دانشجو و استاد؛ یک رابطه خصوصی
نوشته: مجید فخریان
آغاز داستان معلوم است: آن که ایستاده است و آن که نشسته، خیره به همدیگر؛ میزانسنی با چشمیادهای فراوان. میزانسن دانشجو و استاد، معلم و دانشآموز، اما پیش و بیش از اینها الگوی دیرینهای برای خلق یک رابطه در سینما؛ رابطهای که اتمسفر و ماده انرژیک خود را از فاصله سطح (Level) چشمان دو قطب دریافت میکند؛ رابطه بچهای که قدش نمیرسد به دخل و صاحب آن دخل، رابطه سرباز و سرلشگر، و رابطه کارگر و کارفرما. در تمام اینها پایِ «اقتدار» در میان است، پای قدرت و سوار شدن، تسلیم و زانو زدن. جهان بازنمایی از دیرباز شیفته همین کنشها و کشمکشها میان دو قطب است. و رابطه استاد و دانشجو یکی از بغرنجترینشان؛ حیاتش هست و حیاطیست کنایهآمیز برای سینما که، همواره از جهانهای خرد با هدف کار بر روی چند و چون حقیقت بهره میبرد؛ و خب دانشگاه فضایی است برای شکلگیری شناخت، حاصل از همین رابطهها، از خلال یک دوره مشخص که اراده به دانستن و فهم و لزوم حقیقت را در انسان خودآگاه میکند و سپس اعضا را به جهان و به سوی خود بازمیگرداند. رهایی اما آسان بهدست نخواهد آمد. چه بسیار کسانی که تاب نمیآورند و حقیقت را در جای دیگری جستجو میکنند. بههر حال عضویت در این جهان خرد، قاعده و ضابطههایی را ضروری میداند که عمدتاً وابسته به مداقه در علم و پژوهش است. و «رهایی» حتماً از این رهگذر به دست خواهد آمد. در واقع در دانشگاه این «اخلاق علمی» است که حکمفرماست؛ اخلاقی آکادمیک وابسته به تفکر و تبیین و تدقیق در خاستگاهها؛ اخلاقی افراطی، نهچندان برانگیزاننده، و در چارچوب. سینما، این جهان دیگر اما برخلاف دانشگاه چنین اخلاقی را برنمیتابد. حتی وقتی پایِ اخلاقیترین فیلمِ تاریخ، «شش قصه اخلاقی» (اریک رومر) با حضور دانشجویان و استادی چون پاسکال در میان است، بیشتر به گناه آلوده میشود تا علم، به زخم تا تفکر، به عصبیت تا مداقه و به ناخودآگاه تا خودآگاه. از این رو حضور دانشگاه در قاب این جهان، گزینشی دیگر را این بار از جانب سینما رقم خواهد زد. و در این گزینش، جایِ رابطه دو چشم در یک لِوِل برای کمتر سینماگری بغرنج خواهد بود. دو همکلاسی در وقت مداقه در علم، به هم نگاه نمیکنند. بدنهایشان اگرچه به هم نزدیک است، اما با هم خو گرفته و از هم واهمهای ندارند. اختلافاتشان جزئی است و نگرانیهایشان در نهایت حل شدنی. سینما اما تصویرگر مواجهات نابرابر است و این دو را که در یک سطح ایستادهاند ــ مگر به عنوان استریوتایپهای ژنریک ــ مسئلهدار نمیکند. این دست رابطهها، در کار سینماگران، از وودی آلن گرفته تا فریدون جیرانی، با همان اخلاق علمی تعریف میشوند و غایت رهایی و پروازشان را در بورسیه تحصیلی به جایی دیگر از جهان جستجو میکنند؛ یک زندگی آبرومندانه و در آرامش؛ ولی این حقیقتی نیست که سینما تمنا کند. دروغ است. و کشش پنهانی به رابطهای که اقتدار فردی، و البته شأن و منزلت اجتماعی را به خطر میاندازد، یقیناً حقیقت مهمتری را در خود پنهان کرده است؛ یک رابطه گناهآلود که علم و چارچوبهایش را از هم میگسلد و اقتدار اولیه را به هول و ولا میاندازد. و کار به جایی میرسد که یکی از دو قطب، این فاصله حسانی را با دعوت دیگری به حریم خصوصی کم میکند. فیلمهای محافظهکار کم نیستند که با ایستادن در محدوده علم، رابطه دیگری با نام «دانشجو/استاد الهامبخش» را معرفی میکنند (ویل هانتینگ نابغه/ کاغذ بیخط) اما این نوشته مبنا را آن فیلمهایی میگذارد که وقت شکست اقتدار و پا گذاشتن به اتاق خواب، کار خود را تازه آغاز میکنند.
