ملودرام‌هایِ مراقبت و تنبیه

آدم‌هایِ احساساتی فاسبیندر با دهه هفتاد چه می‌کنند؟

22 ساله بود که اولین فیلم بلندش را ساخت و آخرین فیلمش را در 37 سالگی. او در جوانی آغاز کرد و در جوانی مُرد. پانزده سال فرصت بهره‌وری، عشق ورزیدن و برقراری رابطه، سلامتی و تندرستی جنسی. اما او بی‌وقفه فیلم ساخت و ساخت فیلم را جایگزین این تجربه‌ورزی‌های بدنی کرد. بخشِ وسیعی از کارنامه‌ی فاسبیندر صرفِ رابطه شد و شکل‌گیری خانواده. اگرچه هیچ‌گاه خوشی و سعادت، آرامش و عاقبت به خیری برای هیچ خانواده‌ای حاصل نشد. رابطه‌های فاسبیندر – دست کم برای آنکه دو طرف خود را به هم ثابت کنند – به درک بلوغ و بزرگسالی نیاز نداشت. قرار بود «وانمود» کنند که رابطه‌ای هست. انگاری نقشِ زوجی را بدهند به یک کودک، و سپس او با مدادرنگی‌های خود، خطوطی که بدن آن‌ها را شکل می‌دهد رنگی کند. چیزی جیغ، چیزی افراطی جایگزین یک رابطه ممکن می‌شد و ناممکنی‌های پس آن را آشکار می‌کرد. جهان، جهانِ فریب بود، رنگ‌ها زینت‌بخش آن بودند اما همزمان نقشه فریب. غرق‌مان می‌کردند، همدلی برمی‌انگیختند ولی ضمن آن پوچی پس ِ این رابطه را به نمایش می‌گذاشتند. رابطه به گرما نیاز داشت. رنگ‌ها نیز گرم بودند اما پیشرفتی در خود رابطه حاصل نمی‌شد. رنگ‌ها با همه‌ی زینت‌شان، روان که نبودند هیچ، که بر خودرأیی‌شان اصرار می‌کردند. فاسبیندر این بیان را از فرم ملودرام به دست آورد اما شکوه کنایی ملودرام در اثرِ هم‌نشینی با وجهه‌یِ شخصیتی او که حاصل زیستن در زمین دهه هفتاد بود، به چیزی دامن زد که شاید بشود پساافراط خواندش. رنگ‌ها – انگار که دست‌ها حین نقاشی بلرزند – از خطوط خارج می‌شدند و شکلی عصبی به خود می‌گرفتند. رنگ‌ها هم شدن را بازمی‌تاباندند و هم بر نشدن اعتراف می‌کردند: «انسان‌ها نه می‌توانند تنها باشند نه می‌توانند با همدیگر.» خودش این را گفته‌بود. یک خانواده، یک ازدواج، یک دوستی، اما کمی بعد، یا حتی همان آغاز وقتی همه‌چیز فرومی‌پاشد، رابطه تنها یک سر خواهد داشت. دیگران در رنگ‌ها حل خواهند شد، اما آنکه می‌خواهد با چنگ و دندان سعادت را به درون آوَرَد، جهانِ رنگی اطرافش طرحی از جنون، ترس و فروپاشی روانی او را به نمایش خواهد گذاشت. ما در این متن با چنگ و دندان‌هایِ فاسبیندر سر وکار داریم. با همان‌ها که «وانمود کردن» را پس می‌زنند و از این جهان چیز دیگری طلب می‌کنند. به اقلیت‌های او نگاه می‌اندازیم که برایِ تقویت میل، بعضاً به سفری شیزویی پا می‌گذارند. مارتا، ماریا، مارگوت، علی، امی، فاکس و افی بریست، شخصیت‌هایی احساساتی که به تنهایی بار زیستن در زمین دهه هفتاد را به دوش می‌کشند.

ولی افیِ نازنینم!

ما باید در زندگی با احتیاط رفتار کنیم…

فاسبیندر تکه‌هایی از رمانِ «افی بریست» به قلم تئودور فونتانه را با صدای خودش به عنوان راوی بر روی فیلم می‌خواند. خودش گفته بود فیلمی خواهد ساخت که عین رمان ورق بخورد. فیلمی که خوانده شود. تکه‌هایِ انتخابی او تصویر روشنی از اقلیت‌های سینمایش، بازتاب می‌دهد. افی بریست دختر هوا و باد است. این‌گونه معرفی می‌شود در عمارت پدری خود، روی چوب‌تاب به هوا می‌رود. رویاهاش رویاهایِ جوانی است. دختری به سن و سال او با هزار اُمید و آرزو، اما او ترجیح می‌دهد از در و دیوار بالا رود، تاب‌سواری کند و جایِ ازدواج که با خود ترس‌هایی ناشناخته را به سویش روان کرده است، ترس را در پاره شدن طنابِ تاب و یا شکستن چوب‌تاب تجربه کند. افی دختر طبیعت است. درحالی که همسر آینده او عاشق جواهرات، هنر ناب و مهمانی‌های اشرافی است. یکبار وقتِ بازگشت آن‌ها از مهمانی بحثی میان او و همسرش درمی‌گیرد. بی‌میلی او – و آنگونه که در رمان آمده است – بی‌بهرگی او از شیوه هم‌نشینی با جماعت اشرافی همسرش را رنجانیده. تعبیری که مرد درباره‌ی افی به کار می‌برد، نکته‌ها در خود دارد: «امشب مثل آدم‌برفی یخ بودی!» افی پیش‌تر چُنین نبود. و اگر امروز به چنین وضعی دچار می‌شود، به طوری که بعداً بدنش بی‌جان، و خواهد مرد، درست خلافِ این تعبیر، ریشه در «خون‌گرمی» او دارد. فاسبیندر پیش از آغاز این رابطه گوشه‌ای از کتاب را برایمان می‌خواند:

