنا و تفسیر اضافه‌ای از خود می‌پرسید: مگر «فیلمسازی چیست؟» و «تکنیک و فن چه اندازه برایِ ایجاد این حس اهمیت دارد؟»، دوازده سال بعد که خود فیلم را می‌دید و حالا اشباع از ایده‌ها و نظریات گوناگون بود، باز به همان سوال برگشت و این‌بار طور دیگر مرورش کرد: «چرا باید همه‌ی این‌ها را در یک قاب گرفت؟»

نبین، نگاه کن!

بیش از یک قرن از سریال‌های لویی فویاد می‌گذرد. جهانی که او در آن فیلم می‌ساخت، گرفتار جنگ بزرگ بود. فویاد نمی‌توانست به این جنگ واکنش نشان ندهد. اما چگونه؟ چگونه باید شبکه بزرگ فسادی که دامش را در جای جایِ جهان پهن کرده بود، به قاب می‌گرفت؟ همان اولِ کار، سریال فویاد شده بود مکان این پرسش: سینما چگونه باید با واقعیت روبرو می‌شد؟ فویاد باید با سینما چه می‌کرد؟ در میانِ فرانسوی‌ها قدرت جاذبه سینما (اَتراکسیون) مسئله شده بود. آدم‌ها همزمان در حالِ تئوریزه کردنِ ایده‌ها درباره‌ی سینما نیز بودند. تکنیک سینمایی شده بود عرصه‌ای برای آزمایش این نظریه‌ها. لویی فویاد نیز یکی از آن‌ها. نقش داشت بر انتخاب برخی از آن واژگان. بین‌شان جاافتاده بود سینما دارای یک نیرویِ متافیزیکی است. نمی‌شود راجع به آن حرف زد. فقط می‌شود آن را آزمایش کرد. آن‌ها واقعاً برای نفوذ این نیرو به درون قاب تلاش می‌کردند. هرکدام به طریقی. اما همواره با تکیه بر یک گزاره: «حفظ این نیرو در ساحت رازوارگی.» راز در کجا پنهان بود؟ امروز که دست ما باز است و تئوری‌ها فراوان‌تر، به راحت می‌توانیم برای همین سکانس پایِ آندره بازن را به میان بکشیم. آیا عمق میدان یکی از آن امکاناتی بود که به فویاد اجازه می‌داد تا این نیرو را به درونِ کادر خود هدایت کند؟ مبحث را گسترده‌تر کنیم: آیا واقعیت آن نیرویی بود که به کمک سینما می‌آمد؟ فویاد فیلمبرداری را به کفِ خیابان‌ها می‌برد. در مکان‌های واقعی فیلمبرداری می‌کرد. انگار این‌طور جهان بهتر در کادر او قرار می‌گرفت. معتقد بود. با این‌حال نمی‌خواست واقعیت را بازتاب دهد. داستان‌های او پر از حادثه و خیال‌پردازانه‌تر از آن بودند که واقعیت رام‌شان کند. ولیکن خیلی هم وام‌دار سنت‌هایِ روایی نبود. و علاقه‌ای نداشت که به حوادث کش و قوس‌های دراماتیک دهد. علاقه‌اش به تکثیر حوادث بود، به گونه‌ای که پیرنگ عملاً از کار می‌اُفتاد و ثبات داستانی روی هوا می‌رفت. نفس حادثه برای او اهمیت داشت. این‌طور بگوییم: قاب در حال هستیدن به دور حوادث بود. گوشه گوشه‌اش. جهان پر از حادثه بود و فویاد می‌خواست درباره‌ی جهان فیلم بسازد. شخصیت‌هایش یکی روزنامه‌نگارِ «جهان»، و دیگری یک «جهان‌گرد» بود. و چون زیاده خواه بود، و از همه جا برمی‌داشت، حادثه در بده بستان میان واقعیت و داستان رقم می‌خورد. وسط یک تعقیب و گریز در خیابان‌های پاریس، چشم‌ها را متوجه جوان‌هایی می‌کرد که لباس جنگ به تن کرده و سلاح به دست آماده برایِ اعزام به جنگ یا مشغول گذران وقت در کافه‌های شهرند. کنترلِ جهان واقع از دست رفته بود، جهان داستانی نیز به راز آمیخته شده بود. سینما داشت به واقعیت تلنگر می‌زد و واقعیت داشت سر باز می‌کرد. انگاری واقعیت، جهانی دیگر بود موازی این جهان، یکی از آن فیلم‌های ژانری که از پس یک شکاف می‌توانستی با آن یکی جهان رفت و آمد کنی. ژاک، جهان‌گرد «تی مین»، پس از آنکه محتوایِ عکس ارسالی برای او پیش چشمانش پاک شد، و حافظه‌ی معشوقه‌ی هندوچینی‌اش تی مین از بین رفت، ایستاد و به گوشه‌ای خیره شد، چیزی گفت که انگار شکاف را دریافته بود: «راز مخوفی اطراف ماست!»