اینجا دانشگاه است؟
زندگی خصوصی فرانسوا (برونو کریمر)، با خبری از سوی همسرش بغرنج میشود. زن میگوید امروز کسی آمد به کتابخانه و کتاب او را خواست. آخرین نسخه کتابی که مرد مدتها قبل نوشته بود. یک دختر جوان این کتاب را میخواست. استاد بعدها میفهمد همان شاگرد او، ماتیلده (ونسان پارادی) است که با وجدانی که عذابش میداد، جسم کمرمقش را به خانه رساند و ساعتی را با او تنها ماند. ژان کلود بریسو در «ازدواج سپید» از کتاب و نویسندهاش آغاز میکند. اما این بهترین بهانه هم هست برای آغاز قرارهای دو نفره؛ هم در محدوده علم میماند و هم در زمینه شناخت یاری میرساند. «عادت نمیکنیم» (ابراهیم ابراهیمیان) نیز بهانه کتاب را میان طرفین این رابطه پیش میکشد. استاد که نقشش را «محمدرضا فروتنِ» معصوم و خوشصدا بازی میکند، یکی از دانشجویان جوانش (حدیث میرامینی) را برای نوشتن کتاب دستیار خود میکند. او همین دانشجو را ــ به این خاطر که سر پای خود بایستد و مستقل باقی بماند ــ به خانه برادرش میفرستد بلکه در تکالیف فرزندشان کمک و از این طریق مواجبی دریافت کند. (دانشجوی مستقل؟!) مسئله اما از همینجا به حاشیه میرود. اگر پایِ رابطهای در میان است، چرا این همه دوست نزدیک باید در همان قدم اول از آن سر درآورند؟ فروتن هیچگاه به این سوال پاسخ نمیدهد ولی حتماً یکی از دلایلش به این میگردد که در صورت پاسخ، فیلم بلافاصله تمام میشود. اما این «میزانسن اقتدار» است که میتواند یاریرسان باشد. استاد و دانشجو تنها در یک سکانس از فیلم در کنار هم حضور دارند. هر دو درون ماشین و در حال برنامهریزی برای طرح حرفهایِ یکسان، نزد حراست دانشگاه. فاصله آنها خبری از رابطهای خصوصی نمیدهد. همینطور سطح چشمها و نگاههای معذب و بلاتکلیفشان میگوید که این دو در رأس یک رابطه نیستند. پس از جلسه با حراست، بالاخره ایده اقتدار پیدایش میشود. در حالی که همسر بدبین و مشکوک استاد (ساره بیات) از پلهها پایین میآید که دانشگاه را ترک کند، دانشجو میدود، خود را به او میرساند و یک پله پایینتر از زن میایستد. عجز و لابه میکند که رابطهای در کار نیست. اما زن او را تهدید به مرگ میکند. شاید این اتفاق در فضای دانشکده بیارتباط به نظر برسد، ولیکن تهدید زن هشداری است از جانب او، برای شناخت حد (در) «فضا»ها. زن مدام و با همه از «حد» صحبت میکند. نگران است که ملک شخصیاش به تصرف دیگری درآید. نگرانی، ترس و شکاکی او از جهتی معقول هم هست. به هرحال رابطهای که خود با فروتن در آن هست نیز حاصل شکلگیری یک رابطه استاد ــ دانشجویی است!