«اصولاً چه چیزی در زندگی اسبابِ شکست را فراهم می‌کند؟ همیشه خونگرمی»

مسئله بر سر دارایی است. ثروت، احترام و آبرو، اِفی عملاً به همه‌ی این‌ها پشت پا می‌زند. میل، هوس و ذوق او، یعنی همه آن‌چیزهایی را که باید – به سفارش مادرش – با احتیاط و ملاحظه‌کاری آشکار کند، دارایی‌های او هستند. آشکار کردنِ بی ظرافت این‌ها از چشم مرتبه‌اش پنهان نخواهد ماند و او را بر اثر آنچه لغزش می‌خوانند به رسوایی متهم خواهدکرد. بسیاری از اقلیت‌ها قربانی خون‌گرمی‌شان می‌شوند. چون انگار این خصیصه‌ی آن‌ها اسائه ادب به جمع تلقی می‌شود. اطاعتِ کورکورانه، سرسنگینی‌ِ متکبرانه، و پنهان‌کاریِ کاسب‌کارانه هیچکدام با ژست‌هایِ این اقلیت‌ها نمی‌خوانند. در عوض مرض آن‌ها ریشه در ساختاری دارد که وابستگی را – اینجا در «افی بریست» وابستگی به شوهر را –  با فشار در ضمیر افراد جای می‌دهد. بنابراین نه می‌توانند به یک معنا بی‌قید باشند و نه می‌توانند وابستگی‌شان به ساختارها را، در نظمی نمادین، آنگونه که جامعه از آن‌ها می‌خواهد نشان دهند. در نتیجه رنج تراژیک و ملودراماتیک‌شان امکان ظهور تاریخی را فراهم می‌کند که همین ساختارها در آن تعریف شده‌اند. اینجا می‌توانیم انتخاب «افی بریست» را پای علاقه فاسبیندر به ادبیات بنویسیم و بگذریم. اما در انتخاب هر رمان و یا نمایشی، این گرایش اوست به وقایع دهه پنجاه، یعنی به سال‌های معجزه اقتصادی و رشد طبقه‌ای نوکیسه، و اساساً ساختارهای فشلِ اجتماعی[1]. کمااینکه سه‌گانه مشهورش «BRD-Trilogie» نیز با تکیه بر همین دوره ساخته شده است. الساسر با گوشه‌چشمی به این مسئله و با نگاهی به این فیلم‌ها، آلمانِ دهه‌ی پنجاه را در حال اجرا اما فاقد حرکت توصیف می‌کند[2]. آلمانی‌ها که از دستیابی به موفقیت و احترامِ قابل توجهی برخوردار نبودند، از نظر اخلاقی راکد، فوق محافظه‌کار، خود فریب و بیش از هرچیز نسبت به بینش ملی خود در گذشته کور نشان می‌دادند. از این رو آن فردی که می‌خواست زیبایی‌هایِ مصنوع واقعیت را کنار بزند، شناسایی و به اسم طغیان علیه ارزش‌ها – مثل خانواده – محاکمه می‌شد. اگر در «افی بریست» دوره‌ای دیگر را برمی‌گزیند قصدش این است ریشه آن ساختار فشل را در گذشته دیرینه‌ترِ آلمان نیز بیابد. بنابراین می‌توانیم بپرسیم شخصیت‌های او با این زمانه‌ها چه می‌کنند. و بلافاصله می‌توانیم پاسخ دهیم، گرمایِ میل در این افراد برهم‌زننده ارزش‌های غالب است منتها جامعه برای کنترل و چیرگی بر این میل نام بیماری را روی آن می‌گذارد.

