نویسنده: مسعود مشایخی راد
قرار بر این است که دو نویسنده‌ی ایستار (مسعود مشایخی‌راد و مجید فخریان)، در ستونی با عنوان «در مرکزیت» به دو دهه‌ی هفتاد و هشتاد در سینمای آمریکا نگاه کنند و طی سلسله‌نوشته‌هایی به فیلم‌هایی بپردازند که علیرغم جایگاه مشخص خود در طبقه‌بندی‌های تاریخ‌سینمایی٬ با این حال به عنوان یک اثر متمایز هیچ‌گاه به اندازه فیلم‌های بزرگ‌مقیاس در این دو دهه شانس برخورد نزدیک با آن‌ها به وجود نیامده است. ممکن است که این فیلم‌ها از جهتی قابل حصول و دست‌یابی بنظر برسند٬ اما از جهت دیگر حامل پیشنهادهایی از طرف نویسنده‌ها باشند که بر گشودگی ساختاری‌شان در طول تاریخ دست می‌گذارد؛ برای نویسنده‌ها اهمیت دارد که چگونه فیلم‌هایی که در مرکزیت سینمای آمریکا و به ویژه در دهه هفتاد و با تمام بحران‌های اجتماعی/سیاسی حاکم ساخته شدند، فضا را برای فیلم‌های دیگر تا همین امروز مهیا می‌کنند. بنابراین جای سخن از کشف فیلم‌های گمنام، مستقیما به فیلم‌هایی خواهند پرداخت که در بدنه‌ی سینما یا نزد فرقه‌های سینمایی، عزیز و محبوب است. هیچ‌کدام از نوشته‌ها قرار نیست ایده‌ی شگرفی را با مخاطب به اشتراک بگذارد. هدف اساسی دعوت به دیدن و گپ زدن راجع به این فیلم‌هاست. متن شماره‌ی دوم به «جنگجویان» ساخته‌ی والتر هیل می‌پردازد.
- پلیس‌های فاسد و خشن، کارآگاهان کارکشته، شهروند سفید پوستِ یاغی شده، خرده خلافکارهای حاشیه‌ای و گنگسترهای قاعده‌مند از کلیدی‌ترین فیگورهای سینمای دهه هفتاد آمریکا هستند. فیگورهایی که در سینمای تجدیدنظرطلبانه‌ي دهه‌ي هفتاد، متاثر از جنگ ویتنام در بیرون و ناآرامی‌های مدنی-سیاسی در داخل، مرز‌های اخلاقی تثبیت شده‌‌ی‌شان محو شده بود. اودیسه‌ی شهریِ شبانه‌ی «جنگجویانِ» والتر هیل، با طراحی جهانی فانتزی و کمیک‌گونه، پلیس‌ها و خلافکارهای حاشیه‌ای را در قالب گنگ‌های نیویورکِ رو به ویرانی، نمایش می‌دهد. فیلمی که می‌توان آن را در امتداد همان سنت فیلم‌های یأس آلودِ شهری دهه‌ی هفتاد به حساب آورد. نیویورک دهه‌ی هفتاد به عنوان شهری آشوب‌زده و آغشته به گناه، در سیطره‌ی قانون‌شکنان و هنجارگریزان نفس می‌کشید.
«یکی باید این شهر رو بگیره بندازه توی چاه توالت، سیفون کوفتی رو هم بکشه…شب‌ها تموم حیوون‌ها میان بیرون، همه جور حیوونی، فاحشه‌ها، بدکاره‌ها، عوضی‌ها، پولدارا، معتادا، مرض، فساد. یه روزی یه بارونی میاد و تموم کثافت‌های توی خیابون رو می‌شوره». این گزیده از تک گویی‌های معروف تراویس بیکل در «راننده تاکسی» (مارتین اسکورسیزی، 1976)، توصیفی فشرده از تصویر نیویورک آن سال‌ها ارائه می‌دهد. تصویری که البته آنچنان که پیداست در پیوندی ناگسستنی با خشونتی تطهیرکننده و تروماتیک قرار می‌گیرد. چارلز برانسون در نقش پل کِرسی شخصیت اول سری فیلم‌های «آرزوی مرگ» (مایکل وینر، 1974)، با دست زدن به چنین خشونتی، قصد دارد شهر را از انگل‌ها پاک کند. پل کِرسی در نخستین فیلم از این مجموعه، یک آرشیتکت موفقِ ساکن نیویورک است که پس از تعرض چند ولگرد به همسر و دخترش، از آدمی با منش صلح طلب به پارتیزان نیویورک تبدیل می‌شود. کِرسی شب‌ها، در گوشه و کنارهای شهر، ولگردهای خیابانی را شکار میکند. فیلمی که طبق پیرنگ داستانی‌اش و باتوجه به بستر روایی آن، می‌توانست کنکاشی کنایی درباره سیرِ دگردیسی شهروندی بیزار از خشونت به آدمی با خوی سبعانه باشد. اما فیلم با تمرکز بر ایده عدالت‌جویانه‌ی دستِ راستی‌اش، تحول کِرسی را همچون ضرورتی بِجا مطرح میکند. در ابتدای «آرزوی مرگ»، در دفتر کار پُل، مکالمه‌ای میان او و یکی از همکارانش درباره جرم و جنایت‌های اخیر نیویورک صورت می‌گیرد. همکار پل به همدردی با نجیب‌زاده‌هایی اشاره میکند که زندگی‌شان توسط اوباش خیابانی تهدید می‌شود و پُل جانب آن‌هایی را می‌گیرد که فرصتی برای زندگی‌شان مهیا نیست. همکار پُل در ادامه اشاره میکند که این شهر بیشتر از مردمانش به پلیس نیاز دارد. پُل به واسطه اتفاقی که برای خانواده‌اش رخ می‌دهد، هنگامی