معمولاً این رابطه خصوصی در سینمای ایران به بحثی درباره فضاها تسری مییابد. فروتن درباره تاثیر مستقیم و غیرمستقیم فضای پیرامونی بر روی کیفیت زندگیمان با دانشجویانش صحبت میکند. در صحنهای از هرجهت بلاهتبار که ناشی از ترس دوربین برای ورود به فضای کلاس است، دوربین پشت در کلاس مخفیانه میایستد و همه آنچنان که به دور یک لیدر، به دور استاد جمع میشوند. در واقع دیگر این استاد نیست که سخنرانی میکند، بلکه نقطهنظر کارگردان در دهان استاد است؛ یک نقطهنظر عالمانه، یک اخلاق علمی. اما از قضا این حرفها را یک دهه پیش چه بسا بهتر، از دل یک «مکانیسم آموزشی» (سمینار) دیده و شنیدهایم: میهن مشرقی (کتایون ریاحی) این استاد خوشسیمایِ میانسال، در باب میل جوامع به جهانیشدن و بیگانگی ناشی از آن میگوید. دانشجویان نیز شنونده اویند. دوربین حرکت میکند بر روی آنان و میرسد به «دانشجوی بِرَند»، محمدرضا گلزار که در حال طراحی پرتره استاد است. دوربین جیرانی ولع اروتیکی دارد و برای ورود به فضای خصوصی تعلل نمیکند. اما آیا این طرح دانشجو به معنایِ «طراحی فضا»ی آرمانی هم هست؟ دانشجو برمیخیزد و چنانکه از یک دانشجوی تیپیکال و آرمانگرای دومِ خردادی برمیآید، شعار میدهد که چرا دست سازندگان این فضاها را از قدرت کوتاه نمیکنند، آنها که این همه دغدغه سنت دارند. بلافاصله پای ضلع دیگر پیدا میشود. همسر مشکوک استاد (آتیلا پسیانی)، که از خانوادهای سنتیست، و بانکدار. «شام آخر» در صحنه گشایش خود، دست کم طرفین را بری گذر از «حدود» آماده میکند.
بنابراین چندان اتفاقی نیست که هر دو فیلم در دانشکده معماری بگذرند. این شاید آسانترین راهیست که میتوان با آن به رئالیسم اجتماعی بازگشت ــ یکی از دپارتمانها که بحث بر سر تفکیک جنسیتی در آن همواره مطرح است، همین دانشکده معماری ست. ــ هر دو فیلم از هر فرصتی برای ورود به فضاهای اجتماعی دریغ نمیکنند اما در نهایت این فیلمِ «شام آخر» است که پایبند به رابطه اصلی روابط دیگر را در گوشه و کنار آن میگستراند. «عادت نمیکنیم» با میراندن دانشجو، دانشجو و استاد را به کل کنار میگذارد و روی همان حرفِ کارگردان درباره تاثیر محیط میماند. و در این مسیر به قدری مداخله میکند که هیچکدام از کاراکترهایش حق کاری جز برآورده کردن خواسته فیلمساز را ندارند. دختربچهای با اسباببازیهایش بازی میکند که مادر ناخواسته پایش را بر رویشان میگذارد. دختربچه مینالد و به مادر میگوید: «شهرم را خراب کردی!» جواب مادر نیز هدفمند است: «شَهرت را در اتاق خوابت درست کن!»
هرچند جز به اشاره چیزی در این باره نمیگویند اما روشن است که رابطه مشرقی و همسرش نیز در «اتاق خواب» شکر آب شد. این را وقتی متوجه میشویم که دانشجو دستنوشتههای خصوصی استاد را از قفسه میدزدد و آغاز به خواندنشان میکند. تعرض آشکار دانشجو به فضای خصوصی استاد که با واکنش همکلاسیاش، دختر استاد (هانیه توسلی) مواجه میشود. اما خود فضای خصوصی بعدتر از راه میرسد؛ گشت و گذار در یک فضای تاریخی، به کمک یکی دیگر از مکانیسمهای آموزش: کار میدانی. سفری چهار نفره به نایین برای عکسبرداری از یک مسجد. استاد به همراه دخترش، دانشجو به همراه خواهرش. استاد و دانشجو درون مکانِ آرمانیشان به تنهایی. استاد راه میرود و پسر، همزمان که به او نزدیک میشود، عکس نیز از او برمیدارد. دانشجو به استاد میگوید: «تو برای من مثل این بنا میمانی!» و استاد: «خوب این چین و چروکها را ببین!» دوربینِ درون دستان گلزار فقط کارش دیدن نیست. قصد نوازش نیز دارد.