فرم بیانی ملودرام نیازهایِ خود را در چنین جوامعی جستجو می‌کند، جوامعی با ساختار‌های بسته یا به قولِ جان گیبز به طرز شمایل‌نگارانه‌ای خفقان‌آور[3] که عملاً تحمل نیروهای فزاینده رهایی را ندارد. قانون‌مندی و اجبارِ بنیادین نیز که برسازنده‌یِ نظریه میلِ فروید هستند به کارِ تفسیر این جوامع می‌آید و میل‌ورزی این آدم‌ها را مبتنی بر یک فقدان اولیه و ازلی، یعنی دخالت ممنوع‌کننده پدر/ شوهر تعریف می‌کند. ملودرام عملاً ابایی ندارد که به چنین ساختارهایی نزدیک شود، بلکه حتی اسبابِ شکست قهرمانش را – آنگونه که افی بریست و دیگران متحمل می‌شوند – ناشی از زیستن در چنین ساختاری می‌داند: «پاسخ نگرفتن و هیچ انگاشته شدن نیروهای غریزی درون انسان در جامعه‌ای که خود، بازتاب عقیم ماندن احساسات همین آدم‌هاست.»[4] اما اینکه آدم‌هایِ فاسبیندر دربست در اختیارِ این ایده باشند، بهتر است سَرَکی به درونِ روابط بکشیم تا بیشتر اصلِ مسئله دست‌مان بیاید. از باب نمونه درونِ «افی بریست» (1974) کسی که همسر افی خواهد شد، پیشتر این پیشنهاد را به مادر او داده بود. سال‌ها قبل در جوانی‌اش. بنابراین این مرد هم‌سن پدر اوست. رابطه با مردی که زمانی خواستگار مادرش بوده، به نوعی از میل به رابطه پنهانِ افی با پدر خود خبر می‌دهد. اگرچه این ایده تا رسیدن «مارتا» (1974) پنهان می‌ماند و بر رابطه افی و مادرش مکث می‌شود. «مارتا» با سفرِ تفریحی پدر و دختری آغاز می‌شود که همچون زن و شوهر درونِ هتلی سکونت دارند. همان ابتدا که با هم به مکانی تفریحی می‌روند و حال پدر بد می‌شود، وقتی مارتا به سویِ او دست دراز می‌کند، پدر با خشونت دست او را رد می‌کند: «همیشه دوست داشتی به من دست بزنی، مارتا!» کمی بعد که پدر می‌میرد و مردی بدطینت واردِ رابطه با او می‌شود، رفتارها و اخلاقیاتِ مشترک این مرد و پدر او (و حتی چیزهای کوچک‌تر: مثل علاقه‌شان به یک نوع غذا)، بار دیگر ظن میل به رابطه با پدر را تقویت می‌کند. به ویژه آن‌که در این میان مادر او از ازدواجِ دخترش واهمه دارد و دختر نیز برای دستیابی به این ازدواج حاضر به کشتنش می‌شود. پدر/همسر «تاجر چهارفصل» (1972) نیز تحقق خوشبختی در خانواده را در گروِ جایگزینی پدر/همسری تازه در نقشِ منفعل خود، نقشی که دچار اختگی است و از قدرت تسلط بر این خانواده خارج است درمی‌یابد. در جهان ملودرام قدرت مردسالاری از اهمیتِ ویژه‌ای برخوردار است و مردانگی گرچه به ندرت دست‌یافتنی، دست کم کمال مطلوب تلقی می‌گردد. در پایانِ این فیلم، پس از تشییع جنازه مرد، زن و دختر و دوستِ این مرد درونِ اتومبیل نشسته‌اند و زن با ایراد کلماتی که بسته به فضای ماشین، رو به جلو بیان می‌شود، با حفظ فاصله‌گذاری برشتی، گذر از جهان داستانی به سویِ ساختارهایِ نهادینه آن را با پیشکش مسئولیت پدر/همسری به دوست این مرد، از نو برقرار می‌کند. اقلیت ستم‌دیده این سه فیلم عملاً با پذیرفتنِ مناسباتِ متنی، به رعایت  قانونمندی و مشروعیت تراژیکِ ملودرام دامن می‌زنند.

