بچه و آینده‌اش با نگاهی به فیلم معلم کودکستان (۲۰۱۴) ساخته نداو لاپید
نوشته: سعیده جانی‌خواه
چون آینه‌ای که امتداد تصویر را در خود می‌سازد، سینما مانند قابی ممتد است که تصاویر پشت سر هم را به آینده وصله می‌زند و در منطقی‌ترین شکل ممکن، آینده را در ذهن تداعی می‌کند، با هزاران ابزار خودخواسته و ناخواسته‌ای که در اختیار دارد. «معلم کودکستان»(۲۰۱۴) ساخته نداو لاپید محصول اسرائیل، بیش از ساخت تصویر، به ساخت واژه مشغول است. واژه‌ای ممتد که معلم را به کودکستان متصل می‌کند و کودک را از پسوند مکانش جدا کرده و امتدادش را در آینده می‌جوید. هم‌چنان که معلم، نقطه اتکای اثر است، کودک قرار است که نگاه‌ها را به سمت خود بکشاند، کودکی که خلاصه میهن است، خلاصه جغرافیا، خلاصه‌ی زبان و خلاصه‌ی تاریخ. نیرا معلم یوآو، کلام را از یوآو ربوده و به او کلمه می‌بخشد. سایه‌ی معلم روی شاگرد را سکانس ابتدایی اثر به‌طور مشخصی، پرداخته می‌کند و مای مخاطب، حضور یوآو را برای بار نخست نه از وجود خودش بلکه با کلماتش درک می‌کنیم و این نمونه‌ای است از کودکی که روی زمانی در آینده تاثیر گذاشته. اثری که به خانه معلم پا گذاشته، توسط او خوانده می‌شود و سپس بر اندازه قاب‌ها افزوده می‌شود. از خانه به کودکستان، از کودکستان به کلاس شعر و سپس جلسه‌ی شب شعر می‌رسیم و جهان اثر، فراخ‌تر می‌شود. و این امتداد، آن‌چنان ساخته می‌شود که گویی سازنده، رسالتی برای وصل کردن کودک به آینده دارد، درست همان‌طور که سکانس پایانی، معلم در صدد است کودک را چون منبعی مکتوب برای آیندگان، از حال ربوده و به فرداها برساند. از حالی که او را نمی‌خواهند و فردایی که جهان در دست او خواهد بود. در صحنه‌های کودکستان، با تعداد کمتر کات مواجهیم و دوربین، فضایی دوار را ترسیم می‌کند تا نگاه کودکان منقطع نشود و در مدار گردش زمین باشد، یا شاید به بیان درست‌تر، تصویر، مکث نداشته باشد. مانند موتیفی از یوآو که هرگاه به قول خودش «شعر دارد»، با ایستایی و سکون بیگانه است و راه می‌رود، چه در خشکی و چه در دریا که شاید بودنشان در کنار هم نمادی از زمین می‌سازد.
نام فیلم «معلم کودکستان» است، به کاراکتر معلم بیشتر نزدیکیم تا کودک، اما چه می‌شود که نقش کودک در داستانی که قصه‌ی معلم است و همین‌طور در تئوری بچه و آینده، پررنگ می‌شود؟ چرا کودک، مهم‌تر از معلم به‌نظر می‌رسد؟ شاید باید کمی عقب‌تر رفت و به یکی از محصولات سینمایی ۲۰۰۸ فرانسه رسید. «کلاس» (۲۰۰۸) ساخته لوران کانته فیلمی‌ست که ۶ سال پس از ساخته شدنش و البته جایزه‌ای که دریافت می‌کند، تأثیری فرمیک روی معلم کودکستان می‌گذارد. فیلمی که هرچند مکانیزم سینمایی منطقه خود را دارد، اما معنای فرمی آن، بسیار به کلاس نزدیک است.