اما مسئله اینجاست که حضور آنها درون یک مسجد، قرار است حکمی بر پاکی رابطهشان هم دهد. زن اگر پیشتر درباره کتابش گفته بود که داستان زنانهاش، صرفاً یک داستان نیست، و یک تاریخ است، به همین ماجرا اشاره داشت. و کابوس دختر که مادرش را هدفی برای سنگپرانیهای دانشجویان نشان میداد، بهانهای دیگر برای تصدیق آن. گویا این رابطهایست که باید حتماً از چشم قدرت درگذرد بلکه آن نگرانی دختر، سنگسار مادرش، دست کم در نزد فیلمسازِ به خیر بگذرد. میدانیم که جیرانی، علاقه زیادی به «سیمین مشرقی» دارد، اما اگر او را به کل حذف میکرد و دلهره و هراس دختر را به استاد میداد، فیلم را از این احساساتِ بچهگانه که با بازی مهوع هانیه توسلی تشدید میشود، دور نمیکرد؟ و از آن سو، اگر پدر دانشجو را با آن شلوار تنگش که لابد حکم بر آزاداندیش بودن پدر یک اصلاحطلب میدهد (و انتخاب «شاهرخ فروتنیان» برای این نقش، که گویی تنها پدر آزاداندیش برای جوانان این سینما ست. بههرحال او پدر «دختر» میرکریمی هم هست!)، به فیلم راه نمیداد، همین سطح زیرینی که از آن حرف زدیم، مستحکم نمیشد؟ حضور این پدر به عنوان ناشر که با پیشنهاد پسر برای چاپ کتاب استاد همراه میشود، از قضا تاییدی است برای همان حرفهای سخنرانی استاد: «امروز بیش از فضاها همه حالاتمان را در اشیاء جستجو میکنیم.» این در حالی ست که چاپ کتاب خود بهانهای میشود برای خرید زن. اضافه کردن رئوس بیجا کار دستِ فیلمساز میدهد و دانشجو و استاد نیز در این میان به قدری بچه صفت و معصوم باقی میمانند که خیالمان از هر جهت راحت، که این فیلم نیز در تایید همان گفتمان حاکم پیش میرود!
زن که میخواهد همسرش را آرام کند به او میگوید: «اینجا دانشگاه است». این شاید تنها دیالوگ قابل «شام آخر» باشد که خوشبختانه توسطِ بازیگر نیز به درستی ادا میشود. درون این دیالوگ انتظاراتی هست و چارچوبی. سیاستی هست و گفتمانی. تلویحا به مسئله مهمی اشاره میکند که ما نیز در سینما و در این رابطه خصوصی همین را میخواهیم: ایده دانشگاه (در سینما) آسیب میبیند اگر به خاطر غایات بیرونی مورد سوءاستفاده قرار گیرد. اینجا ناگزیریم از عدول و به ناچار رد طرف دیگر ماجرا «حراست» را انکار کنیم. حراست درون هر دو فیلم فارسی حضور دارند و وقت زیادی از فیلمها را از آن خود میکنند. تفاوتی هم اگر میانشان هست، تفاوت سالهاست. هر کدام برخاسته از فضای دهه خود: «شام آخر» با وعدههای دومخرداد و «عادت نمیکنیم» با المانهای پسافرهادی (مشخصاً درباره الی). شام آخر با نشاندادن و فریاد، «عادت نمیکنیم» با نشانندادن و سکوت. و در نهایت همین بهروز و رنگ زمانه بودن هم هست که زود پیرشان میکند. مدارای حراست در فیلم اخیر و اتمام حجتِ لنگهاش در فیلم قدیمتر، دست کم در قاب دوربین یکیشان میکند. چاره چیست؟ «ایده حراست» هم به واقعیت، هم به واقعیت سینمایی جواب میدهد: نه، اینجا دانشگاه نیست!
