طبقه، اجتماع، آپارتمان با نگاهی به سر و صداهای همسایگی
نویسنده: مجید فخریان
زنی در رختخواب. چهرهاش عصبی است و بیقرار. واق واقهای «سگِ نگهبان» آزارش میدهد و اجازه نمیدهد آسوده بخوابد. چه کار باید کند؟ به درون هال خانه میآید و روی میز ناهار، ساعتی را با سیگار کشیدن به انتظار خاموشیِ این سگ میماند. در نهایت اما تصمیم میگیرد مقداری از آن قرصی که خود مصرف میکند، در گوشت خام جاساز کرده و به خورد سگ بدهد. از جایش بلند میشود. به طرف پنجره میآید و از لای میلههای فلزیِ پنجرهی خانه اش گوشت را به طرفِ سگ پرتاب میکند. سر و صدایِ سگ «مجتمع» بند میآید.
سر و صداهای همسایگی، کلبر مندونسا فیلهو
«تو مردم اینجا رو نمیشناسی. کوچیک و بزرگشون از سگ میترسن، ولی بهانهش رو میذارن رو اینکه سر و صداش نمیذاره بخوابیم. من چند سال پیش، یه بار یه توله سگی از شولآباد آوردم اینجا. همین مردم اینقدر پشت هیئت مدیره شکایت کردن که مجبور شدم ببرمش»
سگ ولگرد، صمد طاهری
جلسهای میان هیات مدیره آپارتمان در جریان است. گویا پسربچه فیلمهایی از نگهبان ساختمان گرفته که پیرمرد در تمامی آنها در حال چرت به سر میبرد. بعضی از اعضای آپارتمان میگویند که او عامدانه این کارها را میکند. میخواهد زودتر از شرِ آپارتمان خلاص شود و با گرفتن دستمزد، خود را بازنشسته کند. اعضا همه موافقند اما این میان ژوائو – که خود بنگاهدار این منطقه هم هست – این حرکت را به خاطر مشتی تصاویر لعنتی آن هم بعد از این همه سال کار بیانصافی میداند و از آنها میخواهد که با پرداخت مواجبش، محترمانه او را برکنار کنند. سپس به بهانهای، جلسه را ترک میکند و به دوست دخترش که در محوطه پارکینگ قدم میزند میپیوندد. ژوائو و دختر با جملاتی تحریک برانگیز دست همدیگر را میگیرند و به سویِ خانه حرکت میکنند. نگهبان پیر نیز که گوشهای روی پلهها نشسته است، از جا بلند شده و به سوی اتاقکش راهی میشود. درون اتاق او، نمایشگر مشغول عرضهی تصویر ژوائو و دوستش است که از درون آسانسور معاشقه را آغاز کردهاند.
سر و صداهای همسایگی
«نگهبانی پارکینگ برای تو که کرم کتابی، ایده آله. اینجا یه صد و هشتادتایی ماشین بیشتر نیست. دور تا دور محوطه هم که فنسکشی شده. فقط باید حواست به ورود و خروج ماشینها باشه. اینکه کی تو ماشینش میخوره یا میکشه یا می… هیچ ربطی به تو نداره. تو نه پلیسی، نه ژاندارم. فقط نگهبان ماشینهای اهالی این مجمتعی و بس.»
سگ ولگرد
خاطرم هست که در سالِ ساخت و نمایش «چهارشنبهسوری» نقدهای بسیاری متوجه بازی حمید فرخنژاد بود. عدهای شیفتهی طبع سرد او شده بودند و عدهای دیگر لهجهی جنوبیاش را عامل ناسازگاری میدانستند. برای من اما تمام دستاورد فیلم همین حضور او بود: این طبع سرد غیرعادی و لهجهی جنوبیاش برآشوبنده بود.