تمام ماجرای «کلاس» در یک مدرسه می‌گذرد… فیلمی که ساختار آن برپایه‌ی نظام آموزشی می‌چرخد. از آن‌جا که دولت فرانسه ، مدعی پایه گذاری و آزمودن روش‌‌های نوین آموزش است و به سیستم آموزشی و تحصیلی خود مفتخر است، ساخته شدن چنین فیلمی در فرانسه ، خیلی دور از ذهن نیست. سینمایی که ساختن روزمرگی‌‌‌ها به نوعی عادتش محسوب می‌شود، قهرمان ندارد و به دنبال پرورش قهرمان هم نیست، فیلمی از تجربه‌هایی که گویی هر روز در آن سهیم هستیم .کلاس چنان عادی است که اگر بخواهیم تعریفش کنیم، شاید فقط بگوییم فیلمی‌ست که یک سال تحصیلی را با افت و خیزهایش در یک مدرسه نشان می‌دهد…این فیلم ، یک جهان و به شکل خاص ، یک کشور، یعنی فرانسه را در یک مدرسه و بصورت جزئی‌تری در یک کلاس جای داده است.«کلاس» استعاره‌ای از فرانسه است با ساختارها و مشکلاتش. حالا این مجموعه ، اشل کوچک جهان بزرگتری است که دیوارهایش باعث نشدند که از فضای بیرون، تأثیرپذیری نداشته باشد.
«معلم کودکستان» مانند «کلاس»، افتتاحیه‌ی اثر را بر آشنایی مخاطب با معلم طرح‌ریزی می‌کند. سوژه هر دو دوربین، در اکثر پلان‌ها معلم‌ها هستند یا اگر نیستند، محور و مرکزیت فرمی را بر حضور آن‌ها بنا کرده‌اند. کلاس، نمادی است از فرانسه متأخر، از بچه‌هایش و آینده‌ی بچه‌هایش. اشل کوچکی‌ست از هر آن‌چه فرانسه در دهه‌ی متأخر بر خود دیده و شاید هویتش یا ملیتش را کمی دچار تغییر کرده، از مهاجرت گرفته تا فوتبال و هرآن‌چه بتواند روی ملیت دست بگذارد. نگاه فیلم رو به آینده است، رو به جلو و أصلا به همین دلیل است که نوجوانانش از معلم مهم‌تر می‌شوند. این وضعیت درست شبیه چیزی‌ست که در معلم کودکستان می‌گذرد. فیلم با استناد بر ترفند نمایش در نمایش، کارش را آغاز می‌کند. با تماشای برنامه‌ای کمدی در تلویزیون که ارتش نازی را به تمسخر می‌گیرد و به دفعات در فیلم از یهودیت می‌شنویم و شاید یکی از مهم‌ترین سکانس‌های فیلم در ساحل به توضیح اشکنازی و… می‌گذرد. طوری که کودک بتواند با نگاه، یهودی‌ها را تفکیک کند. أصلا کمی دقیق‌تر شدن می‌تواند از قداست کلمه در تورات پرده بردارد که چیدمان اصلی فیلم بر آن مبناست. عبارات مهم یهودیت گویی قرار است به آینده کودک شکل دهند. شاید مهم‌ترین فرق کلاس و معلم کودکستان در چگونگی مولفه‌های به‌کار رفته است، کلاس حاوی سرفصل‌های اجتماعی و معلم کودکستان پر از نمادها و اشارات سنتی‌ست. مثلا حرکات یوآو و آسی وقتی در کودکستان شعر می‌خوانند، بیشتر شبیه یک مراسم آیینی‌ست. ارتفاع دوربین در معلم کودکستان، به‌طور محسوسی پایین است… گویی دوربین قصد داشته هم‌قد کودکان باشد که البته این ایده پیش‌تر در فیلم‌های اوزو به کار بسته شده تا هم‌طراز معماری سنتی ژاپن باشد: درهایی کوتاه که برای وارد شدن باید سر را به نشانه احترام خم کرد و وارد شد. حالا این‌جا در معلم کودکستان، ارتفاع دوربین کم است و علاوه بر آن نیرا همیشه در مقابل بچه‌ها نشسته است تا در لِوِل دید آن‌ها قرار بگیرد و البته این زاویه دید در یوآو متفاوت است.