که فضا را برای زندگی خودش و همنوعانش تنگ می‌بیند، شروع به پاکسازی شهر از اراذل میکند. در ابتدای «جنگجویان»، گروهی پر شمار از گنگ‌های شهر با هدف اتحاد در برابر پلیس دور هم جمع شده‌اند. گنگسترهایی که گِرد هم آمده‌اند تا کنترل شهر و خیابان‌ها را از چنگ پلیس ( یا به قول سایروس همان خلافکاران) دربیاورند. گنگ‌هایی که در «جنگجویان» مانند پلیس به عنوان یک ساختار اجتماعی به رسمیت شناخته شده‌اند. در واقع والتر هیل، تصویر این باندهای شهری را به یک معضل اجتماعی که باید برطرف شود، تقلیل نمی‌دهد. گنگ‌هایی که از محله خود در برابر محله‌های دیگر حراست می‌کنند (کاری که اساساً بر عهده‌ی پلیس است، اما بجای آن از گنگ‌ها باجگیری میکند) و اکنون دشمنی مشترک آن‌ها را دور هم جمع کرده تا تبدیل به تشکیلاتی سازمان یافته شوند. واژگونی این تقابل، «جنگجویان» را در نقطه مقابل فیلم‌هایی نظیر «آرزوی مرگ»، «هری کثیف» (1971) و «سربلند» (1973) قرار می‌دهد. یا حتی اگر دقیق‌تر بخواهیم اشاره کنیم، «جنگجویان» والتر هیل شکست پروژه پاکسازی فیلم‌هایی نظیر «آرزوی مرگ» را نشان می‌دهد. تصویری که امتدادش را می‌توان در «فرار از نیویورکِ» (1981) جان کارپنترمشاهده کرد. هنگامی که نیویورک به شکل یک زندان امنیتی محصور، تماماً در سلطهی گنگسترها، فاحشه‌ها، معتادها، انگل‌ها و کارگران و آدم‌های حاشیه‌ای است. در «فرار از نیویورک» مبارزه ابعادی گسترده‌تر پیدا کرده و گنگسترها با ربودنِ رئیس جمهور به دنبال گرفتنِ انتقام و آزادی خود هستند. این واژگونی تصویر خلافکار و پلیس را به شکل دیگری نیز در این فیلم‌ها می‌توان مشاهده کرد. در «فرار از نیویورک»، یک مجرم کارکشته اسنیک پلیسکن، سرباز سابق نیروهای ویژه که به جرم سرقت از بانک مرکزی فدرال محکوم شده، مامور نجات رئیس جمهور می‌شود. در فیلم «48 ساعت» نیک نولتی در نقش پلیسی خشونت‌طلب و کله‌شق برای انجام ماموریتی، همکاری یک مجرم باسابقه را جلب میکند. ادی مورفی در نقش رِجی سارق، آدمی زیرک، خوش طینت، طناز و نقطه مقابل نیک نولتی است. والتر هیل در «48 ساعت»، علاوه بر این جابجایی نقش‌ها، در لحظه‌های مختلفی تصویر نیروی پلیس را به تمسخر می‌گیرد. هر صحنه‌ای که در اداره پلیس می‌گذرد، تعدای فاحشه را در آنجا می‌بینیم. نیروی پلیس که طبق آن کلیشه‌ی طعنه‌آمیز دهه هفتادی، فقط در دستگیری فاحشه‌ها تبحر دارد. تصویر پلیس به عنوان یک گنگ خلافکار در «جنگجویان»، احتمالا نزدیک به آن تصویری قرار می‌گیرد که پالین کیل در نقدش بر «هری کثیف»، به آن اشاره میکند. فیلمی که به افسران پلیس سان‌فرانسیسکو تقدیم شده، آن‌هایی که زندگی خود را در مسیر انجام وظیفه از دست دادند. پالین کیل تصویر همراه با احترام نیروی پلیس در فیلم را، با اشاره‌ای به تجربه‌های شخصی‌اش زیر سوال می‌برد. کیل به توصیه‌ی مادرش اشاره میکند: «اگر به مشکلی برخوردید، هرگز به پلیس مراجعه نکنید» و همچنین در ادامه نقل قولی از معلم دبیرستانش را به عنوان نمونه می‌آورد: «بدترین دانش آموزانش-سادیست‌ها و زورگویان- نه به زندان بلکه به نیروی پلیس وارد می‌شدند». پالین کیل سپس اشاره میکند که «هری کثیف» درباره پلیس واقعی نیویورک نیست، بلکه تخیلی راست‌گرایانه از نیروی پلیسی است که تحت فشار لیبرال‌ها اخته شده‌اند. فیل کارلسون، فیلمساز قدرنادیده‌ی سینمای نوآر در دهه‌ی پنجاه و شصت، در یکی از آخرین فیلم‌هایش (و احتمالا خوش‌اقبال‌ترین آن‌ها) با همان خشونت مألوف آثارش، ضرورت احیای «نظم و قانون» را مطرح میکند. «سربلند» (1973)، درباره‌ی کشتی‌گیری سابق است که پس از بازگشت به شهر کوچک محل زادگاهش در تِنسی، در قمارخانه‌ای مورد ضرب و شتم وحشیانه‌ي اراذل و اوباش شهر قرار می‌گیرد. شهروند صلح‌طلبی که پس از ناامیدی از اجرای عدالت و پیگیری قضایی، خودسرانه ابتکار عمل را به دست می‌گیرد و با یک چماق بزرگ به جان تبهکاران آنجا می‌افتد. او پس از آنکه کلانتر می‌شود، در راستای پاکسازی شهر از اراذل و اوباش اقدام میکند.