قاب در حال هستیدن به دور حوادث بود. بگذارید کمی این ایده را باز کنیم، با همان مثال پرکینز. فاصله‌ای که میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه جاری بود، جای انتخاب نمی‌گذاشت. چشم به هر دو احتیاج داشت. در این شکی نیست که فویاد چشم ما را به دیدن چیز خاصی هدایت نمی‌کند، اما از طرفِ دیگر عمقِ میدان بازنی نیز که به مقوله مبهم میزانسن ختم می‌شود، گونه‌ای دیگر از هدایت را در پی خواهد داشت که به کار فویاد نمی‌آید. عمق میدان شاید فیلمسازی رهامنش و دموکرات را بپرورد، اما این آزادی به میل خود ما به طرفِ خاصی هدایت خواهد شد.  فویاد قاب را به منزله جهان می‌گرفت. وارد جزئیات پلان نمی‌شد. اما به این معنا هم نیست که دور بماند. دور و نزدیک بود همزمان و فضا را چنان سازمان می‌داد که وقایع و کنش‌ها به صورت خودکار دور و نزدیک می‌آمدند. دور و نزدیک شدنِ جابه‌جایِ وقایع به صورت خودکار رخ می‌داد و به نظر می‌رسید چشم هر دو را همزمان می‌خواست. تمرکز نبود و این بدین خاطر بود که فویاد نظاره گری و نگاه کردن را برگزیده بود، همچنان که به جهان اطراف خود. و فرای میزانسن، گونه‌ای گسترش حوزه دید را ترتیب می‌داد که جای جایِ آن همزمان داشتند «همزمانی حوادث» در جهان را موکد می‌کردند. اگر در ایده بازن «آزادی در دیدن» مسئله است، در ایده فویاد «هراس از ندیدن» مسئله می‌شود. ایده‌ای که فقط با نگاه کردن مسئله می‌شود. ما در نگاهِ خود غرق شده‌ایم و وقتی از این حالت به در می‌آییم که متوجه ندیدن و جا ماندنِ چیزی در این حوزه دید شده باشیم؛ شکافی که ما را از نائل آمدن به همه‌ی واقعیت محروم و اثر راز را مشتت می‌کند. یادم نرود تکرار کنم که فویاد برای این همه تنها یک نما به ما عرضه می‌کند، یک جهان.

یکی از آن تک نماها در «فانتوماس» را نگاه می‌کنیم. فانتوماس این مردِ نایافتنی که جنایات و سرقت‌هایش اخبار تمام روزنامه‌های پاریس شده، جایِ اخبار جنگ! فانتوماس کجاست؟ جنسِ دیگری از آن سوال پیش: واقعیت (در) کجاست؟ خودِ این سوال به «حوزه دید» برمی‌گردد. فانتوماس کجای قاب پنهان است؟ کجا را جستجو کنیم؟ دعوت شده‌ایم به نظارت و نگاه، اما همزمان می‌دانیم که فانتوماس در نیافتنی است و همواره در حالِ فرار، بنابراین هراس در جایِ خود باقی است. یکی از همدست‌های او، زنی به نام جوزفین، چندی پس از گریز از دست مأموران در یک مهمانی مجلل به همراه دوست‌پسرش رویت می‌شود. روزنامه‌نگاری که او را می‌شناسد به همراه کارآگاه نیز به این مهمانی آمده‌اند. هم جوزفین و هم مأمورین هر دو  در پیش زمینه نشسته‌اند. اما جابه‌جایِ قاب در جریان و آماده وقوع هر حادثه‌ای است. این‌طور بگوییم دو ردیف میز و صندلی در چپ و راست قاب هست. جوزفین نشسته سمت چپ، بدنش را کش داده به طرفی دیگر که انگار حوصله‌ی دوست‌پسر دائم الخمرش را ندارد و با مهمانی دیگر که در خارج از قاب هست، صحبت و گاهی دوست پسر خود را مسخره می‌کند. در این بین ویولون‌زنی می‌آید و می‌نوازد و می‌رود و بعداً کارآگاه و دوستش می‌آیند و طرف دیگر می‌نشینند. جوزفین بلافاصله شناسایی می‌شود. ابتدا روزنامه‌نگار از شدت شوق از سر جایِ خود برمی‌خیزد و بعد کارآگاه که در پیِ تعارف نوشیدنی، به سراغ جوزفین می‌رود. سعی می‌کنم از جزئیات فراوان سکانس بپرهیزم – رقص و نشست و برخاست و نقش سیگار… – ایده شگفت‌انگیز در این موقعیت فواصل و فضاهاست. و مهم‌تر از آن: فانتوماس کجایِ این فضاست؟ شکافِ میانِ این دو ردیف صندلی که می‌شود محل رفت و آمد و نگرانی، جابه‌جاشدنِ کارآگاه و روزنامه‌نگار، شخصی که خارج از قاب با جوزفین گرم گرفته، ویولن‌زنی که پس از گذر از جوزفین بر لبه‌های قاب دور می‌زند تا به مهمان بعدی برسد، فضایی که کارآگاه آزاد می‌کند تا روزنامه‌نگار سر جای خود بنشنید، دوست‌پسر جوزفین که در پی چالش میان این دو دسته، به فراموشی می‌رود، و لحظه‌ای که جوزفین، کارآگاه و روزنامه‌نگار هر سه در یک ردیف، روبرویِ نگاه ما درونِ صحنه قرار می‌گیرند، تنها بخشی از وقایعی است که امکانِ وقوع حادثه را پیش‌بینی می‌کنند، همزمانی آن‌ها با رقص نیز خودش آشفته‌بازار بزرگ‌تری ایجاد می‌کند که تمرکز در دیدن را از ما می‌ستاند – خود من دوست پسر جوزفین به کل فراموشم شده بود در حالی که او درست پیش چشم ماست و البته کارآگاه برای آنکه نگاه جمع را به خود جلب نکند، جوزفین را با رقص به گوشه‌ای دیگر می‌برد-  جوزفین با دست به زیر پایِ خود اشاره می‌کند: «فانتوماس اینجاست!» حوزه دید از سطح قاب فراتر می‌رود. و پرسش ساده «می‌توانی ببینی؟/ نمی‌توانی ببینی؟»، توسط پرسش بزرگ‌تر «می‌توانی تصور کنی؟» بلعیده می‌شود. بازگردیم به همان گزاره: قاب در حالِ هستیدن به دور جهان است. وگرنه کدام کارآگاه را سراغ دارید که در برابر دشمن این چنین عاجل و درمانده باشد؟!