تفاوت زاویه دید یوآو با بچه‌های دیگر بطور نمادین وقتی نشان داده می‌شود که روی تاب نشسته است و وقتی نیرا تابش می‌دهد یعنی با او همراهی می‌کند، از نیمه‌ی فیلم معلم سعی می‌کند از زاویه دید یوآو استفاده کند: سر رو به آسمان که در تقابل، تضاد یا شاید هماهنگی میان نگاه به آسمان و قدم برداشتن روی زمین و عبارت «شعر داشتن»، قرار می‌گیرد. هم‌چنین، نزدیک شدن گاه به گاه کاراکترها به مخاطب یا دوربین قصد شکستن فضا را دارد، مهم‌ترینش، سکانس شعر خواندن پرستار یوآو در دریاست و سکون خواب با افق دریا و آسمان که شعر «چشم در برابر چشم» خوانده می‌شود. در ظاهر، معلم کودکستان (نیرا)، کاراکتر اصلی‌ست اما باطن فیلم و مضمون فیلم را یوآو، طراحی می‌کند. اوست که کاراکترها را چیده، پیش می‌برد یا به عقب می‌کشاند و گاهی به انتخاب دست می‌زند. لحظه‌ای که سفر نیرا و یوآو آغاز می‌شود، جایی است که قرار است کودک جابه‌جا شود. گم شود یا پیدا شود، جایی است که به آینده پیوند می‌خورد و در پایان مخاطب را با فکر فردایش، رها می‌کند. با این فکر که یوآو چه شد؟ و این فکر آن‌چنان پر رنگ است که هالیوودی‌ها را به ساخت دوباره اثر دعوت می‌کند. چهار سال بعد فیلمی به همین نام و برگرفته از همین فیلم در آمریکا ساخته می‌شود که عصاره «کلاس» و «معلم کودکستان» را در برداشت من البته، در پلان اول می‌گنجاند. (با این توضیح که بحث این مقاله نیست: فیلم چنان درگیر بازنمایی عین به عین است که فیلمنامه از دست می‌رود) نمونه امریکایی از کلاس آغاز می‌شود، کلاس شعر که معلم، خودش شاگرد است و تاکید ویژه روی قلم و کاغذ می‌گذارد. تاکیدی که معلم کودکستان اولیه با خود داشت: همیشه آماده بودن، برای همیشه نوشتن. می‌توان گفت ما این بخش از سینما را از یاد برده‌ایم یا شاید از پیش، نمی‌دانستیمش. در فیلم‌های ما کودک، همیشه کودک است، حتی وقتی خودش قهرمان بی‌چون و چراست. گاهی فقط هست تا معنای نمادینی که از خانواده داریم تکمیل شود. کودک رشد نمی‌کند، بزرگ نمی‌شود، کسی او را تا آینده همراهی نمی‌کند، کودک، گم می‌شود و کسی پیدایش نمی‌کند. نمیدانم معنایش در جامعه‌شناسی یا روانشناسی سینما چه می‌شود، اما در واقعیت تصویری سینما، حذف از پرده یعنی حذف از موجودیت. یعنی فکری برای بچه‌های آینده نداریم. شبیه نوجوانان سلینجر، دغدغه روزمرگی‌هایشان را نداریم. سینمای ما چنان کودک و نوجوان منفعل پرورش داد که نه تنها خود سینما، بلکه اجتماع را هم پر از عناصر غیرفعال کرد که تنها زیر پرچم خانواده، حضور دارند، بدون کوچکترین کنش یا حداقل واکنشی. تنها در دو فیلم ایرانی، می‌توانم نمونه‌های مطالعاتی این مقاله را ببینم که هر دو پیش از این فیلم‌ها ساخته شدند. هر دو از عباس کیارستمی. می‌توان «مشق شب» را کنار «کلاس» قرار داد، کلاسی که شبیه مستند ما را به اجتماع بچه‌ها می‌برد و شبیه فیلم کلاس، داستانی نیست. دیالوگ‌ها واضح روبه ما گفته می‌شوند و کارگردانی که جای معلم نشسته تا همراه باشد با اشک‌ها و لبخندها و شیطنت‌ها. و می‌توانم «خانه دوست کجاست» را کنار معلم کودکستان بگذارم، نه این‌که بخواهم به شیوه فرمالیستی، کاراکتر را به ازای کاراکتر و فضا را به ازای فضا جدا کنم و در کنار یا تقابل با هم قرار دهم، بحث به معنای فرمی بازمی‌گردد نه فرم تنها. به الگوی سفری که در هر دو اثر چیده شده اما باز نه الگوی سفر قهرمان. سفری که کودک را به سوی دیگری می‌برد و شبیه گذار از حال به آینده است. سفری از لابه‌لای کاغذها و نوشته‌ها و دفترها… شاید بتوان سه گانه‌ی کیارستمی را نزدیک‌ترین شکل سینمایی ما در مقوله بچه و آینده‌اش دانست که از خانه دوست