به این ترتیب ضرورتِ نوعی کنش‌گریِ خشونت طلبانه با توجه به بستر اجتماعی-سیاسی جامعه آمریکایی دهه‌ی هفتاد، به شکل‌های مختلفی در برخی از مهم‌ترین فیلم‌های این دهه به تصویر کشیده می‌شود. کنشی که البته در یک شمای کلی یا تایع رویکردی سودجویانه و ایدئولوژیک است («آرزوی مرگ») یا به شکلی کنایی‌تر پاسخی تحریک‌کننده در تببین وضعیت پیچیده و بغرنج آن دهه («راننده تاکسی» و «سربلند»). در اینجا، شکلی از ارائه خشونت مدنظر است که در برخی از این نمونه فیلم‌های موسوم به Vigilante شاهد آن هسیتم؛ فیلم‌های انتقام جویانه‌ای که در آن‌ها کاراکترهای مرکزی رفتاری پارتیزانی دارند. شخصیت‌هایی که به دلیل ناکارآمدی ساختارهای موجود نظیر دستگاه پلیس و سیستم حقوقی، عدالت را به شکلی فردی و خارج از چارچوب‌های مرسوم پیاده می‌کنند. فیلم‌های Vigilante، باتوجه به پیرنگ داستانی خود، بستر مناسبی برای پیاده کردن سینمای تجدیدنظرطلبانه مطلوب دهه هفتادی بودند. هر سه این فیلم‌های مورد اشاره، («سربلند»، «هری کثیف» و «آرزوی مرگ») و به صورت کلی‌تر فیلم‌های تحت عنوان Vigilante، به گونه‌ای همان جدال مرکزی وسترن‌های اولیه را مرکز روایت‌های خود قرار می‌دهند. فیلم‌هایی با ضدقهرمان‌هایی نابهنجار که فردیت‌گرایی باشکوه غربی را با ابهامی اخلافی مسئله‌دار می‌کردند. در این میان نمونه‌هایی همچون «آرزوی مرگ»، این ابهام اخلاقی را با قطعیتی ایدئولوژیک آمیخته و در نهایت همان ارزش‌های قدیمی را تنها در شمایلی دهه هفتادی بازتولید می‌کردند. البته این بازگشت ارزش‌های قدیمیِ سینمای وسترن، تحت لوای نظم و قانون مقتدرانه و سرکوب‌گر، در «هری کثیف» و «سربلند» نیز دیده می‌شود و نقطه تمایز این سه فیلم با یکدیگر در نحوه بسط الگوی مشترکشان و شیوه برخوردشان با خشونت نهته است. فیلم کارلسون خشونت بی‌رحمانه و پس‌زننده را نتیجه ناکارآمدی و فساد سیستمی می‌بیند، که راهی به غیر از اعمال خشونت را برای اصلاح خود نمی‌پذیرد و از این منظر روحی صادقانه بر آن حاکم است. نوعی از مواجهه با خشونت که با خشونت صالحانه! و حق مدارانه نمونه‌هایی مانند «هری کثیف» و «آرزوی مرگ» تفاوتی اساسی دارد. نیویورک و سان‌فرانسیسکو با آمار بالای جرم و جنایت‌شان، در حکم یک جنگل شهری برای سینمای دهه هفتاد نقش آفرینی می‌کردند. در حالی که وسترن‌های تجدیدنظرطلبانه، سعی می‌کردند تا شکل‌گیری تاریخ واقعی تمدن غربی را با نمایش خشونتی بی‌پرده به تصویر بکشند، فیلم‌های شهری انتقام‌جویانه نیز بر بستر همان جدال سنتیِ میان تمدن و بدویت (وحشی‌گری)، زیست معاصر را روایت می‌کردند: نااُمیدی از سازوکارهای جهان متمدن امروزی و متوسل شدن به ارزش‌های قدیمی برای خلق جهانی جدید. بیراه نیست که شخصیت کِرسی در «آرزوی مرگ»، پس از مواجهه با لوکیشن تاریخی‌ای متعلق به فیلم‌های وسترن، اسلحه به دست می‌شود. در واقع دگردیسی او نه لزوماً در نتیجه رخداد تراژیکی که برایش پیش آمده، بلکه به واسطه یادآور شدن ارزش‌های قدیمی است که رخ می‌دهد. همین است که شخصیت بیزار از خشونتِ فیلم، در نتیجه‌ی سیر تحول‌اش، نه آن سه نفری که به زن و بچه‌اش تعرض کرده‌اند، بلکه هر ولگردی که سر راه خود می‌بییند را از پا درمیآورد. این جهانی است که باید از آدم‌های حاشیه‌ای پاک شود، تا توسعه و ترقی رونق یابد و فضا برای زیستِ آسوده‌ی همان نجیب‌زاده‌های پیش‌رو فراهم آید. اقدام‌های پارتیزانی کِرسی، متاثر از روحیه مبارزه جویانه‌ی فردگرایانه‌ی سنت وسترن، آمار جرم و جنایت در شهر را کاهش می‌دهد. شهروندان نیز تحت تاثیر فعالیت‌های جنایتکارانه‌ی کِرسی، مبارزه و مقاومت را یاد می‌گیرند و از آدم‌هایی منفعل در برابر مزاحم‌ها و زورگیرهای خیابانی به شهروندانی جنگجو بدل می‌شوند. اینجا با همان گزاره‌ی آشنا سر و کار داریم: هنگامی که سیستم کارآمد نیست و حراستی بر جان و مال آدم‌ها ندارد، خودمان باید مراقب باشیم و دست به عمل بزنیم. کنش فردی‌ای که البته در اینجا همسو با همان چیزی است که سیستم از آن استقبال میکند. از سویی دیگر، سرکوب و سبعیتِ حق به جانبی که در «آرزوی مرگ» رخ می‌دهد، گویی ادامه همان خشونت عبثی است که در ویتنام رخ داده. کِرسی به عنوان یک دستیار پزشکی، سابقه حضور در جنگ کره داشته است. او اکنون در میانه‌ی جنگی دیگر، ناگزیر به مبارزه است. جنگی بیهوده و خودخواهانه برای اثبات حقانیت خود. در «جنگجویان«، آن جدال میان خیر و شرِ سازمان یافته، در قالب اتحاد میان گنگ‌های خیابانی در برابر نیروی پلیس، معکوس می‌شود. اتحادی که البته با اقدام آشوب‌طلبانه‌ی لوتر، سردسته‌ی باند The Rogues، از هم