گِرِتا | نیل جُردن
نویسنده: سعید دُرانی
«گرتا» ــ که می‌توانست دو دهه قبل همراه با انبوهی فیلم شبیه خود اکران و تا اکنون فراموش شود حالا به شکلی که نمی‌دانیم چطور از امروز سر برآورده ــ میان دو طیف سرگردان است. در هر صورت این فیلمی است که می‌خواهد باهوش باشد ولی نمی‌تواند، می‌خواهد یک پس‌زمینه معنایی بزرگ برای خودش ایجاد کند، انگار که به خودش ایمان ندارد: اینجا منهتن است، دادگاه‌ها به شدت شلوغ‌ند، این را بارها آد‌م‌های فیلم در صورت ما فریاد می‌زنند. نیل جردن در پتانسیلی که ژانر برای تصویر کردن جنونی که از آن صحبت می‌کند در اختیارش می‌گذارد، یا ایمان چندانی ندارد یا در آن ناتوان است. کجاست این منهتن؟ بر زبان آدم‌هایی که در چهاردیواری امن خود قرار دارند. اینها ماهیت پارادوکسیکال «گرتا» را نشانه می‌روند، فیلمی که یک سرش آن فیلم دیوانه‌وار و چندلحنی‌ای است که حسرتش را می‌خورم، سری که نهایتش به «من را به جهنم ببر» فیلم درخشان سم ریمی می‌رود، سر دیگر فیلم استانداردی است که هیچکس را نمی‌آزارد و با کاشت و برداشت‌های خود مخاطب را مرعوب می‌کند. فیلم میان این دو درگیر است و نقاط تماس این دو طیف همان ایراد‌هایی است که به فیلم می‌گیرند؛ به چنین فیلمی می‌توان خرده گرفت که جذب تصویر تعدادی کیف یک شکلِ گران قیمت می‌شود ولی بلاهت آن را نمی‌بیند، آن هم فیلمی که از بلاهت‌آمیز بودن پرهیز می‌کند. یا در آن باز شدن جعبه در لحظه پایانی فیلم، «گرتا»، «دنبال می‌کند» یا «هالووین» نیست که بتواند ترس حاصل از حضور و تنفس هیولا را در بیخ گوشمان تداعی کند، برای همین تصویر کج شدن ماکت برج ایفل آن‌قدر برایش جذاب هست که سبب شود یکی از کلیشه‌های رایج ژانر را در آغوش بگیرد: اینکه فیلم‌ها به پایان خود راضی نیستند و سعی می‌کنند رودست دیگری به تماشاگر بزنند. اما «گرتا» می‌توانست چنان ولع و جنونی در این آغوش کشیدن به خرج دهد که همزمان آن را به نقد خود تبدیل کند. در اینجا اگر فیلم تنها یک راه نجات داشته باشد، تنهای شخصی که فیلم را به درستی درک کرده باشد، ایزابل هوپر است. در مثلث اصلی فیلم، دو ضلع دیگر مطابق انتظار عمل می‌کنند؛ اگر یکی دختری ساده اما حساس و دیگری نه یک بلوند منفعل احمق بلکه دختری باهوش و کنش‌گر است، به متن برمی‌گردد. وگرنه آن‌ها همانند که باید باشند: استاندارد. اگر ایزابل هوپر در فیلم حضور نداشت «گرتا» فیلم متوسطی بود و با اینکه به راحتی فراموش می‌شد ولی دست‌کم حداقل‌ها را از ما دریغ نمی‌کرد، اما آنچنان اغراق‌آمیز که هوپر نقشش را به جنون می‌کشاند، هم جذابیت مرکزی فیلم می‌شود و هم راهی برای بحث درباره امکان‌های آن. چیزی که «گرتا» به آن بیشتر نیاز دارد، شمایل زنی است که روی پنجه‌هایش جست و خیز می‌کند و این همزمان هم یواشکی به سوی شکار رفتن و هم رقصیدن است، منهتن همین است و نیل جردن با آزادی که به او داده، این را فهمیده.