اصغر فرهادی وقتی «چهارشنبهسوری» را میساخت، از «فیلم آپارتمانی» خبر نداشت. و نمیدانست فیلمی که میسازد آغازگر جریانی خواهد شد که سینمای ایران را برای سالها دستِ طبقه متوسط میسپارد. خودش بعدها گفت که «چهارشنبه سوری» تحت تأثیر «گزارش»(عباس کیارستمی) است. همین کافی بود که منتقد کندذهن و خستهی ایرانی به خود استراحت دهد و با چند و چون ادعای او گلاویز نشود. درحالی که آبشخور ایدهی «آپارتمان» به شهادت فرخنژاد به ساحت دیگری تعلق داشت و این ایده در این سینما صاحب تاریخ و گذشتهای هم بود؛ چندسال قبلتر فرهادی فیلمنامهی مجتمعی دیگر را نیز با حضور همین فرخنژاد برای حاتمی کیا نوشت: «ارتفاع پست». اینبار این اجتماع بر روی آسمانها بنا شدهبود و خانوادهای جنوبی ساکنینش بودند. مسئله دخل و ارتباطی مستقیم به «طبقه» نداشت اما «جایگاه» آنها چرا. جنگزدهها خانهشان را از دست داده و ویلان و سیلان به هر سو میرفتند. از آبادان به تهران (آبادانیها، دندان مار)، از آبادان به شیراز (من آبادان رفتم جنگ)، از آبادان به بوشهر (همسنگار) و… طبقهشان محفوظ بود اما اجتماعاتشان در جایی که به جایگاهشان تعلق نداشت، بنا میشد. هنوز آن دیالوگِ حسّانهی پورصمیمی کار میکند: «مو طاقتم مال گرمسیره.» و هنوز وراجیهایِ سعید پیردوست در باب این جایِ تازه میترساند. سینمای دههی شصت پر از این اجتماعات بود و جنگزدهها همیشه یک طرف بحث («مجنون»، «حریم مهروزی» و …)
یکی از شمایلهای مشترک تمامی این فیلمها در راهپلهها رخ میداد. اعضای این اجتماع پس از ساعتها کار و سگدو زدن، خسته و کوفته برای رسیدن به خانه بایستی از این پلهها میگذشتند. جنگ فقط در آبادان نبود. همه میجنگیدند. فیلمها تنها یکسرِ ماجرا را نشان میدادند. نمیتوانستند. سرِ دیگر درون «ادبیات تبعیدی» آشکار میشد. قاضی ربیحاوی در کتابش «لبخند مریم» مکث بیشتری روی این پلهها دارد. با اتفاقاتی که در بین راه میافتد که بسیاری از آنها فارغ از دعواهای زناشوهری، در شأن و جایِ انسان نبود ولیکن فضایِ بیدر و پیکر این اجتماعات منجر به خلق این حوادث میشد. هیچ فضای خصوصی در کار نبود و درِ هر خانهای بیاختیار به روی دیگری باز بود. همهی اینهاست که میگوید حمید فرخنژاد، پاپتی به این ساختمان نیامدهاست. او پیش از آنکه به طبقه متوسط تعلق داشته باشد، به جایِ وجودیاش بازگشته است. فرهادی اگرچه با این ایده کاری پیش نمیبرد اما در ناخودآگاه او حضوری چشمگیر دارد. از این رو فکر میکنم بیخود نیست که زد و خورد فرخنژاد و همسرش را درونِ آسانسور شیشهای در حالِ حرکت به نمایش میگذارد.
ذهنیت دههی شصتی فرهادی اما مسئله را ساده میکند: سینمای او در نهایت سینمایی است پر از پند و اندرز. از این رو، قابلیت این ایده و تناسب آن با مجتمع را کناری میگذارد و شخصیت دیگری را وارد فیلم میکند. شخصیتی از طبقهی فرودست که درست در بزنگاه زندگی زناشویی، با چادرش به مجمتع میآید و یاد میگیرد که یکسری چیزها را از همسرش پنهان کند. «پنهانکردن» همان ایدهای است که فیلمهای دههی نود ما بدان مفتخرند. از این پس سینمای ایران در پی عادیسازی ماهیت آپارتمان، بدون نمایش دادن «مکان»، – دست کم به جهت اعتبار به این اُبژکتیویته – بلافاصله درون یک قوطی را که دور تا دورش دیوار کشی شده نمایش میدهد. مسئله البته این نیست که پارکینگ نمایش نمیدهد، از حق شارژ میگذرد، یا هرگونه وقایعی که طبیعی هر آپارتمانی است را نادیده میگیرد، مسئله این جاست که او در هرجای این قوطی کبریت هم که قرار بگیرد – مثل پارکینگ فیلم «فروشنده» ــ همهی «حال و لحظه» را نادیده گرفته و بیمعطلی «معما»یی که ریشهاش در جای دیگر است را پیش میکشد. خود آپارتمان، خود این قوطی رفته رفته بدل میشود به یک مکان ذهنی و تمام پنهانکاریهای فیلم که در طول فیلم دلالتهای جنسی نیز به خود میگیرند، بخشی از تراوشات ذهنی فیلمساز به شمار میروند.