میان‌نویسِ چیره بر فیلم‌هایِ فویاد به ایده‌ی ما قوت می‌بخشد: «در همین حال». بارها در طول فیلم‌ها شاهد این میان‌نوشته هستیم. گویی که وقتی کنش‌ها در دو مکان متفاوت اتفاق می‌اُفتند، تدوین موازی کاری از پیش نمی‌برد، و فویاد با این میان‌نویس میل خود به فراروی و گستردگیِ در قاب گرفتن را به ما نشان می‌دهد: به این معنا که همین حالا که ما اینجا شاهد یک حادثه هستیم، گوشه‌ای دیگر از جهان نیز در همان زمان حادثه‌ای دیگر جاری است. محض تنوع این سینما، آنجا که سینما واقعیت را پس می‌زند هر بار، یعنی «ژودکس» می‌تواند مثال شگفتی باشد برای این ماجرا. این فیلم را می‌توان پدر جد فیلم‌های قهرمانانه نامید (Hero Film) که با دنباله‌ای که در ادامه‌اش می‌آید، «مأموریت تازه ژودکس»، بلاک‌باسترهای امروزی را صاحب هویت و تاریخچه‌ای مشخص می‌کند. مگر نه اینکه داستانِ تمام این بلاک‌باسترها، نجات جهان از چنگ شر است، فویاد تنها با ایستادن در ساحت واقعیت، این قهرمانی در جهان را صاحب باری آیرونیک خواهد کرد. در ساحت اخلاق (نشان دادن و نشان ندادنِ چیزها) و البته میل به حفظ ایده‌ی «خانواده» که می‌تواند زیباترین چیزها باشد در این عصر بی‌خانمانی، اگر کی قدرش را بداند؛ مادر دلش تنگ خانواده است. خبر می‌رسد پسربچه‌اش که در روستاست، حالِ خوشی ندارد. بلافاصله راه می‌افتد. «در همین حال» میان‌نویس از راه می‌رسد: ژان و پسر شیرین‌بیان هیچ‌وقت بهتر از این نبوده‌اند.» آن‌ها مشغولِ قایق‌بازی درون رودخانه هستند. مادر که می‌رساند خودش را، فویاد دو نفر را بر روی پل به ما نشان می‌دهد، و مادر که به درون قاب آن‌ها می‌آید، توی روز روشن صورتش را در کیسه می‌کنند و می‌اندازندش توی رودخانه. طولی نمی‌کشد که با صدایِ افتادنِ مادر به درون رودخانه، پسر شیرین‌بیان و ژان شروع می‌کنند به پارو زدن برای رسیدن به جنازه، بدون اینکه بدانند مادرشان است. فویاد اینجا دست به کار دیگری می‌زند، به دور از هرگونه اغراق و افراط، و به جایِ نزدیکی به واقعه، بازمی‌گردد به عقب و رودخانه‌ای محزون را قاب می‌گیرد. تازه این فیلم، مشحون از شفقت و مهربانی است، ولی آیا این نما نمی‌خواهد ایده‌ی نجات این جهان را امری عبث و بیهوده ببیند؟ فویاد از خواستش پا پس نمی‌کشد. تی مین را که نجات داد، حالا هم این مادر. اما همیشه این‌طور نیست و چه بسیار کسانی در آتش این جهنم خواهند سوخت. 