دانشگاه فلسفه است؟
«مرد بیمنطق» وودی آلن از جایی آغاز میشود که یکی از طرفین پا به جهان میگذارد. استاد فلسفه، آقای ایب لوکاس (خواکین فینیکس) قرار است دانشجویان دانشکده بریلن را در تابستان همراهی کند. او مرد پر حاشیهای است. دانشجویان شایعات زیادی پست سرش شنیدهاند. گویا درون دوران افسردگی به سر میبرد؛ عدهای میگویند همسرش با بهترین دوستش رفته و عدهای دیگر دلیل خودویرانگریهای اخیرش را ناشی از کشتهشدن دوستش در جنگ عراق میدانند. اما آنچه هر دو طرف بر آن متحدند و با همه احوالات، کنجکاو و چشمانتظار اویند، مسئلهای شخصیتر است: «حضور آقای لوکاس، قوای جنسی دپارتمان فلسفه را بالا میبرد» بهنظر میرسد او مهارت بسیاری درون اتاق خواب دارد و علاوه بر آن همه کتاب درباره فلسفه، بخش بیشتری از جذابیتش را مدیون همخوابگی با ساکنین این جهان است. در این میان اما دانشجویی هست، که او را به خاطر چیز دیگری همراهی میکند؛ جِیل (اما استون) حضور در کنارِ انسان پیچیدهای چون ایب لوکاس را مایه مسرت خود میداند.
اینجا و در این دانشگاه ما با شکلی دیگر از روابط سر و کار داریم؛ خبری از آن نظام انظباتی سخت و تثبیتشده نیست و رابطه استاد و دانشجو در یک سطح، و آزاد اما با حفظ شأن و مرتبه طرفین تعریف میشود. نظامی ایدهال که جایِ کنترل و تسلط بر ساکنانش، رهایی را به آنها یاد میدهد. از این منظر اولین دیدار دو نفره ایب لوکاس و جیل جالب توجه است: کلاس تمام شده و استاد، دانشجو را صدا میزند، بابت مقالهاش از او تشکر میکند. دانشجو اما در جواب، ایدههایش را مدیون پژوهشهای استاد میداند ولیکن استاد موافق نیست و جذابیت پایاننامهاش را در آن بخشهایی میداند که نوشتههایش را به چالش میکشد. این گفتگویِ صمیمانه پیرامون صفات شخصیتی دو طرف جای نمیگیرد، بلکه از دلِ سنتی میآید که به گفتگو ایمان دارد. (و نیازی به گفتن هم هست که سینمای گفتگو محور وودی آلن چقدر اینجا به کار میآید؟) رابطه خصوصی نیز اگر شکل میگیرد، حاصل همین سنت است (درحالیکه در «شام آخر» زیبایی استاد مطرح بود و در «عادت نمیکنیم» فروتنی و آقایی او)؛ استاد برای دانشجو یک منبع الهام است و نزدیکتر شدنش به استاد نیز نه فقط از روی دلبستگی که برای شناخت این انسان پیچیده است. شاید جذابیت کار «وودی آلن» همین باشد که او علاوه بر حفظ سنت، ویژگیهای شخصیتی را نیز بر آن سوار میکند. بدین گونه که جواب صادقانه استاد به دانشجو، جوابی برای خودباختگیِ این روزهایش هم هست؛ نومیدیاش از فلسفه، گوهری که قرار بود به کمکش جهان را تغییر دهد! پاسخ رد به میل یکی از اساتید دانشگاه برای خوابیدن با او ــ شکل دیگری از یک رابطه همسطح ــ نشان از این دارد که نومیدی و انفعال، قوایِ جنسیاش را تحلیل برده و زنان نیز دیگر نمیتوانند او را سر ذوق آورند. ایده آلن این است که طبیعت و غریزه را در برابر عِلم عَلَم کند. ایده خوبی ست اما او پیشاپیش رأی خود