این میان با دیدن فیلم‌ها امکانِ اینکه مادر را شخصیتی بدطینت بدانیم، وجود دارد. این‌گونه می‌توان تصور کرد که مادر نیز همچون پدر برای ردِ خواسته‌های دختر خود بهانه‌تراشی می‌کند. مادر افی پس از مرگ دخترش در گفتگو با همسر خود، معلم کشیش دخترش را بی‌عرضه می‌خواند و با مَلامت خود از این می‌گوید که آیا بهتر نبود خودشان او را با نظم و انضباطی دقیق‌تر تربیت می‌کردند. میزانسن‌هایِ بیانگرانه ملودرام این دست افکارها را در کشاکش با دنیایِ آینه‌ای و استعاری فیلم‌ها رصد می‌کند؛ تعدادی از فصل‌های فیلم به گشت و گذار و گفتگو میان مادر و دختر مرتبط است. گفتگوها تمامی‌شان راجع به مردی است که دختر به همسری برگزیده. از آنجا که این مرد زمانی خواستگار مادر بوده، آیا تمام این گفتگوها به این خاطر نیست که مادر دست کم در خیالات خود پای به این رابطه بگذارد؟ و تمام این هم‌نشینی‌ها به ویژه آنجا که دختر سر را بر روی زانوانِ مادرش می‌گذارد و مادر در قابی پشت به آینه درباره رفتار دخترش به او هشدار می‌دهد، به گونه‌ای است که انگار فاسبیندر بر تقدیرِ بدشگونِ «مادر این دختر شدن» و «دختر این مادر شدن» دست می‌گذارد. اگر از خود بپرسیم که آدم بد در ملودرام چه‌طور آدمی است، باید حواس‌مان به روابط میان تعدادی از شخصیت‌ها باشد. دراین‌باره یادمان نرود که فاسبیندر شیفته شخصیت دوروتی مالون در «نوشته بر باد» (1956) بود. مالون درونِ این فیلم نقش دختر خانواده – و بگذارید این‌طور بگوییم: تنها زن خانواده‌ای – را ایفا می‌کند که مردِ محبوبش هیچ میلی نسبت به او ندارد و این مرد در عوض در حال رابطه با همسر برادرش است. دوروتی که قصد دارد کشتن برادرش را گردنِ مرد محبوبش بگذارد، فاسبیندر این‌گونه با او مکالمه می‌کند: «دوروتی کار بدی می‌کند… با این همه من او را بیش از هرکس دیگری در سینما دوست دارم… آخر این مرد چطور می‌تواند اشتیاقی را که درون دوروتی مالون نسبت به او زبانه می‌کشد، احساس نکند؟ دوروتی مالون خود را عرضه می‌کند، دنبال کسی می‌رود که شباهتی به او دارد تا مگر به او بفهماند که دوستش دارد، و در ازای این همه راک تنها این را دارد که به او بگوید: من هرگز نمی‌توانستم تو را ارضا کنم. خدا شاهد است که می‌توانست.»[5] نقل این تکه از متن درخشان فاسبیندر بر شش فیلم سیرک یادآور چند نکته است. درونِ فیلم، مالون برخلاف نظر فاسبیندر شخصیت همدلی‌برانگیزی نیست. نگون‌بخت است اما نگون‌بختیِ آلوده به گناه او، رنگ پژمردگی برادر و پدرش را ندارد. جایی درونِ فیلم برای تحریک مرد محبوبش می‌رقصد. به شکلی رقت‌انگیز و منزجرکننده. نمی‌شود چنین کسی را دوست داشت، اما فاسبیندر دوستش دارد. در واقع اگر ملودرام را دوست دارید باید او را دوست داشته باشید. چون او علیرغم زیستن در خانه‌ای گرانقیمت و در احاطه ماکت‌های دکل‌های نفتی، و به طور کلی تحت نظرِ زندگی خوش‌خیالِ آمریکایی، مبتلا به آن سرسنگینی متظاهرانه نیست. او به راستی یک شخصیت «خون‌گرم» است. شخصیتی که میل خود را برایِ جذب مرد محبوبش به کار می‌گیرد. مادرِ افی نیز تنها در گفتار خود، لابلایِ پند و اندرزها به دخترش، شخصیتی سفت و رسمی نشان می‌دهد. با احتساب زمانه‌ی هر دو و تاثیری که زمانه بر بیان افکارشان می‌گذارد، شاید او نیز همچون دوروتی دارد با این پند و ارزها، افی را که می‌داند اهل چنین زیستی نیست، تحریک می‌کند و به دامِ این ازدواج که انگ او نیست می‌اندازد. دوست داشتن او غیرممکن است، اما چون در قلمرو ملودرام هستیم باید این حضور آزارنده را جور دیگری بپذیریم . مادر افی در بحثی با همسرش که نسبت به ازدواج دخترشان خوش‌بین نیست، زنان را به شکلی طبیعی سوژه‌ی آزارهایِ همسرشان قلمداد می‌کند و پدر نیز با بی‌پرواییِ کلامی، او را مناسب‌تر از افی برای آن مرد می‌داند. این گفته‌یِ پدر را وقتی می‌شنویم که دوربین از تصویر آینه‌ای زن عبور و به خودش می‌رسد. در حالی که به مدد نور شمع، و رنگ سیاه و سفید تصویر، برقی در چشم‌های او شعله‌ور گشته است.

مادر مارتا نیز همچون او در مسیری دیگر مارتا را به دام می‌اندازد. او که حالا پس از مرگ همسرش، نیازی به نوشیدن مشروب به صورت پنهانی ندارد، در مقابل ازدواج کردنِ دخترش مقاومت می‌کند. از یک سو چون دخترش را در مرگ همسر خود مقصر می‌داند و یا شاید از طرف دیگر نگران است که دخترش همچون خود او در غل و زنجیر این ازدواج گرفتار شود. و یا نه، ممکن است با این ازدواج شکنجه‌های بدنی را که پیشتر متحمل شده، بار دیگر در نزدیکی خود حس کند. اگر برای مورد قبل دوروتی مالون در «نوشته بر باد» نمونه بود، در مورد فعلی می‌توان به یاد «میلدرد پیرس» (1945) افتاد: مادری که پس از جدایی از همسرش، و بنای یک زندگی تازه که برای رفاه دخترِ قیافه بگیرش تدارک دیده، درست در شرف یافتن مرد مطلوب خود، دخترش را در حال رابطه جنسی با این مرد که کارش اخاذی است پیدا می‌کند. فیلمِ مایکل کورتیز با کشیدنِ این ماجرا در بستر یک نوآر جنایی، قصه‌گویی را به دست مادری می‌سپارد که می‌خواهد دخترش را از اتهام قتل این مرد مبری کند. همچنان که مارتا، قصه‌ای را با همسری تازه آغاز می‌کند که پیشتر یکی دیگر آن را انجام داده بود.