رمانتیسیسم

یکی از آن حوادث همیشگی ماجراجویی‌های عاشقانه قدیمی است. فیلم‌های فویاد تا ته این ماجراها می‌روند. «ژودکس» اصلاً همین است: فرزندان باید برای ابراز عشق جور جنگ پدران‌شان را بکشند. ژودکس عین شوالیه‌هاست حتی. شنلی که به تن می‌کند به کنار، دسته سگان شگفت‌انگیزش که برای نجات معشوقه‌اش دوان دوان راه می‌افتند، شمایل او را دچارِ غلظتِ رومانتیستی می‌کنند. فویاد کم مایه نمی‌گذارد برای این غلظت. غرق می‌کند آن جهان را درون این اقیانوس. رنگ‌آمیزی کادرها نیز به تغزل می‌گرایند گاهی. مثل آنجا که ژاکلین نامه‌ای دست والیر می‌دهد و  ژودکس و  فداکاری‌هایش را  پس می‌زند، چون او را به یاد پدرش می‌اندازد، بی‌آنکه بداند والیر خود ژودکس است با گریم تازه. و ژودکس که ریش‌ها را از جا می‌کَنَد وقت خواندنِ دوباره‌ی نامه، تو گویی تقدیر چنین حکم می‌کند که باید بسوزد به خاطر گذشتگانش. یا حتی وقتی با سگانش ژاکلین را از دست توطئه‌گران نجات می‌دهد و خود می‌رود گوشه‌ای و با سگش می‌نشیند تنها، انگار یکه‌تنهایی شوالیه را در بوران حوادثِ جهان برایمان قاب می‌گیرد. اما آیا رومانتیسیسم ژودکس، حداقل در معنای عامیانه‌اش، حکم بر رومانتیک بودنِ فویاد می‌دهد؟ این‌طور نیست. نیش و کنایه‌ها به این ذوق بعضاً پایِ میان‌نویس‌ها پیدا می‌شود. مثل وقتی فیلیپ گرانده – روزنامه نگار «جهان» – با مادرش به خانه عروس می‌روند. و مادران می‌مانند گوشه‌ای و فیلیپ و نامزدش گوشه‌ای دیگر. و فویاد که انگار حوصله ندارد، انگار که بخواهد بگوید خودت می‌دانی باقی‌ش را، می‌نویسد: «همان حرف‌های معمول عاشقانه!» با این حال در دو قسمت باقی از فیلم چنان در رسیدن این دو هم به دست‌انداز می‌تراشد که بعد می‌توانی برگردی و دوباره بگویی: «همان ماجراجویی‌های عاشقانه؟!» از آن بغرنج‌تر زمانی است که ایرما وپ، ستاره هزار نقش فیلم – با بازی موزیدورای افسانه‌ای –  با چشم و چالی ورم کرده و صورتی خسته و خمیر از تویِ شکم قطار خودش را زمین می‌اندازد. حرفِ مردنش بود از آن انفجارِ بزرگِ کشتی، ولی هست و حالا خودش را به نزدیکی‌هایِ پاریس رسانیده. در حالی‌که کارکنان قطار با مهربانی از او پذیرایی می‌کنند، او به فکر بازگشت به پاریس و اطلاع به اتحادیه خون‌آشام‌هاست. ایرما وپ که آهی در بساط ندارد، چه داستانی برای این کارگران ساده‌دل سر هم کند؟ میان‌نویس فویاد از راه می‌رسد: «او بر مبنایِ داستان‌های عاشقانه‌ای که در ذهن مردم نقشه بسته بود، پیداشدن ناگهانی خود را شرح می‌دهد.» ایرما وپ پولی از آن‌ها می‌ستاند و با معصومیت فریبنده‌ای آنجا را ترک و خودش را به دوستانش می‌رساند. اما آیا می‌شود گفت رومانتیسیم در کار فویاد یک خدعه است؟