می‌پاشد. گروهی خودسر که طبق قواعد خاص خود عمل میکند. خشونت واقعی فیلم در لحظه تیراندازی لوتر به سمت سایروس اتفاق می‌افتاد و او اولین کسی است که انگشت اتهام را به سمت جنگجویان می‌گیرد. در نتیجه‌ی اقدام لوتر، اتحاد شکننده‌ی گنگ‌ها به تفرقه و آشوبی گسترده می‌انجامد. جنگجویان باید برای رسیدن به خانه با گنگ‌های خیابانی دیگر و همچنین پلیس مبارزه کنند. داستان بازگشت جنگجویان، از داستان تاریخی «آناباسیس گزنفون» می‌آید. جایی که لشکر ده هزار نفری کوروش کوچک، پس از مرگ او، از حوالی شوش به سمتی غربی آسیای صغیر عزیمت می‌کنند. روایت ساده و امروزی والتر هیل از این عزیمت تاریخی، در بستر تصویر شهری مدرن امروز رخ می‌دهد. شهری متروک و فروپاشیده که تجسم تصویری آخرالزمانی از نیویورک انتهای دهه‌ی هفتاد است. گنگ‌ها خود را مالک خیابان‌ها می‌دانند. آن‌ها در میان شهری پر از دیوار نوشته‌ها، نورهای نئون، کوچه‌ها و خیابان‌های خلوت و باران‌زده با ژست‌های نمایشی خود گام برمی‌دارند و رویارویی‌های پرتحرکی را رقم می‌زنند. فیلم در آن زمان با وجود اسقبال گسترده، توجه چندانی نصیبش نشد. بسیاری آن را یک بهره‌برداری بی‌‌ذوق پنداشتند که نمایشی کارتونی از واقعیت گنگ‌های خیابانی نیویورک دهه هفتاد ارائه می‌دهد. منتقدانی که احتمالا تصویر واقعی این گنگ‌ها را در فیلم‌هایی مثل «آرزوی مرگ» می‌‌یافتند! تصویر آدم‌هایی آزارگر که امنیت شهر و ساکنانش را تهدید می‌کنند. فیلم‌هایی که با یادآوری یک نظم و قانون مقتدرانه، می‌خواستند تصویر شهر را در اختیار بگیرند. البته حواشی متعدد نمایش فیلم و راه‌افتادن خشونت‌های گروهی، در جو منفی ایجاد شده پیرامون آن بی‌تاثیر نبود. اندرو ساریس در نقدش درباره «جنگجویان» به حضور گارد امنیتی در سالن سینما اشاره میکند. در همان هفته اول اکران فیلم، سه جوان کشته می‌شوند. در شب 12 فوریه، شخصی در پالم اسپرینگز کالیفرنیا، در یک درایوین سینمای نمایش دهنده‌ی فیلم، نوجوانی را با شلیک گلوله‌ای به قتل میرساند. همان شب در اوکس نارد، جوانی 18 ساله با ضربات چاقو توسط اعضای یک گنگ کشته می‌شود و سه شب بعد نیز دانش‌آموز نوجوانی در خارج از ایستگاه مترو در بوستون، توسط دو جوانی که ظاهراً از تماشای فیلم آمده بودند، به قتل می‌رسد. پارامونت پیکچرز، پخش‌کننده‌ی فیلم، پیشنهاد افزایش هزینه‌های امنیتی در 670 سال نمایش‌دهنده‌ی فیلم را می‌دهد. عوامل فیلم، از حواشی ایجاد شده، تعجب کردند. فیلمی که اتفاقاً باتوجه به موضوعش خشونت چندانی در آن رخ نمی‌دهد! بخشی از علت اصلی این حواشی به این بازمی‌گشت که فیلم فروش فوق‌العاده‌ای داشت و محبوبیت گسترده‌ای در میان گنگ‌های شهری پیدا کرده بود. اعضای گنگ‌های مختلف با یکدیگر به تماشای فیلم می‌رفتند و در سالن‌های نمایش و خیابان‌ها با یکدیگر درگیر می‌شدند. معاون پارامونت در این رابطه اشاره میکند که این اتفاق‌ها مشابه همان ماجراهایی است که در کنسرت‌های راک، مسابقات بسکتبال مدرسه و هر مکانی که گروه‌های مختلف با یکدیگر دیدار می‌کنند، ممکن است رخ بدهد. به این ترتیب همان واقعیت کارتونی که منتقدان فیلم از آن صحبت می‌کردند، به شکل خشونت‌آمیزی سر از جهان بیرون درمیآورد. به این ترتیب جهان فانتزی‌گونه فیلم و ماجراهای واقعی بیرون هر دو بر یک نکته صحه می‌گذارند؛ شهر دیگر در سلطهی گنگ‌ها است نه در مالکیت آدم‌های تکروی سیستم که با منش فردگرایانه‌ی خود به دنبال برقراری نظم و قانون هستند. تصویر آشفته و بی‌قاعده‌ی شهر در «جنگجویان» از همین منظر می‌آید. تنوع مکانی موقعیت‌های اکشن فیلم و نمایش تعقیب و گریزهای هیجان‌انگیز درون مناظر آشنای شهری، فیلم را به آن چیزی نزدیک میکند که تحت عنوان اکشن شهری می‌شناسیم. گونه‌ای از اکشن شهری که به صحنه‌های هیجان انگیز مکانیکی و تعقیب و گریزهای جلوه‌برانگیز و نمایشی محدود نمی‌شود. اتمسفر جادویی لوکیشن‌های شهری که رویارویی گنگ‌های فیلم در آن رخ می‌دهد، به مبارزه‌ی میان گنگ‌ها سطحی فراتر از الزامات پیرنگ داستانی فیلم می‌دهد؛ اینجا گویی با مبارزه‌ای برای تصاحب شهر روبه‌روییم. فرارها و دویدن‌های اعضای گنگ‌ها از میان خیابان‌ها، زیرگذرها، تونل‌ها و پریدن‌شان از روی گیت‌های مترو و درگیری‌های‌شان در سطح شهر، همان روح اکشن شهری را احضار میکند. آدم‌هایی از جهانی دیگر که حضور پرجنب و جوش و بی‌قاعده‌شان در تضاد با ریتم معمول زندگی شهری قرار می‌گیرد. والتر هیل با اجتناب از زد و خوردهای خشن و واقعی و با اتکا به ریتمی موزون و پرضرب اودیسه شهری‌اش را روایت میکند: گویی در در حال تماشای یک سمفونی شهری زیرزمینی هستیم.