به تعبیری که همسر افی برای او به کار می‌برد، بازگردیم: «همچون آدم برفی، یخ!». خون‌گرمی ذاتی افی درون این رابطه نه تنها نمی‌جوشد که رو به سردی می‌گراید. این تعبیر نیز در جهان ملودرام‌ها به ویژه وقتی ماهیت مدرنیستی خود را به رخ می‌کشند، جلوه‌ای دیگر به روابط می‌بخشد. توماس الساسر در گوشه‌ای از متن جاویدان خود درباره ملودرام، «قصه‌های خشم و هیاهو»[6]، تصویر زنانه‌ای را که در سینمای پس از جنگ، ریشه در آرا و ایده‌های فروید داشت، شناسایی می‌کند. به باور او چرخه‌ای از فیلم‌ها راه خواهند افتاد، که اشاره‌ای غیرمستقیم به نوعی «سردمزاجی زنانه» دارد و این خصیصه منشأ خیالات عجیبی در زنان می‌شود. اینکه زن تحت تعقیب یا در خطر تجاوز و مرگ است. ترسی نهفته از همسرش دارد و گمان می‌کند که روزی به دست او به قتل خواهد رسید. هیچکاک به زعمِ الساسر نمونه‌ی مهمی است که با فیلم‌های «ربه‌کا»  (1940)، «سوءظن» (1946) و «بدنام» (1941) به سراغ این مسئله می‌رود. اگر به مثال «سوءظن» نگاه بیندازیم، خیالاتی که به سراغ جُون فونتین می‌آید در دو بُعد درونی (مربوط به خود او) و بیرونی (مربوط به همسرش) پدیدار می‌شود. او وقتی که در مقابلِ پیشنهاد کری گرانت قرار می‌گیرد، مرد جذابی که دختران زیادی به او نظر دارند، دست و پایش را گم می‌کند. از سن ازدواجش گذشته و در چشم خانواده‌اش دختری ترشیده به حساب می‌آید. بنابراین برای فائق آمدن بر ترس‌های خود پای به این ازدواج می‌گذارد. اما وقتی که متوجه می‌شود همسرش در کوچک‌ترین مسائل نیز با او صاف و صادق نیست و گذشته مبهمی دارد، دلایلی بیرونی نیز به افکار نگران‌کننده او افزوده می‌شود. مثالِ فوق گرچه به «مارتا» نزدیک اما از «افی بریست» به دور است. افی بریست برخلاف مارتا جوان است، و بازیگر نقش زن در این فیلم‌ها،  مارگیت کارستنسن (مارتا) درست عکسِ بدنِ پُرِ هانا شیگولا (افی بریست)، شکسته و بیمار به نظر می‌رسد. شوهران آن دو نیز از شوخ‌طبعی‌های گرانت به دورند و برخلاف گرانت که یک آواره‌ی ولگردِ همیشه خوش است، رسمی و مبادی آداب ظاهر می‌شوند. افکار آن‌ها اگرچه بدوی ولی مرتبه‌ی آن‌ها دست کم اجازه نمی‌دهد احساسات‌شان را به سادگی بروز دهند. یکی از شب‌ها که معلوم نیست مردِ افی تحریک شده است یا نه، حرف‌های رکیک جنسی که به زبان می‌آورد، باز باعث نمی‌شود که افی به او اعتماد کند و شهوت پس کلماتش را به تن خود گره بزند. از طرفی همسر مارتا نیز که در کارِ سدسازی است، مارتا را وادار می‌کند برای شناخت بهتر او کتاب‌های تخصصی این حوزه را در غیابش بخواند. وقت حضور خود در خانه نیز، برایِ برآورده کردن امیال جنسی خود، از اِعمالِ هر خشونتی بر روی تن مارتا دریغ نمی‌کند. مارتا هم که گمان می‌برد اعمالِ او نتیجه‌ی محبت بی‌امان این همسر است، ترس‌های خود را ریشه در ضعف‌های سرکوب‌شده درونی‌اش می‌پندارد. افی و مارتا، هر دو مزاج سرد خود درونِ این رابطه را پایِ نابلدی‌شان می‌نویسند و با پنهان کردنِ شوربختی زندگی زناشویی‌شان پشت کلمات، به خواسته‌هایِ حیوانی مردها پاسخ مثبت می‌دهند. نگاه دو مرد فیلم به خوشبختی، در اصل نگاه حاکم بر طبقه‌ی بورژوازی است که خوشبختی را در رفاه مادی دنبال می‌کند. و عملاً با جا انداختن این نگاه، شک و شبهه را نزد زنان، دست کم تا پدیدار شدنِ اولین نشانه‌های بیماری به عقب می‌رانند. ریشه این ازدواج ناموفق را در نمونه‌هایی مثل «گرفتار»  (1949) مکس افولس می‌توانیم ببینیم؛ دختری که آرزوی رسیدن به ثروتی هنگفت را دارد با میلیونری منحرف ازدواج می‌کند. اما از آن‌جا که نفس ازدواج نباید آلوده به این نیّات شوند، خود را متقاعد می‌کند که عاشق اوست. در حالی که این ازدواج از سویِ مرد هم فقط برایِ فائق آمدن بر بیماری روان‌تنی خود انجام می‌گیرد. ضمنِ آنکه این زن نیز همچون افی باید در سفرهایِ تجاری همسرش، کنار او ظاهر شود و خودی نشان دهد.  فاسبیندر الگوهای درام آمریکایی را زیر و رو می‌کند. و با گره‌زدن آن به یک وضعیت عمیقاً اجتماعی امکان ظهور تاریخی سیاسی را لابلایِ شکاف‌های این زندگی رصد می‌کند. ایده یکی است: «عشق عوضِ کالا» اما اگر برایِ افولس خاستگاه این معاوضه ریشه در رویاهایِ بدشگون آمریکایی  (مشخصاً رابطه مُد و ثروت) دارد، برایِ فاسبیندر گره زدن این مسئله به ریشه‌های ملودرام، اکسپرسیونیسمِ عریان آشکارا سیاسی را به دنبال دارد. جو مک‌الهنی در نوشته‌ی خودِ بر «مارتا» نیش دندان‌های همسر بر رویِ گردنِ مارتا را تجسمی از خون‌خواری‌های «نوسفراتو» (1922) قلمداد می‌کند.[7]