سرخ‌پوست | نیما جاویدی
نویسنده: هادی علی‌پناه
زندان‌بانی مغرور و سخت‌گیر تا چند ساعت دیگر باید 732 نفر زندانی را تحویل زندانبان بعدی بدهد. اما او یک نفر کم دارد. یک عدد ناقابل و بی‌اهمیت. برای او معادله چنین است. یک ریاضی ساده. اما ما هم درباره مردی که دارد تلاش می‌کند جان سالم از مهلکه به در برد باید چنین حسی داشته باشیم؟
دو مرد، یک زن و یک زندان قدیمی. این ساختمان «سرخ پوست» نیما جاویدی است. یا باید که باشد. یک هندسه حیاتی برای فیلمی که قرار است تمام بزنگاه‌های خود را با لحظاتی ساخته شده بر روابط معنی کند. اما معمار این ساختمان، هندسه فیلمش را اشتباه ترسیم می‌کند. رابطه دو مرد و یک زن «سرخ پوست»، در واقع مثلث عاشقانه معکوسی است که فراموش می‌کند هر سه ضلع این رابطه مهم هستند. همان‌طور که در دقایق ابتدایی به شکلی غیرمنتظره کاریزمای زندانبان با آن رقص به باد می‌رود، تمام ماهیت مرد فراری هم در ارضای تلاش برای برقراری توازن مناسب بین کاریزمایش به عنوان فردی مرموز و کم‌حرف و اینکه اساسا انسانی است که باید درکش کنیم، صرفا به ترسیم چهره‌ای هر چه مرموزتر اما بی‌روح از او صرف می‌شود. آن بدن لاغر و نحیفی که برای لحظه‌ای در چارچوب دروازه زندان ظاهر می‌شود کیست؟ این سوالی است که «سرخ پوست» با جواب ندادن به آن رستگاری پایانی‌اش را به غایت جعلی و بی‌اثر ارائه می‌کند. رابطه زندانبان با زندانش، با هزارتوی مرموز فیلم نیز کاملاً غایب است تا به جایش نمایشی غیرمعقول ببینیم. فرودگاهی باید و شه‌بانویی بیاید تا که اضطرار فیلم شکل بگیرد. خیلی راحت‌تر نمی‌شد به جهان فیلم وفادار ماند و گرفتن حکم ترفیع را به چند روز قبل از شروع داستان برد. تا هم آن رقص ناخوشایند حذف شود و هم اینکه اضطرار زندانبان ما برای تحویل عدد دقیق زندانیانش در ساعت مشخصی برای افتتاح زندان جدید و آمدن زندانبان جدید محول شود؟ تا اینطور منطق داستان و آدم‌هایش روی هوا نرود. واقعا این فیلم به یک فرودگاه و شه‌بانو نیاز دارد؟
شاید «سرخ پوست» بسیاری را با همین یک گزاره که «سینمای یک شکل ما نیاز به تنوع دارد» راضی نگه دارد. قبول، اما اینجا نیز دوباره همان سینما و همان یک شکلی را می‌بینیم. یک شکلی سینمای ما صرفا در یک شکلی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها اتفاق نمی‌افتد. در اشتباهاتی نمود پیدا می‌کند که در نهایت همه چیز را ساختگی و کم اثر جلوه می‌دهد. یک فیلم که برای پیچیده بودن مجبور می‌شود فرودگاه بسازد و مقدمه حضور شه‌بانو را فراهم کند، از آن‌طرف محل زندگی زندانی را برای آوردن زن و بچه زندانی همین روستای همسایه توجیه کند. و همه اینها در حالی‌ست که تلاش یک انسان برای رهایی از مرگ به عنوان یک رخداد مهم‌تر را فراموش می‌کند. و رستگاری دیگری را به جای پرورش دادن در دل داستان مسیر شخصیت تماما مهندسی می‌کند.