را صادر کرده: مطلقگرایی استاد، نیاز علم به جهتدادن از طریق فلسفه را ناکام میگذارد و با اضافه کرده قصهای فرعی ــ جنایات و مکافات محبوبش ــ فیلم را به ورژنی دیگر از «امتیاز نهایی» تقلیل میدهد. در حالی که رابطه خصوصی استاد و دانشجو، بعدی را نوید میداد که طبیعت و منظق، درون یک اتاق خواب و زیر نور فلسفه قرار میگرفتند ــ آنگونه که در کارهای اریک رومر، به ویژه «شب من نزد مود» ــ در نهایت اما این رابطه به عنوان یک مکانیسم آموزشی منطبق بر کهن الگویِ فیلمنامهای «استحاله» عرضه میگردند. استاد مهرهای را در عالم واقع هدف میگیرد و به واسطه آن غریزهاش را بار دیگر بیدار میکند و از آن سو، دانشجو نیز با زیر ذره بین بردن کنشهای استاد، به شناختی از خود و جهان پیرامونش میرسد. بهنظر میرسد که ایده دانشگاه ایدهال سر جایش باقی میماند: اگرچه استاد میمیرد اما او به عنوان یک مورد تحقیقاتی بکر، دانشجو را به فهم تازهای از جهان هدایت میکند. خود دانشجو نیز به این مسیر اذغان میکند: «کل این ماجرا مثل یک درس بود. اما درسی که در هیچ کتابی نمیتوان پیدایش کرد. » جیل به دانشجوی همسطحش بازمیگردد و برای یک زندگیِ آرام آماده میشود. رابطه خصوصی استاد ــ دانشجو عقبگرد میکند و در پیچ دانشجو ــ استاد الهامبخش بازمیایستد.
دانشجو فاحشه است؟
جدایی ماتیلده از دیگر دانشجوها ــ حتی با وجود سن کمتر و این نکته که او اساساً دانشآموز است ــ به خاطر آن سویه مالوف شخصیتی ست که در خود ویران کرده است. حق با فرانسوا ست. کمتر دختری به سن و سال او جدا از توهماتش زندگی میکند. (قیاسش کنید با «جِیل» که مدام درباره استاد و جهان پیرامونش خیالبافی میکند). ماتیلده نیز ورسیون دیگری از دختران اسرارآمیز و منزوی ژانــکلود بریسو است با این حال اما این دلیل نمیشود که انزوای او صرفاً به عنوان یک مؤلفه در اثر پدیدار شود. غم او خاستگاهی دارد که در نهایت به خاطرش اقدام به خودکشی میکند. تحقیری که نسبت به شادمانی و لذت روا میدارد، گوشهنشینیاش، و مهمتر از آنها «تَن» دادنهایش به همین امروز تعلق ندارد. استاد ابتدا گمان میکند با یکی دیگر از آن ناز و عشوههای بچهگانه طرف است؛ ماتیلده را که از کلاس درس به بیرون میراند، و بعد جسم کمجانش را خارج از مدرسه، رها شده بر روی ایستگاه اتوبوس مییابد، از او عذرخواهی میکند ولی ماتیلده که در بند و انقیادِ اینجور واکنشها نیست، سرد و بااراده به او میگوید: «ناراحتیام به خاطر این بود که به یاد زندگی خود افتادم». ماتیلده تنها در یک خانه زندگی میکند، تنهای تنها، و پیرامونش را به جای کتابهای درسی، به جای همسن و سالانش، کتابهای فلسفی اشغال کردهاند. هیچِ احساساس شرمندگی نمیکند، سخت نمیگیرد و تن و روحش را گویی که نیست، بیاعتنا به دیگران پیشکش میکند. ماتیلده و خانهاش، چون شهری اشغال شدهاند. شهری خصوصی، متعلق به دیگران که تاریخ عشق، رهایی و میتینگهای مخفیانه را