از رخدادهایِ رایج ملودرام‌ها، کارکرد خانه در کشاکش با زنانگی و انفعال است. نقشِ دوگانه میزانسن در مواجهه با خانه‌ی یک فیلم ملودرام، ایده‌هایی را پیرامونِ میلِ شخصیت بیان می‌کنند که خود او به خاطر بودن در آن متوجهش نیست. این اتفاق برای تماشاگر فیلم‌ها نیز رخ می‌دهد، تماشاگری که از این طبقه می‌آید، و به شکلی همدلی‌برانگیز جذب آن می‌شود. جذب دکور، اشیاء و رنگ آن. در حالی که همه این عوامل در عمل و به شکلی پنهانی، نقشی بیگانه‌ساز را برای زن خانه ایفا می‌کنند. گویی که ایدئولوژی فشار به صورت پنهان وابستگی زن به خانه و خانواده‌اش را با این اشیا در ضمیر او می‌کارد. ایده‌ای مشخص در دو فیلم «مارتا» و «افی بریست» هست. ایده‌ی مأموریت کاری مرد و غیاب او در خانه. سوالاتی برای او طرح می‌شود: زن در نبود او عملاً به چه کاری مشغول است، چه کارهایی می‌کند و چگونه خود را سرگرم می‌کند؟ همسران افی و مارتا که خود را مالک بر حق خانه می‌دانند و اساساً نبودشان در خانه نیز به قصد گسترش دارایی‌هایشان بوده، غیاب خود در خانه را با ترساندن زن جبران می‌کنند. از قول افی بریست: بنا کردن «گونه‌ای دستگاهِ درون‌شکاف با هدف هراس‌آفرینی». همسر مارتا خانه‌ای را برای آغاز زندگیِ زناشویی‌شان اجاره می‌کند که پیشتر در آن قتلی رخ داده است و همسر افی نیز به یاریِ خدمتکار خود داستانی را سر هم می‌کند که شبحی چینی در طبقه بالایِ‌شان حضور دارد و باید از آن ترسید. افی که مغلوب این دستگاه درون‌شکاف شده، حضور هراس آفرین این شبح را می‌پذیرد: «صدایی عجیب، مثلِ وقتی که دامن لباس‌های دنباله‌دار روی زمین کشیده می‌شود.»  شکلِ خانه‌ها تحت ظاهری مشخصاٌ گوتیک، ریشه در ملودرام‌های دهه چهل مثل «ربه‌کا» دارد. خانه مملو از اشیایی می‌شود که شخصیت زن در محاصره آن قرار می‌گیرد. به آینه‌ای نظر بیندازیم که نقشِ کلیدی‌اش در زندگیِ زن خانه مشخص است. فاسبیندر در «مارتا« ورود او به این خانه را در آینه به ما نشان می‌دهد و در ادامه این خود زن است که لحظاتِ تنهایی، وسوسه، و انتظار برایِ آمدن همسر را با ایستادن در مقابل آینه سپری می‌کند اما روند فیلم به گونه‌ای است که همین شیء ساده به مرور و به نحو فزآینده‌ای بیگانه شدن تن او را با این خانه به خودش نشان می‌دهد. جلوه‌های کلاسیک این فیلم‌ها به جایِ خود، اما در زمین دهه هفتاد، ایده رابطه خانه و تن زن، در دایره واژگان فمینیسم و فیلم‌هایِ شانتال آکرمن قرار می‌گیرد. به همین خاطر شاید بد نباشد فاسبیندر را مدرن‌ترین کلاسیک‌باز سینما صدا بزنیم.