شیاطین اغواگر | ژان ــ کلود بریسو
نویسنده: مجید فخریان
خانه کوچکِ آپارتمانی بریسو، بار دیگر میزبان دمِ و دستگاه‌هایی دیجیتال شده است تا صاحبش بتواند آخرین فیلم خود را پیش از آن‌که بمیرد، بسازد. بریسو حالا دیگر در میان ما نیست اما خانه او، دست کم در همین آخرین فیلم، گورستانی یوتوپیایی را تداعی می‌کند که در گوشه‌کنارش می‌توان پوسترها، کتاب‌ها و فیلم‌های محبوب او از اریک رومر گرفته، تا رائول والش، ژرژ سادول و رژی دبره را یافت. اما آیا «شیاطین اغواگر» یک فیلمِ وصیت‌نامه است؟ نمی‌شود با قطعیت گفت. او سال‌هاست که با یک اسکیس کار می‌کند: جسم‌ها را به پرواز درمی‌آورد و جایی ورای این نظم کیهانی می‌نشاند. (لویتاسیون) اینجا نیز این مراسم مثل قبل برپاست. ولی تفاوتش با قبل، در همین خانه‌ای است که او محکوم به ماندن در آن است. طعنه‌آمیز اما این‌جاست که داستان شخصی‌اش که از سال‌ها قبل با آن در کلنجار است ــ اتهام رابطه جنسی با عوامل فیلم خود ــ پلات اصلی را در این آپارتمان ایفا می‌کند و «آزادی جنسی» به عنوان یک اصل اساسی حکم راه نجاتی را دارد که شخصیت‌ها را از این چارچوب تنگ می‌رهاند و آماده پرواز به عوالم دیگر می‌کند. سه زن حاضر در فیلم که با همدیگر می‌خوابند، می‌نشینند و گفتگو می‌کنند (اصول رومری؟!)، آشنا نیستند و نمی‌شناسم. اما هرکدام‌شان در همان دیدار اول، در قاب دوربین جوری جلوه می‌کنند، که گویی به زمین تعلق ندارند؛ زنانی قدرت‌مند، که رویاهای خود را به‌خاطر بی‌پروایی‌شان در مواجهه با امور روزمره به دست می‌آورند. وقتی یکی از آن‌ها، زن مهمان را به اتاق سحرآمیزش که ملهم از عکس‌های شخصیِ ترکیب شده با تصاویر متافیزیکی‌ست، دعوت می‌کند، احساس کردم این اتاق، قاب عکس‌ها، و تخت درونش که بعدها عرصه معاشقه‌هایی گوناگون می‌شود، شامل دعوت هنرمند به دیدن جهان از دریچه چشم‌هایِ رویابین او هم هست؛ رویایی پنهان و سرکوب شده، متعلق به همین‌جا که بریسو در میان امر محسوس، جسمانی و دنیوی بیرونش می‌کشد. از همه اینها که بگذریم، آیا «شیاطین اغواگر» رهاترین فیلمِ آپارتمانیِ تاریخ سینماست؟
جاده طوفانی | جیم کامینگز
نویسنده: فرید متین
او سعی می‌کند ضبط‌صوتِ قدیمی را آماده کند تا در مراسم از آن بهره ببرد. امّا نمی‌شود. باتری‌ها خوب جا نمی‌روند و او هم از کوره درمی‌رود و یکی دو تا ضربه به سرِ ضبط‌صوت می‌زند و در همان حال به مهمان‌ها خوش‌آمد می‌گوید. نهایتاً هم بی‌خیال می‌شود و روی صندلی‌اش می‌نشیند. همین پلانِ کوتاه نشان‌دهنده کلّ شخصیتِ اوست: افسر جیم آرنود. کسی که در همه مراتبِ زندگی‌اش با موقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که می‌خواهد درست‌شان کند، ولی همه‌چیز آن‌طور که او گمان می‌کند پیش نمی‌رود و کارها گره می‌خورد. معمولا هم او از کوره درمی‌رود و وضع را بدتر می‌کند.
«جاده طوفانی» قرار است مثلِ همه فیلم‌هایی باشد که قهرمانانِ جدی‌شان را در موقعیت‌هایی ناخواسته و احمقانه قرار می‌دهند. فیلم‌هایی که بر پایه بدشانسیِ قهرمان پیش می‌روند و اینکه او در این موقعیت‌ها چه‌جوری از پسِ خودش برمی‌آید. اما اینجا با پلیسی طرف‌ایم که آن‌قدر عصبی است که نمی‌تواند از پسِ خودش هم بربیاید؛ چه برسد به دخترکوچولویش و چه برسد به همسرش. او فقط بدشانسی نمی‌آورد، بلکه خودش وضعیت‌های عادی را به وضعیت‌هایی بد تبدیل می‌کند. او زود جوش می‌آورد. شاید به‌خاطرِ اینکه مادرش مرده است، و یا شاید خیلی ساده‌تر، به این خاطر که خسته شده‌است. از زندگی در شهری که «یأس در آن حاکم است» خسته است و می‌خواهد دستِ دخترش را بگیرد و برود. هرچند که خواهرش هم به او بگوید بچه نیاز به پدر و مادر دارد.
فیلم احتمالاً درباره از دست‌دادن است و اینکه قهرمان‌ش، جیم آرنود، در مقابلِ این از دست‌دادن‌ها چه می‌کند. در دو موقعیتِ بزرگ و هم‌سان، مراسمِ ختمِ مادر و اخراج‌شدن از اداره پلیس، او کنترلش را بر همه‌چیز از دست می‌دهد (حرکتِ دوربین در هر دو صحنه شبیه به یکدیگر است). مدام بینِ خنده و گریه در نوسان است و فیلم هم مخاطب را در همین نوسان قرار می‌دهد و نگه می‌دارد تا اینکه ندانَد باید در مقابلِ این موقعیت‌ها چه واکنشی نشان بدهد. موقعیت‌هایی که همزمان خنده دارند و گریه‌دار. مثلِ جیم که بر دست‌‌های جسدِ زن‌ش بوسه می‌زند؛ بعد بلند می‌شود و کشیده‌ای زیرِ گوشش می‌خوابانَد.