به سرگذشت ایرما در فیلم نظری اندازیم. ابتدا به مرگش در قسمت پایان. او به دست همسر فیلیپ می‌میرد. در حالی که این زن، و زن همکار فیلیپ، مازامت، گروگان این زن بوده‌اند. آن دو زن جسد ایرما را رها و با همسران‌شان خانه آخر خون‌آشام‌ها را ترک می‌کنند. پایان تکان دهنده است. ایرما نقش دوم این فیلم بود. بارها در طول فیلم به ازدواج مردها درآمد. یا شاید به تملک آن‌ها، مطیع‌شان. ایرما آچار فرانسه‌ی خون‌آشام‌ها بود. بهتر بگوییم: بازیگر تمام صحنه‌ها. به هر نقشی درمی‌آمد و با خرد خود احساساتِ دیگران را جذب خود می‌کرد. جذابیت فیلم مدیون او و این نقش‌بازی‌هایش بود. و البته به خاطر مواجهه بی‌رحمانه‌ی فویاد با او. وقتی از زندان به درآمد، سوال یکی از همسرانش را کرد: «اعدام شد»، به همین سادگی. اما این کفایت نمی‌کرد. فویاد پیش از آنکه او را نشان دهد، نکته‌ای نوشت: «ایرما لباس زندان به تن کرده بود.» فویاد داشت می‌گفت فقط خیال‌پردازی‌ها و حادثه‌جویی درون فیلم از او نمی‌خواست که نقش بازی کند، اجتماع نیز او را به نقشی تازه درآورده بود. و تازه خروج او از این زندان به زندانی دیگر هنوز هم واقعه را تلخ‌تر نشان می‌داد: یک نمای مستند از شهر و ماشینی که او را با خود به زندانی تازه منتقل می‌کند. ایرما آمیخته‌ای از زیبایی و اندوه، خرد و احساس، تفکر و غریزه بود. ایرما همیشه به فکر نقشه نبود. حواسش به خودش هم بود. زمین که خورد در دفعه آخر، بلند شد و پیش از رفتن به دلِ حادثه‌ای دیگر، صورتش را آراست. فویاد بدون ایرما بی‌معناست. ایرما وپ بیان زیبایی رمانتیک در کار فویاد بود. اما نه در معانی حداقلی‌اش، که در حضور تمامی معانی: شور و شهوت غریب و وحشی یک زیبایی نامنتظر. این همه، رومانتیسیم فویاد را پیچیده‌تر می‌ساخت و به زیبایی رویاگونه‌ی سورئالیستی و سلیقه موحش مدرن می‌رساند.

به سوی سورئالیسم

بخت مرمت و بازسازی اگر می‌یافتند، فیلم‌ها امروز جایِ بهتری در عالم سینما داشتند. «تی مین» جایش این نیست که در حال حاضر هست. گفته‌اند درباره‌اش که راجع به درگیری‌های ناتورالیستی و امپریالیستی جنگ بزرگ است. دختری به نام تی مین را گذاشته آن میان، دختری از هندوچین که غنائمِ دست پدرش، می‌شود شری برای اشرار بزرگ. آلمانی‌ها. برای تصاحب آن از فرانسه و نفوذ بر آسیا به طور مشخص. فویاد وسعت فیلم را چنین گسترده در نظر می‌گیرد اما شخصیت‌ها را خلاصه می‌کند به تعدادی آدم مشخص، دکتر و دیپلمات، چند جاسوس وحشی و البته تعدادِ قابل توجهی ارباب و پیشخدمت. فویاد اهل همذات پنداری با شخصیت‌ها نیست – مگر به استثنایِ ژودکس – و جهان را بیش از شخصیت‌ها دنبال می‌کند. شخصیت‌ها بی ثباتند. مدام در نقش و گریمی تازه – شخصیت فانتوماس صدها نقش عوض می‌کند نه فقط خودش و چهره‌اش، بلکه بعضاً دست‌ها و اندامش – و در همه‌حال در حال تلاش برای نجات خود از این جهان. تصویری غریب هست در «تی مین» که بارها از سویِ معدود مخاطبان فیلم تحسین شده است. گیلبرت اَدِیِر از آن به عنوان یک کشفِ سورئالیستی نام می‌برد، و دیوید ارنشتاین نام «دالان شوک» را بر روی آن می‌گذارد؛ پس از آنکه جهانگرد به همراه پیشخدمت برای سردرآوردن از آن رازِ مخوف پا به عمارتِ آلمانی‌ها می‌گذارد، از دالانِ یکی از پنجره‌ها به زیر زمین نگاهی می‌اندازند: چندین زن با جامه‌هایی سراسر سفید، بیمار احوال، و یکی دو نفر از آن در حال هجوم به همدیگر. کمی بعد فویاد نامی بر روی آن‌ها می‌گذارد: «مردگانِ زنده». پا به عالم ترس گذاشته‌ایم یا نه این همان راز است که می‌ترساندمان؟ گویا این زنان از طبقه اشرافی پاریس بودند و مدت‌ها از ناپدیدشدن‌شان می‌گذشت. ما پیش‌تر درونِ «خون‌آشام‌‌ها» تصویرِ دسته‌جمعیِ مسموم شدن اشراف زاده‌ها و به سرقت رفتن طلا و جواهرات‌شان را دیده بودیم. آنچه تازه است، که با نجات این زنان و رها شدن آن‌ها در حیاط قصر به آخر می‌رسد، علاوه بر پیش‌برد مسئله طبقه در این نبرد[1]، مسئله جنسیت را نیز به اهمیتی یکسان و چه بسا فراتر می‌رساند. به طور واضح: باید هم جهان در مرکز قرار گیرد. جهان شخصیت نمی‌خواهد. برده می‌خواهد. الیویه آسایاس بعداً با این ایده نسخه‌ای روزآمد از مسائلِ فویاد در «دمون‌لاور» (2002) نمایش می‌دهد؛ این‌بار در جهان مانگاها و سلطه نظام سایبری. جنسیت در قلمروی دیجیتالی. شاید اگر فویاد زنده بود، فیلم‌هایش حول چنین مسائلی می‌چرخید.