2. گروه «جنگجویان»، از طریق مترو قصد دارند خود را به جریزه کُنی (coney island) در جنوب غربی بروکلین برسانند. آن‌ها تمام شب را برای رسیدن به ساحل منهتن در مجاورت اقیانوس، مبارزه می‌کنند. جابه‌جایی جنگجویان به سمت جزیره از طریق مترو، سفر درون شهری پوچ و غم‌انگیز مردان همنام «اتحادیه کالاماری» (آکی کوریسماکی، 1985) به سمت منطقه Eira در هلسینکی را به یاد می‌آورد. آن‌ها از شرایط سرکوبگرانه منطقه زندگی خود ناراضی هستند و به همین دلیل آنجا را برای رسیدن به جایی در مجاورت اقیانوس ترک می‌کنند. مکانی بکر که بتوانند با عزت در آن زندگی کنند. هر دوی این فیلم‌ها، از مترو به عنوان مسیر ارتباطی که از طریق آن می‌توان گستره‌ي یک شهر را پیمود، استفاده می‌کنند. در ابتدای «جنگجویان» تصاویری از 21 گنگ مختلف نیویورک را می‌بینیم که از راهروها، زیرگذرها، راه پله‌ها، گیت‌ها و سکوهای مترو عبور می‌کنند. مترو و به تبع آن شهر تحت سلطهی این گنگ‌ها بنظر می‌رسد. هر کدام از گروه‌ها با آرایش، شمایل و استایل مخصوص به خود از دیگر گروه‌ها متمایز می‌شود. آرایش بصری این سکانس در ابتدای فیلم شکلی موزیکال و هیپ هاپ گونه دارد. به این ترتیب فیلم از همان ابتدا سه مؤلفه‌ی اصلی خود را معرفی میکند؛ گنگ، شب، مترو یا همان فراخواندن جهان زیرزمینی! در این تصاویر ابتدایی فقط اعضای گروه جنگجویان را داخل مترو می‌بینیم و مابقی گنگ‌ها در راه رسیدن به مترو نشان داده می‌شوند. آن‌ها قرار است برای اجتماعی بزرگ دور هم جمع و با یکدیگر متحد شوند. اتحادی که به واسطه ترور رهبرشان سایروس، شکل نمی‌گیرد. جنگجویان از سوی قاتل سایروس به عنوان عاملین ترور معرفی می‌شوند و در نتیجه دیگر گنگ‌ها به دنبال آن‌ها میافتند. آن‌ها هرجایی که به دام گروه‌های دیگر میافتند، سعی می‌کنند خود را به مترو برسانند تا به این ترتیب از مهلکه‌ای که در آن گرفتار شده‌اند، بگریزند. به این ترتیب ادامه فیلم طبق منطقی گیم گونه، سیرِ حرکت جنگجویان از طریق مترو برای رسیدن به جزیره کًنی و رویارویی‌شان با هر کدام از گنگ‌ها در هر مرحله است. گوینده‌ای هم از رادیو، مسیر سفر آن‌ها را برای ما و سایر گنگ‌ها مرحله به مرحله گزارش می‌دهد. بخش زیادی از صحنه‌های اکشن و تعقیب و گریز فیلم در ایستگاه مترو رخ می‌دهد. مترو به عنوان مکانی که روش اصلی جابجایی گنگ‌های نیویورک، خرده خلافکارها و بزهکاران است. مکانی که احتمالا گنگ‌های نیویورکی می‌توانند در آنجا اعضای باند خود را پیدا کنند و آن را گسترش دهند. فرانک وایت در «پادشاه نیویورک» ابِل فرارا، سه ولگردی که در مترو مزاحمش شده‌اند را با اسلحه‌اش می‌ترساند و همانجا آن‌ها را به باند مافیایی خود فرامی‌خواند. تصویر متروی نیویورک به عنوان استعاره‌ای از خودِ شهر و آنچه در زیر و روی آن می‌گذرد، کثیفی‌ها، شلوغی‌ها، جهان درهم و بی قاعده‌ی حاکم بر آن را مجسم میکند. در فیلم ناآرام و پرتنشِ «تصادف» (لری پیرس، 1967) دو اوباش خیابانی مست، در طول مسافتی، مسافران شبانه یک واگن را به گروگان می‌گیرند. فیلم در نیمه ابتدایی مجموعه‌ای از شخصیت‌های متنوع از گروه‌های مختلف اجتماعی و با نگرش‌های گوناگون از جمله یک زوج سیاه‌پوست، مردی همجنس‌گرا، دو مرد ارتشی، یک پیرمرد و همسرش، زوج جوانی که در حال معاشقه هستند و… را معرفی میکند که خود را به ایستگاه‌های مختلف مترو می‌رسانند و تصادفا سر از یک واگن مترو در می‌آروند. آدم‌هایی که از بداقبالی‌شان گیر دو آدم دیوانه‌ای میافتند که با بی‌پروایی آزاردهنده و رفتارهای سادیستی خود، آن‌ها را در موقعیت‌هایی پریشان‌کننده قرار می‌دهند. شخصیت‌هایی که بی‌توجه به آنچه در اطرافشان رخ می‌دهد، سعی می‌کنند از درگیر شدن با این دو اوباش دوری کنند. همچنین علاوه بر این شخصیت‌ها، پیرمرد بی‌جا و مکانی را از ابتدا تا انتهای فیلم، خوابیده در واگن قطار می‌بینیم. هر کدام از کاراکترها که وارد واگن می‌شوند سعی می‌کنند در صندلی‌ای با دورترین فاصله از این پیرمرد بنشینند. گویی که با یک جُذامی طرف هستند.