حالا تنها با کتابهایش شرح میدهد. ماتیلده فرزند یک شورش نافرجام است، مه 68. یک اشغال محقق نشده، که حاصلش خیلی چیزها، و پیش از تمامیشان، یکی «آگاهی ناشاد» در میان جوانانش بود. پدر و مادر ماتیلده در فیلم غایباند، اما حضورشان درون بدن ماتیلده حس میشود. اگر او جدا از توهماتش زندگی میکند، چون میخواهد پدر و مادرش را در خود بمیراند. و اگر او با استاد فلسفه خود همبستر میشود، چون میخواهد فلسفهای دیگر را جایگزین آن یأس پیشین کند. ماتیلده، فراتر از شخصیت یک فیگور در سینمای فرانسه است که تکهتکههای خود را توأمان به گذشته و حال حواله میکند؛ به دانشجویی دیگر، کافهای دیگر، که شیفتگی نسبت به استاد را اینچنین به زبان میآوَرَد: «در کلاس بودیم که همزمان با نگاه به من، گفتی که فلسفه جدا از زندگی نیست. به یاد داری؟ نمیدانم چه شد! آن لحظه خود را برهنه و در حال معاشقه با تو احساس کردم!»؛ از «ازدواج سپید» به نامی مشابه: «عشاق یک روزه»، فیلمی از همین اواخر، ساخته جوانترین بازمانده اشغال؛ فیلیپ گرل!
ماتیلده و آریانه (لویی شویلوت) هیچکدام این جهانی نیستند. که اگر بودند در برابر زندگی رقتبار خود کم میآوردند. ماتیلده در کودکی تن فروشی میکرد و آریانه تا همین چند سال پیش برای گذران زندگی روی جلد مجلات پورن میرفت. اراده و بزرگمنشی آنها سبب میشود که در قاب تصویر همزمان که کمجان، اما قدرتمند جلوه کنند. (مقایسه کنید با دانشجوی «عادت نمیکنیم» که تمام جنگ در فیلمنامه نوشتهشده بر سر این است که یکوقت او در شهری غریب مستقل نمانده باشد. ) هم گرل و هم بریسو برای محققساختن چنین ترکیب متناقضنمایی، از دو ترفند متفاوت اما با محصولی یکسان استفاده میکنند: گرل دانشجو را واسطه یک خانواده میکند و همچون هر واسطهای به یکباره او را حذف (میان استاد و دخترش) و بریسو نظرگاه را یکسویه، تا هیچکدام از ژستها فرصت آشکارسازی تمام و کمال پیدا نکنند؛ اینجا اساتید و اصلاً پدران در رأس تصویر میمانند که با آن اخلاق علمی عصاقورتدادهشان در برابر بدنهای برهنه فرزندان خود سر تسلیم فرو آورند. آنها در جالی که از انفعال خود باخبرند، با این حال باز به خودخواهی ادامه میدهند؛ و همینکه خیانتی از سویِ دیگر رابطه صورت گرفت، «مقاومت»شان میشکند و بچهها را با خشونت فیزیکی (کشیدههای پی در پی فرانسوا) و کلامی (فاخشه خواندن آریانه) تحقیر میکنند. بزرگترین شکنجه را اما بریسو برایِ این اساتید در نظر گرفته است؛ بعد از همه ماجراها خبر مرگ ماتیلده را به فرانسوا میرسانند. او در محل حاضر میشود. کتاب خود را در حالی که بر روی جلد آن نوشته شده است: «ببخشید»، آنجا پیدا میکند. سپس به سراغ پنجره نیملا میرود و از نظرگاه دانشجوی مرده به بیرون نگاه میکند: به کلاس درس خود!
تمام این مثالها، خوب و بد، تنها در یک نقطه با هم مشترکاند: بهنظر میرسد رابطه خصوصی دانشجو/استاد یکی از مرگبارترین رابطههای سینماست.