صحنه کلیدیِ پایانی جایی ست که آب‌پاشِ روی چمن جیم را از خواب می‌پرانَد. او ابتدا دست‌هایش را جلوی آب می‌گیرد، ولی بعد از چند ثانیه می‌فهمد باید سروصورتش را با آب بشوید. او می‌فهمد باید با موقعیت‌های زندگی‌اش چه‌جوری مواجه شود. و همین هم می‌شود که در مقابلِ حرف‌های خواهرش فرو نمی‌ریزد و می‌تواند دخترش را از پسِ آن معرکه دوست‌نداشتنی که همسرِ سابقش راه انداخته بردارد و با خودش ببرد به جایی که آرام‌تر است و امیدوارانه‌تر. حالا وقتش است که رقصِ او را ببینیم، در نمای بسته و با حرکتِ آهسته.
میانه دهه 90 | جونا هیل
نویسنده: محمدجواد میراولیایی
جونا هیل در اولین ساخته بلند خود (یا شاید تنها ساخته بلندش؟)، «میانه دهه 90»، که یک درام بلوغ به حساب می‌آید، در تلاش برای فرار از خودِ شناخته شده‌اش نزد عموم و آفرینش یک هیلِ تازه پافشاری می‌کند. درست مانند شخصیت اصلی یعنی استیو که در تمام طول فیلم در تلاش برای یافتن این خود و نمایاندن آن به اطرافیانش است، «میانه دهه 90» به تلاشی شبه‌اتوبیوگرافیک می‌ماند که نمایش خیابان‌ها و خانه‌های به‌هم ریخته آمریکای دهه 90 را از خلال همراهی با تعدادی نوجوان بددهان و سِرتق به تصویر می‌کشد (نوارهای ویدیو، لباس‌های گَل و گشاد و هیپ‌هاپ گونه جوانان این دوره همگی قرار است ما را به دهه 90 آمریکا ببرند) او برای هرچه بیشتر شدن عنصر اتوبیوگرافیک از شخصیتی فرعی بهره می‌برد که شباهت‌های فراوانی به آدم‌هایی دارد که خودِ هیل آن‌ها را بازی می‌کند: آرام، فرعی، کم‌گو تا حدی خنگ و البته عاشق سینما؛ فیلم 8mm ساخته همین شخصیت فرعی که در پایان‌بندی قرار داده شده است، برای تأکید بر همان وجه اتوبیوگرافیک کار است. اما عنصر اساسی فیلم، اسکیت است. اسکیت‌سواری اگرچه اغلب دردناک و پر مخاطره است ولی در عوض فرد را به جایگاهی دیگر می‌رساند. اسکیت‌های «میانه دهه 90» در تمام دقایق فیلم ما را به یاد «پارانویید پارک» (گاس ون‌سنت) می‌اندازند. عملکرد این عنصر فیلمیک در هر دو همچون مُسَکِنی است بر جامعه بحران زده نوجوانان آمریکایی دهه 90 و ده ساله اول هزاره، با همه تفاوت‌هایی که با هم دارند. اگرچه فیلم هیل بسیار ارزان و مستقل ساخته شده اما در یک بٌعد به شدت شناخته شده و احتمالا گران کار شده است؛ موسیقی. کارکرد عجیب موسیقی در انتقال بی‌نظیر احساسات درون یک سکانس تنها از توان همکاران سابق مرلین منسون و نیروانا (خدایان موسیقی راک دهه 90) یعنی ترنت رزنور و آتیکوس راس بر می‌آید. شاید جونا هیل بهترین راه را برای خرج کردن بودجه اندکش یافته است. موسیقی ِ «در میانه دهه 90» آنچنان هوشمندانه بکار رفته است که می‌توان به سادگی آن را در زمره بهترین بهره‌گیری از این عنصر در یک دهه اخیر سینمای مستقل آمریکا نام برد. جونا هیل در تمام طول فیلم ما را در یک چالش بسیار مشخص قرار می‌دهد: کدام را ترجیح می‌دهید، فرشته‌ای در بند یا شیطانی آزاد؟