اگر قرار بر افتادن درونِ ورطه‌یِ ایسم‌ها باشد، جهان – که البته برای فویاد به وسعت پاریس است – با جمله‌یِ فرانسیس لاکاسن – بزرگ‌ترین فویادشناسِ فرانسوی –  راجع به «تی مین» تعریف می‌شود: نوعی کابوسِ توریستی از مناطق اگزوتیکی. فویاد همیشه چشمش به مناظر پاریس است. از خود گومون پالاس گرفته تا سالن‌های نمایش نمور و کوچک، پاریس از پشت بام‌ها و البته مناظر زیباییی مثل مون‌مارتر که به خاطر خلوت مشکوک‌شان جلوه‌ای غریب به خود گرفته‌اند. این آخری را نگاه کنید تا متوجه حادثه‌محوریِ سینمای فویاد شوید: گرانده را با قلاب از تویِ پنجره خانه‌اش پایین می‌کشند، حوالی شب. می‌گذارندش درون سبدی – این ایده‌ی همیشگی سینمایِ فویاد – به قصد اینکه ببرند و سر به نیستش کنند. رانندگان توقف می‌کنند حوالی مون‌مارتر و سبد را می‌گذارند نزدیک پله‌ها. گرانده بر اثر تکان خوردن‌های بسیار، با سبد پرت می‌شود از پله‌ها پایین و رانندگان از سر ترسِ پا به فرار می‌گذارند در حال که سبد در حال غلت خوردن به طرف پیش زمین هاست. حالا کی فکرش را می‌کرد چنین حادثه‌هایی در این وقت شب، در انباشتگیِ رنگ آبی تصویر؟ حضور همیشگی توطئه پاریس را می‌کند زهر هلاهل و زیستن را می‌کند سبب رنج بسیار، کمااینکه شخصیت‌های اول – ژودکس و ژاک و گرانده – همیشه در پی‌آنند که به کجا پناه ببرند از دست اینان. نمی‌شود به درشکه‌چی‌ها اعتماد کرد. نمی‌توان به هرکسی آری گفت. پاریس فویاد اشباع از آدرس‌هاست. مدام می‌خوانی که عده‌ای گوشه و کنار پاریس دور هم جمع‌ند – همان خانه‌های تیمی؟ – و به فکر خرابکاری. رسیدن به این آدرس‌ها نیز کار شاقی است و نیاز دارد به توطئه‌خوانی – همان نقشه رمز که بعداً می‌شود خوراکی برای سینمای ریوت! – آدرس‌ها را باید به این طریق یافت؛  در «فانتوماس» از در زندان که گذشتی، باید کمی پیاده روی کنی بر بام‌های شهر، سپس دستت را بگیری به دودکش‌ها، پایین بیایی و زیر پلی جنازه گروگان گرفته را هر از چندی رصد کنی. از «آ» به «ب» و سپس «پ» نخواهی رسید. ابهام در دستیابی به آدرس خودش بخشی از جهان‌نگاری‌ها در کار فویاد است. اما توطئه خیلی هم دور نیست به ما. گرانده که از سبد خارج می‌شود، گیج و ویج به فکر تمام این وقایع، چشمش می‌اُفتد به یک آدرس: این بار بر خود سبد و نوشته‌ی روی آن: آدرس خیاط. بلافاصله دو هزاری‌ش می‌افتد که این آدرس، دوخت و دوز تازه‌یِ خون‌آشام‌ها را مهیا خواهد کرد.