میدانم که فیلم انتخابیام «سر و صداهای همسایگی» بیش از هر فیلم پیشنهادی دیگر در این باب (مثلاً از سینمای رومانی) میتواند به عنوان یک فیلم تندخو با صحنههای بیپروای جنسی شناخته شود. فیلمی که بیشرمانه به هرجا که میلش کشید، سرک میکشد (درون چشم افراد)، در هر خلوتی که خواست نفوذ میکند (زنی که با صدایِ ماشین لباسشویی خودارضایی میکند) و با هر که نشست، رسوایش میکند (در مواجهه با مسئله نژاد). به ظاهر فیلمی است دربارهی اهالی یک شهرک و آپارتمانهایش که توسط کارخانهداری پیر و نوادگانش اداره و به یاری خدمههایش نگاهداری میشود. در بطن خود اما داستانی است متعلق به گذشته (زمین و زراعت) که تا به امروز ادامه داشته است (آپارتمان و زندگی شهری). سر و صداهای همسایگی از هر گونه رویارویی نژادی و طبقهای در سطح درام پرهیز میکند (مالکین با احترام خواستهی خود را از خدمهها میخواهند. خدمه نیز دو لا راست نمیشوند) ولی در عین حال میزانسن و نگاه تیز دوربین این رویارویی را بغرنجتر میسازد. این از گذشتهی سینهفیل و آگاهیاش نسبت به تاریخِ سینما میآید: مندونسا متخصص سینمای وحشت است. او استاد خود را «جان کارپنتر» معرفی میکند. در سینمای جان کارپنتر نیز اجتماعات به وفور یافت میشوند: حالا این اجتماع گاه در قالب یک جزیره (مه)، گاه در قالب یک شهر( فرار از لس آنجلس)، و گاه در قالب یک منطقه (موجود) به تصویر در میآید. بعد همواره یک اتفاق ناجور میاُفتد و جامعه را به خطر میاندازد. و در واپسین رویداد نیز این شهر را مالِ خود میکنند یا دست کم برای نجات جانشان به جایی دیگر میگریزند. کارپنتر میخواهد ماهیت «زندانهای مدرن» را برملا کند. کلبر مندونسا اما خود را یکی از آن تسخیر شدهها میداند که برای تصاحب «جایگاه» گذشتهاش دست به قیام میزند. واژگان همان است. باز به «جایگاه و اجتماعات» که از آن حرف زدیم، بازگشتهایم. بیجهت نیست که مندونسا فیلم خود را با تصاویری از یک گذشتهی استعماری آغاز میکند.
«-یعنی به نظرت سگ ولگرده؟
-گوشهاش رو میبینی بریدهن؟ یعنی مال عشایر بوده. اِیشوم میرفته قشلاق، به شهر که نزدیک میشن، این هم به طمع پاره استخونی اومده اینطرفا و ایشوم رفته و این جا مونده.
-گوشهاش رو برای چی بریدهن؟
-که یعنی مثلاً دلیر بشه.
-پس چرا از راه نرسیده برای همه دُم تکون میده؟
-زدهنش. خیلی کتک خورده، ترسو شده…»
سگ ولگرد، صمد طاهری
کی باید حواسش به این مجتمع باشد؟ مسئولیت نگهبانی آپارتمان برعهده کیست؟ فضا نااَمن است و بیگانهگان در کمین. نمیشود همین جور رهایش کرد و خوابید. «سر و صدای همسایگی» با این آگاهی به سه فصل تقسیم شده است: «سگهای نگهبان»، «نگهبانان شب» و «بادیگاردها». این نامگذاری بهنظر از تحول تدریجی مفهوم «نگهبان» در طول تاریخ خبر میدهد. جامعه برزیل با گذشت سالها تغییرات گستردهای به چشم دیده. برخی از این تحولات اجتناب ناپذیرند، ولیکن عمدهی آنها بهخاطر ساختار قدرت، حقیقت خود را به جامعه تحمیل میکنند. (بحثها در مورد املاک و مستغلات ، تنش بین همسایگان، جرائم خرد مانند سرقت ، قاچاق و … اخاذی همه محصول این ساختارند.) فیلمی از این دست، توسط کلبر مندونسا، این نکته را روشن میکند که اگر چه مفاهیم استعماری نام عوض کردهاند، اما جوهر تمامیشان تقریباً دستنخورده باقی مانده است. و چه بسا موحشتر از قبل؛ شبهنگام کارخانهدار پیر و صاحب این اجتماع با لباس راحتی از خانه به قصد شنا بیرون میزند. او حرکتی معمولی از خود انجام میدهد. در پیاده رو قدم میزند تا به دریا برسد. قدمهای او اما چراغهای حساس هر خانه را تحریک و بالاجبار روشن میکنند. در فیلم مندونسا، همهچیز خودبهخود احساس میشود، بدون اینکه او برای ایدههایش تصویر بتراشد و یا این تصاویر به طور طعنهآمیزی چشمگیر بنمایانند.