(جالب آنکه فقط همان دو شخصیت اوباش هستند که برای دقایقی کنار پیرمرد قرار می‌گیرند، هرچند به قصد وقت‌گذرانی و اذیت و آزار) ایده‌ی فاصله‌گذاری در مترو، جایی که آدم‌ها گاهی به ناچار در نزدیک‌ترین فاصله نسبت به یکدیگر قرار می‌گیرند، به شکل درخشانی در فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد. اینکه در چنین مکان متراکمی که آدم‌ها گاهی در یکدیگر می‌لولند، می‌توان بیگانه‌هراسی را به ملموس‌ترین و روزمره‌ترین شکل احساس کرد. تصویر و احساسی که احتمالا شب‌ها، هنگامی که آدم‌های جهان زیرین حضور پررنگ‌تری دارند، شدت هولناک‌تری به خود می‌گیرد. از این جهت طریقه‌ی نشستن کاراکترهای «تصادف» در داخل واگن، تاکیدی بر همین مسئله است. به این ترتیب فیلم کم قدر دیده‌ی لری پیِرس، واگن مترو را به عنوان تمثیلی کوچک از جامعه‌ی منفصل و رو به التهاب اواخر دهه‌ی شصت آمریکا به تصویر میکشد. مکانی که پلیس در آن حضور ندارد و هنگامی که در پایان وارد واگن مترو می‌شوند، همان ابتدا به سراغ مرد سیاه‌پوست می‌روند. نگاه دقیق پِیرس به منازعات اجتماعی و تضاد و تنش میان نگرش‌های گوناگون از اجتماع محبوس در واگن قطار را می‌توان در کنار تصویری که همان سال جورج رومرو در «شب مردگان زنده» (1968) از درگیری میان بازماندگانِ گیر افتاده در کلبه‌ی روستایی در محاصره‌ي زامبی‌ها نشان می‌دهد، مقایسه کرد.
در فیلم «گروگان‌گیری پلهام یک دو سه» (جوزف سارجنت، 1974)،چهار مرد قطار شهری نیویورک را به گروگان می‌گیرند. فیلمی که تصویر پر هرج و مرج نیویورک را در نزاع میان جنایتکاران و مسئولان شهری ابله نشان می‌دهد. سارجنت قصه‌ی اکشن و پرتعلیق از ربودنِ متروی نیویورک به عنوان شبکه‌ای از ساختار شهری را با آب و تاب روایت میکند و بدین گونه ناکارآمدی سیستم، نقش آن در گسترش بی‌قانونی و ناتوانی‌اش در کنترل اوضاع را به شکلی طعنه آمیز و تنش‌زا مورد انتقاد قرار می‌دهد. جلوه‌ی ناامن متروی نیویورک، بازنمود واقعی تصویر آشنایی است که در دهه‌ی هفتاد هر روز به چشم شهروندانش می‌آید. به قول نورا سایر از نیویورک تایمز: گروگان‌گیری رخدادی کاملاً محتمل در این شهر است. اوباشی که در واگن‌های خلوت قطار به دنبال شکار خود می‌گردند، کارتن‌خواب‌هایی که مترو پناهگاه شبانه‌شان است، تنش‌های طبقاتی و نژادی هر روزه، هرزه‌گردانی که در زیرگذرهای مترو وقت می‌گذرانند و آدم‌هایی که زیست روزمره‌شان با مترو گره خورده (به عبارتی همان شهروندان معمولی)، نمودهایی از این تصویر آشنا هستند. همچنین مترو به گواه این فیلم‌ها مکان مناسبی برای پنهان شدن و گریز است؛ به عنوان نمونه تصویر مجرمی که در شلوغی جمعیت از دست پلیس‌ها فرار میکند و در آخرین لحظه، پیش از آنکه درهای مترو بسته شوند، خود را به درون آن میرساند. احتمالا بعد از فرار موفقش لبخند پیروزمندانه‌ای از داخل مترو تحویل دنبال‌کنندگانش می‌دهد. («ارتباط فرانسوی»، 1971) همچنین واگن‌های شلوغ مترو، لوکشین مناسبی برای طراحی یک تعقیب و گریز تعلیق آمیز در میان جمعیت درهم فشرده‌ی مترو است. («راه کارلیتو»، 1993) تعقیب و گریزی ژنریک و فیکشنال، در میان انبوه آدم‌هایی که به زیست معمولشان مشغولند. گروه جنگجویان، هر بار پس از نزاعی با یکی از گنگ‌های سر راه‌شان، سعی می‌کنند خود را به پناهگاه‌شان یا همان مترو برسانند. والتر هیل پیش از این در «راننده» (1978)، به همراه راننده‌ی بدلکارِ کار درستش، تعقیب و گریزهای متعددی را در سطح خیابان‌های شهر ترتیب داده بود. او در «جنگجویان»، شهر را به شکلی دیگر به تسخیر کاراکترهایش در می‌آورد؛ از طریق یک فرار شبانه‌ی ماجراجویانه با مترو. شهر و مترو کاملاً در کنترل گنگسترها بنظر می‌رسد. بجز یک مورد، در مابقی فیلم، تصویر آدم‌های دیگرِ شهر را یا نمی‌بینیم، یا به صورتی محو و گذرا آن‌ها را در حاشیه‌ی میزانس‌ها و لحظه‌های فیلم بجا می‌آوریم، آن هم در صورتی که مکث کنیم و دقیق بنگریم. اما لحظه‌ای در انتهای فیلم، پیش از رسیدن به مکان موعود (coney island)، درهای جهان زیرین فیلم گویی سرانجام به روی آن آدم‌های معمولی جهان بیرون باز می‌شود. جایی که دو زوج جوان سرخوش وارد مترو می‌شوند و به فاصله یک ایستگاه چشم در چشم «جنگجویان» قرار می‌گیرند. اما پیش از پرداختن به این لحظه، ابتدا به تصاویر و لحظههایی دیگر رجوع می‌کنیم.