نمایش‌گری در واقعیت‌

ابزار تئائر و نمایش در فیلم‌های آن سالیان، بعضاً به خاطر ریشه‌های مشترکی که میان سینما و تئاتر درمی‌یافتند، کمک‌کارِ بسیاری از کارگردان‌ها بود. تلاقی‌هایی که میان پرده و صحنه ایجاد می‌شد، می‌توانست نظمی مشخص دهد به خطی کردنِ ایده‌های دراماتیک و تلاش برایِ تبیینِ شباهت‌ها و تفاوت‌ها در شاکله‌ی هر دو. فویاد را عده‌ای بدین خاطر متعلق به سنت ملی‌یسی می‌دانند همانقدر که وامدار لومیر. اما به‌نظر می‌رسد بیش از آنکه تثاتر و صحنه برای او جذاب باشد، صحنه‌پردازی و بازی برای او اهمیت داشت. کارکرد همه‌جانبه‌یِ نمایش از این رو نه در زیبایی‌شناسی سبکی که در ایده‌های مضمونی پیرامون توطئه جای می‌گیرند. صحنه متعلق به خرابکاران است اغلب. جنایتکاران و حادثه جویان. جنایت‌ها را بعضاً افشا می‌کنند آنجا، همچنان که در روزنامه‌ای. و تماشاگرانش اغلب در شوک فرو می‌روند. شوکِ حاصل از باور به توهم. بازی می‌دهند ملت را به بهانه‌ی تماشای بازی. وقتی مازامت داد می‌زند که این افراد خون‌آشام‌ها هستند، کسی باور نمی‌کند چون غرق بازی شده و بازی را پذیرفته‌اند. فانتوماس بازیگری را می‌دزدد که خودش بشود بازیگرِ صحنه و نفوذ کند به عمارت اشراف‌زادگان. و سارقین آمریکایی در خون‌آشام‌ها، حرفه‌ی اصلی‌شان بازیگری است. نمی‌شود گفت که فویاد به این سنت نمایشی بسیار بدبین و مشکوک است. ولیکن میل دارد به این بازی در بازی و زمینه‌ای را که برای یک ترس دسته جمعی ایجاد می‌کند. یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌ها وقتی است که اعضایِ خون‌آشام برای فریب پیشخدمت بیوه‌یِ گرانده نمایشی برپا می‌کنند. آدرس کمی پیشتر از راه رسیده است. از پنجره بالای شیروانی و به دست نقاب‌پوش‌ها: «اگر می‌خواهی همه چیز را درباره مرگ همسرت بدانی نزد خانم دی آلبا در خیابان ژونات سیزده برو.» و در که می‌زند ساکنین خانه شروع می‌کنند به توهم سازی، یکی از پشت پرده ظاهر می‌شود و دیگری شروع به نواختن پیانو می‌کند. پیشخدمت نه تنها فریب بازی را می‌خورد که توسط اعضا سحر و جادو هم می‌شود. واقعیت این است که سینمای فویاد نه به نمایش که به اعمال نمایشی تروریسم در معانی فردی، روانی، حکومتی و سیاسی‌اش حساسیت ویژه‌ای نشان می‌دهد. تصادم این حربه‌های تروریستی با ماجراجویی‌هایِ خیالی، هنر و رسالتش را در همان سال‌هایِ اولیه به بحران می‌کشد. این ایده البته می‌ماند تا دهه شصت که گدار با «پیرو خله» و «سرباز کوچولو» به آن برمی‌گردد. تازه با مداقه در این فیلم‌هاست که ساز و کار توطئه را نه در «طرح دراماتیک» که در بده بستان مستقیم با واقعیت دنبال می‌کنیم. به عنوان مثال استفاده تروریست‌ها از گازِ شیمیایی – که در فیلم‌هایِ فویاد تکرار می‌شود، شاید در ابتدا یک حربه نمایشی به نظر آید، اما در جهانی که جنگ بزرگ احاطه‌اش کرده، دلالت‌های فرامتنی مشخصی به خود می‌گیرند که احتمالاً یکی از آن‌ها استفاده آلمان‌ها از این سلاح مرگبار باشد[2]. تروریست‌های فویاد سلاح را به خدمت می‌گیرند برای کشتن زوجی جوان در وقت خواب اما ابعاد آن بلافاصله از قاب بیرون می‌زند و جهان را آلوده و اشباع از آن قدرتِ فراتر می‌کند. این‌طور بگوییم: اگر به این همه حادثه شک دارید، به صفحه حوادثِ روزنامه نگاه کنید. کشتار جمعی در یک مهمانی، سر بریده قاضی شهر، بچه دزدی، حیوانات منجمد، دستگاه‌هایِ استراق سمع، و آزمایشگاه‌های تولید دارو، همه‌ی این‌ها در زمره حوادث طبیعی جهان جای می‌گیرند که در مقابل آن، ایده‌ی «نجات دنیا» توسط فویاد می‌خواهد راهی برای کنترل این حوادث بیابد.