نگهبانی هست در فیلم، که یک چشم دارد ؛ مسخره است نه؟ این را کارخانهدار پیر هم میگوید ولی نگهبان نگاهش میکند و به تندی و با خشم میگوید: «احتمالاً میتوانم بهتر از شما ببینم قربان». این صحنه از هر حیث یک قیام است و به سرعت بذر خشونت را در دل مخاطبینش میکارد. حضور این نگهبان تکچشم، اساساً حامل یک ایدهی حسّانه است که علیرغم تمامِ شرارتها و عقدههای وجودیاش از او یک فیزیک انسانی حی و حاضر میسازد. من میخواهم از این خشونت و از این فیگور نمونهای کمک بگیرم و به فیلمی از ایران در دههی نود اشاره کنم، فیلمی که دستکم در نقطهعزیمت خود تناسبی با رئالیسم فرهادی نیز برقرار نمیکند؛ «پرویز»! مجید برزگر جای کاشت این بذر، خودِ آن را به نمایش میگذارد. نگهبان ما اینبار پیرپسری است فربه، که از انجام هر کاری در «شهرک» دریغ نمیکند (تعمیر آسانسور، حق شارژ، کمک به اهالی و …) ولی بر اساس یک تحول خانوادگی (ازدواج پدر و بیرون کردن او از خانه/ شهرک/اجتماع) تصمیمش عوض شده و به خشونت و انتقام روی میآورد. قیام او با کشتن سگها و مردمان شهرک همراه میشود. چرا؟ مجید برزگر از این سوال طفره میرود و به این بهانه که او احتمالاً یک «انسان اجتماعی نشده»ی نادیده گرفته در حوالی ماست، نه تنها چهرهای هیولاوش از او میسازد، بلکه به خود این اجازه را نیز میدهد که با هیولا همراه شود، و عقدهها و خشم او را برای به کرسی نشاندن ایدهی خود، «فقدان اجتماعات انسانی» به نمایش بگذارد. اینجا از آن ظاهر عبور کرده و باز به نقطهی آغاز بازگشتهایم: ایدهی تحلیلی «انسان اجتماعی» آن چیزی است که پرویز را به تمام پسرهای این دهه وصل میکند: عماد (فروشنده، اصغر فرهادی)، نوید ( عصبانی نیستم، رضا درمیشیان)، علی (نزدیکتر، مصطفی احمدی)، کاراکترهایی نفرتانگیز و ترسو که پیش و بیش از هرکس، خود خالقانشان از آنها متنفرند. انتظار ما کمکم به خاطره بدل میشود. تماشایِ یک «اجتماع انسانی» بزرگترین تمنای ما در دهه نود بود که سینما نیز همچون واقعیت برآوردهاش نکرد.
شباهتهای ناچیز پرویز با شخصیتی که از آن تأثیر گرفته است، «حسین آقا»ی طلای سرخ، بار دیگر تفاوتها را یادآور میشود؛ این جواهرِ بیمثالِ پناهی/کیارستمی در سالهای آغازین دههی هشتاد با موتور خود از جنوب شهر به طرف میانههای آن راه میاُفتد که فستفود به آپارتمانها برساند. جثه درشتش مسئله است ولی این نه در ژست خلاصه میشود، نه به تفاسیرِ تعمیمیافتهی جامعهشناختی محدود. او ایدهای نیست که در شلوغیهای شهر گم شود، حسین آقا آن ایدهی تجسدیافتهای است که سینما و آپاراتوس سینمایی تصویرش را به او بازمیگرداند. سکانسهای مثالی بسیاری است که حسین آقا را در حال بالا رفتن از پلهها نشان میدهد. اما مسئلهترینِ آنها، آنجاست که مینشیند روبهرویِ یک آپارتمان، و با سربازی که نگهبانی میدهد، مصاحبت میکند. حسین آقا در واکنش به مهمانیِ خصوصی که درون آپارتمان برپاست، میگوید: «اگر ساکنین در رفتند چه؟ چیکار میکنی؟» و سرباز کم سن و سال پاسخ میدهد: «میگیرمش…با اسلحه». ایده تلویحاً گذشتهی حسین آقا را به یاد میآورد؛ حسین آقای رزمنده. بار دیگر یک بدن جنگی درون مجتمع. ده سال از ساخت این فیلم میگذرد. دوباره چهارشنبهسوری است. همه خانههایشان را ترک میکنند تا به جشن بپیوندند. جعفر پناهی در آپارتمان میماند، نگهبانی سگِ خانگی همسایه را میدهد و روی فیلم تازهاش کار میکند: «این یک فیلم نیست». فیلم او در تداوم سر و صداهایِ آن بیرون است: جنگ!