کجاست آغاز و با زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون امتداد می‌یافت. امتدادی که کودک را در آینده و نسبت‌های جهانی آینده‌اش جستجو می‌کرد. اگر بخواهیم درباره ژانر کودک و نوجوان در سینمای ایران حرف بزنیم که قطعا بحث ما، ژانر نیست، در بهترین حالت، در دهه‌های۵۰ و۶۰ و گاه۷۰، سینمایی سرگرم‌کننده برای گروه سنی خاص که حضور کمرنگی در سینمای بزرگسال به‌عنوان کاراکتر دارد، وجود دارد. حضور کودک و نوجوان در سینمای ما، خارج از ژانر متداول خود، فرزندی‌ست که فقط خلق شده تا رابط مسائل خانوادگی باشد یا با خوش‌زبانی، قسمتی از اثر را به خود اختصاص دهد. یکی از نمونه‌های این مدل، «چهل سالگی»(علیرضا رئیسیان) است، کودک بین پدر و مادر قرار داشته و نقش رابط را ایفا می‌کند. سعی می‌کند الگویی از نسل جدید کودکان ارائه دهد که اشتباه است و شاید می‌توان گفت به همان اندازه، کودکانه است. فاکتور در نظر گرفته شده برای کودکان حال و آینده تنها این است که پدر و مادر را به نام کوچک صدا می‌کنند. این ساخت فرمول بچه و آینده در داستان‌های ماست. یا مثلا در «دهلیز»(بهروز شعیبی)، بار عاطفی ماجرا بر دوش کودک است و نقش اصلی موجودیت این کاراکتر، جلب ترحم است. کودکی که درست در مرکز ایستاده تا همه با انگشت، به سمتش اشاره کنند، کاراکتری که طوری طراحی شده تا همانند پدرش متهم باشد، متهم به بی‌پدری و احتمالا بدبختی ساختگی‌ای که در سینمای ما حسابی جا باز کرده، تا بی‌پدر و بی‌مادر بودن را معادل با آوارگی کند. معادل با بی‌فردا بودن، بی‌هویت بودن. در این میان، بچه‌ها بهترین گزینه ممکن برای جلب توجه و جذب محبت‌های دروغین از اطرافیان هستند، بچه‌هایی که در همان حین، کشته می‌شوند و آینده‌ای در انتظارشان نیست. این ماجرا را قرار می‌دهم کنار ماجرای «بیلی الیوت» (۲۰۰۰)ساخته استیون دالدری، کودکی که بازمانده محکومیت‌هاست و خودش هم پیش از رسیدن به آینده، محکوم. برادری که در اعتراضات کارگری بازداشت شده و بیلی باید بوکس یاد بگیرد تا آینده را به جدل فرابخواند، تا از آشوب و اعتراض و فقر، سر سلامت بیرون ببرد، بیلی باید به فردا مشت بزند، به نشانه‌ی مشت‌های گره شده اعتصابات امروز، اما می‌تواند قاعده بازی را عوض کند، بیلی رها نمی‌شود، خودش را در جایی دیگر پیدا می‌کند و به جای مشت، آینده‌ای موزیکال می‌سازد. برمی‌گردیم به خودمان، داستان سینمای ما و بچه‌هایمان به همین سادگی‌ها تمام نمی‌شود. «یحیی سکوت نکرد»(کاوه ابراهیم‌پور)، کودکی که به عمه‌ای ناشناس و عجیب واگذار شده، عمه‌ای که رازی برای وادار کردن یحیی به سکوت دارد و این آینده‌ی محتوم همه فرزندان سینمای ماست، سکوت، سکوت، سکوت و فقط شنونده بودن، مانند گوشی پزشکی پسرک در فیلم که انگار اجبار شده حتی از بی‌صداترین اشیا هم، حرف‌شنوی داشته باشد و فقط گوش کند یا روی اسب چوبی به جلو نه، درجا بتازد، بی نشانی از آینده. اسبی که حرکت نمی‌کند و همه راه‌ها به آینده بسته است. انفعال؟ سینمای ما نیاز به یک پرده‌افکنی بزرگ در مورد کاراکترهای کودک و نوجوانش دارد. کاراکترهای کودک و نوجوانی که از بین تمامی پرده‌ها عبور کنند و نگاهی رو به فردا داشته باشند، یا کسی باشد که دستشان را گرفته و به فردا ببرد، یا استعاره‌ای بسازد که آن‌ها را از حال جدا کرده و به آینده ببرد. سینمای ما، بچه‌هایش را همین‌قدر گنگ و بی‌کلمه می‌سازد، نه فعلی، نه فاعلی، نه حرفی و نه شعری…
و «آن هنگام که گاوباز، شنل سرخش را بالا می‌برد»[1]، فرمان آماده‌باش صادر می‌شود، با پرچمی رو به بادهای موسمی آینده…
- برگرفته از شعرهای یوآو در فیلم معلم کودکستان (۲۰۱۴)