ژودکس می‌رسد به دختر محبوبش، مادر، پدرِ عروسش را می‌بخشد. خانواده دور هم‌دیگر جمع می‌شوند. اما این پایان فیلمی از فویاد نیست. حتی مشفقانه‌ترین فیلمش! آنچه دیدیم، تمنا و غریزه‌ی تماشاگری بود که آن‌سال‌ها بعدِ آن‌همه اتفاق چنین می‌خواست، و باید هم، خواسته‌اش به حق بود. پایان فویاد اما اشباع از ناخوش‌احوالی است و متعلق به آوارگانِ این جهان: پسر شیرین‌بیان – که خودش ولگرد خیابان‌ها بود و حالا هم با وجود حضور در عمارت، هنوز هم مثل ولگردها، این‌بار با غمی بیشتر می‌چرخد، و یا شخصی به نام کرژان که پسرش را از دست می‌دهد در این وادی و گوشه‌ای از ساحل در سوگ او به دریا خیره می‌شود، و دایان (موزیدورا) که پس از آن همه نقشه برای به دست آوردنِ چیزی از این جهان، جنازه‌اش را آب به خشکی می‌آورد. این تصاویر بیش از آن بوسه در یاد ما می‌ماند. تصاویر متعلق به کسانی که است که این جهان هیچ برایشان نداشت و نگذاشت. حالا اگر از من بپرسند فویاد را با کدام لحظه به یاد می‌آورم، پاسخ چیست؟ برگردم به تصویر یکه، تکان‌دهنده‌ترین‌ها، برگردم به ایرما وپ؛ وقتی به دروغ به کارگران راه آهن داستان عشق رقیقی را تحویل‌شان داد – مثل همین چیزی که در پایان ژودکس و دیگر فیلم‌ها رقم می‌خورد – احتمالاً به ما می‌گوید او بچه‌ی ناف پاریس نیست و از همان حوالی به شهر آمده است. زبان‌شان را می‌فهمد و می‌داند چگونه مجاب‌شان کند. فانتوم فویاد، این گربه‌سان آواره‌ی پاریس وقتی در تیرگی شب به خیابان می‌رود که نامه‌ای به زندان پست کند، آن‌جا با کنش‌هایش خودش را تبرئه می‌کند. در خیابانی بدونِ سکنه و صندوقی که نام پاریس بر روی آن حک شده. ایرما نامه را که می‌اندازد درونِ صندوق، نگاهی به دوربین می‌اندازد، خیره به عدسی، به فویاد، ترسیده و بعد می‌رود ولی وقتی هم که رفت، چون اطمینانی نیست، برمی‌گردد و پشت سرش را نگاه می‌کند. ایرما بی‌گناه است. جهان او را به سایه درآورده، واقعیت، و این قصه‌ی فیلمسازی است که قصه‌هایش را با مطالعه و مداقه بر واقعیت می‌نوشت.

 [1] مسئله‌ی طبقه در دو قسمت از این مجموعه بسیار حاد می‌شود. یک جابجایی عامدانه در نقش‌ها که بعداً ژان رنوار برای «قاعده بازی» بسیار از آن کمک گرفت؛ ارباب و پیشخدمت هرکدام زنان‌شان را برای ساعتی جابجا می‌کنند. پلاسید می‌رود برای نجاتِ تی مین و رزت به همراه ژاک برای نجاتِ تی مین به ویلایِ آلمانی‌ها می‌روند. رزت می‌نشیند رویِ صندلی و ژاک کنار او، درمانده از نیافتنِ تی مین و پلاسید. از آن سو پلاسید با عملی قهرمانانه تی مین را از دست خدمتکارِ آلمانی‌ها می‌رباید و خدمتکار را خوار و ذلیل می‌کند. پلاسید با تی مین به ویلا برمی‌گردد اما رزت نیست و رفته که به خواست ژاک سند را دستِ آلمانی‌ها برساند. ژاک می‌خواست خودش برود. اما به خواست مادرش – یک بورژوای تیپیکال – خدمتکارش رزت را فرستاد. پلاسید البته خودش را می‌رساند و رزت و سند را از آن خدمتکار بار دیگر پس می‌ستاند. خدمتکار فرانسوی با افتخار خودش را به ژاک می‌رساند. در عوض خدمتکارِ آلمانی از سوی رؤسایش توسری می‌خورد. 

[2]  الیزابت اِزرا در مجله اسکرین سعی می‌کند نسبت ایده‌های فویاد را با رخدادهایِ بزرگ زمانه‌اش بسنجد:
 The case of the phantom fetish: Louis Feuillade’s Les Vampires, Elizabeth Ezra, Screen 47:2, Summer 2006