سکانسی در «سر و صدای همسایگی» هست که با بهترین نمونههای رئالیسم جادویی در ادبیات برابری میکند: در این صحنه ، صدا به ماده اولیه یک کابوس شهری تبدیل میشود: نوعی شخصیت «پنهان»، یک پسربچهی سیاه، که به سختی چهره دارد شبانه توسط نگهبانان و با شیوهی جستجوگرانهای به وسیلهی خود دوربین بر روی یک درخت هویدا میشود. فیلم هیچ میلی ندارد از او یک شخصیت بسازد، همچون شبح او را شبانه بر روی ساختمانها و درختها و روزانه در خانههای خالی نمایش میدهد. تنها برای یک لحظه. این پسر از کجا میآید؟ جواب روشن است. مبارزههای دیرینه در برزیل بر سر قدرت. اما بهتر است کوچکش نکنیم. حالا که حرفِ ادبیات شد، اجازه دهید با بهترین نمونه از همین اواخر که متعلق به خودمان است، نوشته را پایان ببریم: صمد طاهری در داستان آخر خود «سگ ولگرد» کاری چنین و چه بسا پیچیدهتر میکند؛ داستان که جنبهای خودانعکاسی هم یافته، به پیرمردی میپردازد که سرِ پیری و برای مطالعهی بیشتر، مسئولیت نگهبانی یک مجتمع را برعهده میگیرد. کمی میگذرد که او در همان حوالی با سگی لال آشنا میشود، سگی ترسو که گوشهایش را بُریدهاند. نگهبان احتمال میدهد او سگ ایل باشد. سگِ فراری از ایل. سگ همدم او میشود و علیرغم بیمیلی اعضای مجتمع، کنارِ دستش کار نگهبانی میکند. رفته رفته او به واسطهی این سگ با زیست خصوصی ساکنین مجتمع آشنا و همین نتیجتاً برای حضور سگ دردسر درست میکند. هرچقدر آنها از سگ بدشان بیاید، نگهبان بیشتر به آن عشق میورزد؛ همین هم میشود که گشت زنی عادی آنها، در گذر زمان، به پرسهزنی دوستانه نام عوض میکند. پیرمرد متوجه میشود که او هر شب، نقطهای توقف میکند و به کوهی که تنها پرهیبی از آن در دل تاریکی پیداست نظر میاندازد. پیرمرد نیز رفته رفته همراه با او این کنش را اجرا میکند. گویی هر دو حافظهای را که در حالِ گریز از ذهنشان هست، برای آنی در آن تاریکی بازمییابند؛ یک حافظهی عاطفی شگفتانگیز که در گذر زمان تنها شبحی از آن قابل رؤیت خواهد بود. شاید گوش به زنگ بازگشت ایشوم، شاید پایان کارِ نگهبانی…شاید در انتظار بانگ جنگ!
«یکباره جایی میایستاد روبروی فنس، سمت کوه دراک – که تنها پرهیبی از آن در دل تاریکی پیدا بود – و زل میزد به تاریکی. چنددقیقهای مثل مجسمه بیحرکت میایستاد و خیره نگاه میکرد به جایی که هیچچیز دیده نمیشد. من هم کنارش میایستادم و به همان سمت خیره میشدم. صفی از کامیون و تریلی از جاده کمربندی میگذشت. بعد فاصلهای میاُفتاد و همهجا و همهچیز در سکوت و تاریکی فرو میرفت. بعد صدای پارس سگی از دوردستها میآمد. از جایی خیلی دور. ببری گوش تیز میکرد. انگار که داشت پارس سگی خاص را رصد میکرد. نه، خودش نبود. به من نگاهی میکرد و راه میاُفتاد.»