قدمی جلوتر برویم. «مارتا« و «افی» با جدایی از پدر و مادر خود، و حضور در اجتماعی دیگر، مرتباً به قواعد و هنجارهایی برمی‌خورند که میل آن‌ها را سرکوب می‌کند و ماشین میل‌شان را در کانال‌های دیگری هدایت می‌کند. این میلِ تازه با ترس برانگیخته می‌شود. ترس از اینکه فاقد چیزی باشیم که دیگران دارند. ترس از اینکه دیگرانی که آن را دارند درباره ما قضاوت نادرست بکنند. فروید نامِ «میلِ پارانویی» را بر روی آن می‌گذارد که تاثیر آن به شکل هیستری در بدن بیمار نمود می‌یابد. کسانی مثلِ جفری نوول اسمیت، این هیستری را به میزانسن یک فیلم ملودرام تعمیم می‌دهند: «میزانسن بیش از اینکه طنین استعاری داشته باشد، به عنوان علائم بیماری مورد توجه قرار می‌گیرد»[8] به این معنا که صحنه و کنش آسیب‌های روانی شخصیت‌ها را بازتاب می‌دهند. دو فیلم «علی: ترس روح را می‌خورد» (1974) و «ترس از ترس» (1975) علیرغم آنکه عنوان ترس را بر روی خود نهاده‌اند ولی در میلِ پارانویی اسیر نمی‌شوند. این میل از نگاه فروید نوعی اختلال و انحراف است، در حالی که این افراد عملاً تا جایی که امکان دارد تسلیمِ پارانویا نمی‌شوند. این‌ها خود راننده ماشین میل‌شان هستند. شخصیت شیزوفرنیک آن‌ها ذهنیت خویش را از قید واقعیت‌های بورژوایی و خودِ سرکوب‌کننده رها می‌کند و دام‌هایی را که ادیپ برای او گسترده است، کنار می‌زند. علاوه بر آن بد نیست اشاره کنیم که همه فیلم‌های فاسبیندر در خانه ادیپی نمی‌گذرند. از باب نمونه در «فاکس و دوستانش» (که نام آن طنین «روکو و برادرانش»(1960) را دارد، علی‌الخصوص به این‌خاطر که روکو نیز با چنگ و دندان در پیِ حفظ این «وَ» بود) وقتی فاکس چشمش به قاب عکس مردی در خانه معشوق خود می‌اُفتد که پدر این مرد است،  ماشین میل او حرکت می‌کند: «او برای من یک مرد دیگر است درست مثل تو». ماشینِ میل افرادی چون فاکس، مارگوت، ماریا، علی و امی زایا و هنجارشکن است و احتمالاً ریشه در شخصیت آنارشیکِ خود فاسبیندر و آگاهی از مناسبات سیاسی و سیاست‌های جنسیتی دهه هفتاد دارد. مسئله این فیلم‌ها دیگر موضوع مشکل‌آفرین بزرگ کردن تربیت فرزند نیست. آن‌طور که میلدرد پیرس و مادر افی برای تریبت نادرست فرزندشان خود را سرزنش می‌کنند و بعدها خود افی. موضوع اصلاً این نیست که کسی باشد تا در آینده دارایی و جایگاه اجتماعی پدر را در اختیار بگیرد. فاکس همه‌ی دارایی‌اش را در یک بخت‌آزمایی به دست می‌آورد و تغییر طبقه می‌دهد. حاضر است همه‌ی این دارایی را نیز از دست بدهد چون رابطه‌اش با عشق‌ورزیدن را در ساحتی ضد اجتماعی دنبال می‌کند. فاسبیندر حتی حاضر است عشق به هم‌جنس را در چشم جامعه پذیرفتنی جلوه دهد. چون می‌خواهد نشان دهد حتی اگر این موضوع حل شود، مسئله اختلافات طبقاتی باز هم اجازه رشد و تجلی عشق را نخواهد داد. به آن گفته الساسر بازگردیم اما با کمی دست‌کاری در آن: جامعه در حال اجراست اما میل را پشتیبانی نمی‌کند.