در 22 دسامبر سال 1984، شخصی به نام برنارد گوئتز، با شلیک گلوله، چهار نوجوان آفریقایی-آمریکایی را در متروی شهر نیویورک مجروح میکند. این چهار نوجوان به قصد درخواست پول به برنارد نزدیک می‌شوند. برنارد که قبلاً توسط عده‌ای از اوباش مورد آزار قرار گرفته بود، ظاهرا احساس خطر میکند، بلافاصله اسلحه را از ژاکت خود بیرون می‌آورد و به سمت هر چهار نوجوان شلیک میکند. نوجوانانی که همگی پیش از این به علت جرائم جزئی دستگیر شده بودند، به نمادی از جنایات گسترده در نیویورک تبدیل می‌شوند و حتی توسط برخی از مردم مورد تحقیر قرار می‌گیرند. همچنین بسیاری از اهالی نیویورک که قربانی خفت‌گیران خیابانی شده بودند، به علت اقدام مقابله جویانه گوئتز با او احساس نزدیکی می‌کردند. مطبوعات به گوئتز لقب Subway Vigilante دادند و او را با شخصیت چارلز برانسون در فیلم «آرزوی مرگ» مقایسه کردند. حتی برخی او را قهرمان نامیدند و نام گوئتز را بر روی پیراهن‌های خود زدند. همچنین این ماجرا بحث‌های گسترده‌ای را درباره دفاع شخصی، قوانین حمل اسلحه و طریق برخورد با مجرمان و بزهکاران خیابانی مطرح کرد. موقعیت مکانی مترو، به عنوان جایی که می‌توان آن را تصادم دو جهان دانست. جایی که اقلیت و اکثریت، آدم‌های حاشیه‌ای و شهروندان رسمی، ولگردها و نجیب‌زادگان در طی مسافتی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند؛ برخوردی میان جهان زیرین و زیست معمول شهری. رخداد ذکر شده، به عنوان یک نمونه‌ی واقعی مطرح از درگیری خونین در متروی نیویورک، احتمالا تصاویر مشابهی از صحنه‌هایی تنش‌آمیز در مترو را به یادمان می‌آورد. لحظههایی که معمولاً از استراتژی آشنایی پیروی می‌کنند. در یک واگن خلوت، شهروندی بی‌سر و صدا در گوشه‌ای نشسته است. سپس عناصر مزاحم وارد واگن می‌شوند و پس از لحظه‌ای توجه‌شان به او جلب می‌شود. تنش صحنه معمولا از طریق برش متناوب، میان آدمی که ساکت نشسته و سعی میکند به اطرافش توجهی نشان ندهد و اوباشی که سلانه سلانه به سمت او می‌آیند (به تناوب کم شدن فاصله)، بالا می‌گیرد. صدا نیز در این میان کارکردی بحران‌زا دارد. تنشی که از طریق تضاد میان سکوت آدم‌های دیگر و صداهای مزاحمی که اوباش از خود در می‌آورند ایجاد می‌شود. همچنین حاشیه‌ی صوتی پر سر و صدای حرکت مترو التهاب موقعیت را تشدید می‌کنند. در نتیجه‌ی چنین موقعیتی است که در لحظه برخورد این آدم‌ها تنش به بالاترین حد خود می‌رسد و اکشن رخ می‌دهد. در سکانس متروی «آرزوی مرگ»، دو ولگرد، کِرسی را که بی سر و صدا مشغول مطالعه روزنامه نیویورک تایمز است، تحت نظر می‌گیرند. کِرسی هر از گاهی زیر چشمی آن دو را می‌پاید که به تدریج به او نزدیک‌تر می‌شوند. کرسی که اسلحه‌اش را پشت روزنامه پنهان کرده، آن دو را غافلگیر میکند و با شلیک چند گلوله هر دو را از پا در می‌آورد. در طراحی این موقعیت، باتوجه به پیرنگ داستانی فیلم، توجه به نکته‌ای حائز اهمیت است. در حالی که اوباش به کِرسی نزدیک می‌شوند، تعلیقِ صحنه نه در رفتار آزارگرانه‌ي آن‌ها، بلکه در واکنش کِرسی نهفته است. ما در این تعلیق به سر می‌بریم که کِرسی چگونه آن دو نفر را آبکش خواهد کرد. به این ترتیب جایگاه دوگانه‌ای برای شخصیت کِرسی در نزد مخاطب ساخته می‌شود: تصویر یک قربانی/قهرمان و نه یک مجرم. تصویر دوگانه‌ای که البته سوی قربانی‌اش تنها به قصد بهره‌کشی از احساسات مخاطب برای همراه شدن با واکنش‌های خشونت‌‌آمیز کِرسی تعبیه شده. اگرچه این نگاه انتقادی احتمالاً با این استدلال مورد سوال قرار می‌گیرد: اینکه چنین فیگوری برایندِ جامعه‌ای است که در تحقق عدالت، نظم و امنیت شهروندانش ناتوان بوده و عدالت‌جویی کینه‌توزانه و راه و روش فردگرایانه‌ی این شخصیت‌ها، حاصل نگاهی بحرانی به چنین جامعه‌ای است. اما به گزاره ابتدای متن بازگردیم: آیا اقدام‌های تحریک‌کننده کِرسی، همان چیزی نیست که شهروندان درجه یک شهر و سیستم در همدستی با یکدیگر خواهان آن هستند؟ اینکه شهر از آدم‌های حاشیه‌ای، از این اخلال‌کنندگان امنیت پاک شود.
سکانس متروی «آرزوی مرگ» به شکلی مشابه در «جوکر» (2019) رخ می‌دهد. با این تفاوت که این بار نه دو آدم ولگرد بی سر و پا بلکه سه شخصیت کت و شلواری پوشی که از وال استریت آمده‌اند قربانی خشم جوکر می‌شوند. این موقعیت در «جوکر» همچنین با الهام از ماجرای برنارد گوئتز، یک subway vigilante دیگر خلق میکند. طراحی موقعیت اگرچه با اغراق بیشتر، کم و بیش مشابه همان الگوی گفته شده است. با این تفاوت که تاد فیلیپس با ایجاد دکوپاژی پرحرکت، برش‌های متعدد، آمد و شد متوالی تاریکی و روشنایی در میزانسن و اکت‌های غیرمعمول جوکر، مترو را همچون دالانی استعاری از ذهن روان‌گسیخته‌ی جوکر نمایان میکند. در اینجا حضور مزاحم و پر سر و صدای آن سه نفر و خنده‌های غیرارادی جوکر، جرقه موقعیت را می‌زند. آن سه شروع به اذیت و آزار و تحقیر جوکر می‌کنند و وحشیانه او را زیر مشت و لگدهای خود می‌گیرند. در نقطه‌ی اوج سکانس، لحظه‌ی مورد انتظار فرا می‌رسد؛ جوکر در حالی که نقش بر زمین شده، ناگهان برمی‌گردد و با شلیک چند گلوله هر سه‌ی آن‌ها را به قتل میرساند. موقعیتی که البته با زیرکی فیلمساز و همچنین طبق منطق روایی فیلم، علاوه بر اینکه ما را با تخیل شیزوفرنیک جوکر همراه میکند، همزمان جنبه‌ای سوبژکتیو به خود می‌گیرد. به این ترتیب تاد فیلیپس همان سان که خشونتی پذیرفتنی را به تصویر میکشد به آن جنبه‌ای غیرواقعی نیز می‌دهد. اگرچه فیلم با اتخاذ این رویکرد، شیوه‌ی برخوردش با خشونت را موجه جلوه می‌دهد. همچنین در پایان جوکر، یک صحنه‌ی تعقیب و گریز داخل مترو رخ می‌دهد. جوکر از دست مأموران پلیس به سمت مترو فرار میکند؛ جایی که او می‌تواند در میان انبوه آدم‌هایی که شمایل دلقک‌گونه‌ی او را به چهره زده‌اند، خود را پنهان کند. اینجا دیگر فاصله‌ای میان آدم‌ها داخل مترو نیست، همگی آن‌ها یک شکل شده‌اند.
به سکانس مورد اشاره‌ی خود در «جنگجویان» بازگردیم. تنها لحظه‌ای که در فیلم مواجه‌ای مستقیم با جهان بیرونی صورت می‌گیرد. همان تضاد و تنش میان صدا‌ها و نگاه‌ها در اینجا هم احساس می‌شود. تنشی که البته در اینجا به اکشن و درگیری ختم نمی‌شود؛ بعد از همه آن دوندگی‌ها، تعقیب و گریزها، مباره‌ها و درگیری‌ها، این صحنه از معدود لحظات ساکن فیلم است. والتر هیل این موقعیت آشنا را با سکوت بدون آنکه کنشی رخ بدهد، با تنشی پنهان شده ناشی از فاصله طبقاتی به تصویر میکشد. این لحظه همچنین بسانِ تقابل و چشم در چشم شدن دو جهان فیلمی دور از هم است. شخصیت‌هایی که گویی از جهان فیلمی دیگر، از کلابِ رقص 2001 اودیسه در «تب شنبه شب» (جان بدهام، 1977)، پا به دنیای جنگجویان گذاشته‌اند. سکانسی از تقابل میان جهان داستانی و زیست واقعی و رومزه. اما کدام یک به این تصویر واقعی نزدیک است؟ تصویر آن جوانانِ سرخوشی که از مهمانی رقص آمده‌اند در راه خانه‌اند یا جنگجویانی که خسته از مبارزه شبانه‌شان (یا همان جنگ هر روزه‌ی شان) در جست‌وجویی برای یافتن خانه‌اند؟ دوربین برای لحظه‌ای بر چهره و فیگور سوآن و مِرسی مکث میکند: تأملی بر نگاه‌های خیره و مغموم مِرسی، خشم فروخورده‌ی سوآن، لباس‌های کثیف و بدن‌های سیاه شده و چرک گرفته‌ي شان و احساس بیگانگی‌شان نسبت به جهانی که متعلق به آن نیستند! نگاه‌های خیره‌ی سوآن و مرسی و سر و وضع بهم ریخته‌شان، جلوه‌ای تهدید‌کننده به حضورشان می‌دهد. همین است که دو زوج جوان گویی از حضور جنگجویان احساس خطر و در عذاب بودن می‌کنند. همان احساس فاصله و بیگانه‌هراسی‌ای که پیش‌تر به آن اشاره کردیم: قطار به ایستگاه بعدی می‌رسد، درهای قطار باز می‌شود و آن‌ها از جهان جنگجویان بیرون می‌روند. به این ترتیب والتر هیل، از درون جهان فانتزی «جنگجویان»، در چنین لحظاتی امر واقعی روزمره و ملموس انسانی را احضار میکند؛ تصویری حقیقی‌تر از آنچه در فیلم‌هایی نظیر «آرزوی مرگ» و «جوکر» شاهدش هستیم و همچنین در جایی دورتر از آن تصویر تهدید‌کننده‌ی مطلوبِ سیستم از آدم‌های حاشیه‌ای.