خانواده‌ای که می‌خواهند محترم به نظر برسند، اَعمال و کنش‌های عروس‌شان را مطابق با خصیصه‌های مدنظر خود نمی‌یابند. از دید آن‌ها مارگوت آداب بچه‌داری بلد نیست و نمی‌تواند به زندگی سر و سامان دهد. همسر مارگوت نیز که سرش لایِ کتاب‌های درسی و استراحتِ آخر هفته‌ی پس از کار است، چندان خودش را گرفتار این بازی‌ها نمی‌کند و بیشتر می‌خواهد سر به سرش نگذارند تا به درس و مشقش برسد. ملودرامِ آپارتمانی فاسبیندر با تصاویری موج دار که سامانه دیداریِ مارگوت را مخدوش می‌کنند، کار دارد. مارگوت ابتدا گمان می‌کند، هیستری او از علائم بارداری است، اما این غائله پس از وضع حمل هم ادامه پیدا می‌کند. به طوری که گمان می‌کند دیوانه شده است. صداهایِ مشکوکی می‌شنود، با اشیا اطرافش احساس بیگانگی می‌کند، گمان می‌کند تحت نظارت دائمی است و رو به هذیان می‌آورد. گویی دیوانه شده باشد. اما دیوانگی و جنون در او نشانه بیداری است. دیگران خودشان را به خواب زده‌اند. او تازه از خواب بیدار شده است. وقتی بر این ترس‌ها مسلط شد، دست به آزمایش‌گری می‌زند. شروع می‌کند به امتحان چیزهایی که این خانواده تاب نمی‌آورند. می‌ایستد پایِ آینه و آرایش می‌کند. موسیقی می‌شنود، لباس نو تن خود می‌کند، در پختن غذا کم‌کاری می‌کند و با پزشک خود وارد رابطه می‌شود. قصدش خیانت نیست، این پزشک نیز تفاوتی با همسر مهندس خود ندارد، مارگوت صرفاً می‌خواهد آزمایش کند. حتی وقتی دست به خودکشی می‌زند، قصدش تجربه درد در ساحتی خودآگاهانه است. مارگوت در مقابل آینه که می‌ایستد، برخلاف نقشش در مارتا، برای تماشاگر زبانش را درمی‌آورد. خل‌وضعی او ابداً نشانی از دیوانگی ندارد، جنون و دیوانگی نشانه اُمید است. این را از داگلاس سیرک دربافته بود. مارگوت نه تنها بیمار نیست، که دیوانگی‌اش به نشانه‌ی در آمدن از کلاستروفوبیایِ ارزش‌های خانوادگی است. در پایان فیلم و پس از مداوا توسط پزشکی که عکسِ فروید را بر دیوار اتاقش دارد، ایستادنِ او مقابل آینه و ادعای برطرف شدن بیماری بیشتر به پوزخند شبیه است. چرا که او حالا سلامت کامل خود را با نشستن پشت فرمان میل، این میلِ شیزویی به دست آورده است. «ترس از ترس»، از ابژه‌هایی که مسبب ترس هستند فاصله می‌گیرد و ساختار خود ترس را در پسِ این واژه ردیابی می‌کند. شبی که مارگوت از خواب برمی‌خیزد و فرزندش را در آغوش می‌گیرد، با خود می‌گوید: «شاید دیوانه شده‌ام و اگر بله، با بچه‌های خود، چه کنم؟ بچه‌ها را چه کسی بزرگ می‌کند»، این دیالوگ علاوه بر پافشاری بر ایدئولوژی فشار و وابستگی، همین‌طور مکالمه‌ای با ملودرام‌های خانوادگی سینمای کلاسیک هم هست. دیالوگ آشنای مارگوت پیش‌تر از دهان پدر خانواده در «فراتر از واقع» (1956) خارج شده بود. بیماری او نیز در نتیجه‌ی کار بسیار ( معضلِ سرکوب‌گر اجتماعی)  و سپس مصرفِ بی‌رویه داروهایِ قوی پدیدار می‌شود. به طوری که قصد کشتن پسرش به فرمان مقدس را می‌کند. تفاوت اینجاست: فاسبیندر الگو را می‌گیرد اما میلِ نیازمند زمانه‌اش را به آن تزریق می‌کند. در حالی که در فیلم بزرگ نیکلاس ری نیرویی بیرونی و متافیزیکی از نوع ادیپِ فروید، پدر را بر مصدر قدرت می‌نشاند، فاسبیندر با تخریبِ قدرت، زن را از نظم نمادین خانواده خارج می‌کند. بحث ما این نیست اما با تعمیم نقش‌ها در سطحی جامع، می‌توانیم عروس بودن او را به عنوان عامل بیگانه‌ای در خانواده‌ای آلمانی نیز تفسیر کنیم. موضوعی که فاسبیندر به آن علاقه دارد و در «کاتزلماخر» (1969) و «علی: ترس روح را می‌خورد» به موضوع اصلی فیلم تبدیل می‌شوند.

نگاه‌شان می‌کنند. در ملودرام‌های کلاسیک همواره جمعی حضور دارند که به زوج اصلی فیلم چشم دوخته‌اند. نگاهی قضاوت‌گرانه که می‌خواهد از سَر و سِر این زوج سردرآورد. نگاهی نفرت‌انگیز که حاضر نیست با بودن زن و مرد کنار هم، کنار بیاید. از چشم آن‌ها ناممکن، ناممکن است. رابطه‌ی زنی نظافتچی  با سنی قریب به شصت سال  در کنار مهاجرِ سیاه‌پوست سی و چند ساله، ناممکن است. حالا هرچقدر هم عشق درونِ آن باشد، دیگران می‌خواهند به چشم انحرافی جنسی به آن نگاه کنند. این نگاهِ جامعه که بر رابطه علی و امی سنگین می‌کند،  نگاهی مستبدانه که عملاً تخطی از ارزش‌های تعریف شده را پذیرا نیست، با خراب شدن بر سر دیگری، در واقع قصد پوشاندن ترس‌های خود را دارد. خودش از اجرایِ میل واهمه دارد و به جانِ دیگری می‌اُفتد. در کارهایِ فاسبیندر جامعه مشغولِ چشم‌چرانی است. و اگر انحرافی جنسی نیز صورت بگیرد، از طرفِ چشم‌چران‌ها رخ می‌دهد. فاسبیندر به این مناسبات آگاه است. از این نظر اگر به گفته الساسر، او با «مارتا»، در روز روشن و آفتابی یک فیلم ترسناک می‌سازد، بخشی از این ترس را نیز باید پایِ انتخابِ چشم‌چرانِ اعظم سینما در نقش شوهر مارتا به حساب آورد. فاسبیندر برای این نقش از کارل-هاینز بوم بازیگر فیلم بزرگ مایکل پاول استفاده می‌کند. آیا این هم گفتگویی دیگر با سینمای ملودرام است؟ فاسبیندر «چشم‌چران» را به میدان ملودرام فرا می‌خواند. فروید نیز همین حوالی پرسه می‌زند: گرایش جنسی ناهنجار چشم‌چرانِ فیلم ریشه در کودکی او دارد که پدرش از او به عنوانِ یک خوکچه هندی برایِ آزمایش‌های روانشناختی‌اش در مورد ترس و سیستم عصبی انسان استفاده می‌کرد. بله، ترس. حالا اگر چشم‌چرانی جامعه در فیلمی مثل «علی: ترس روح را می‌خورد» را به حرفه‌یِ چشم‌چران فیلم پاول ارتباط دهیم (کارل در استودیویِ فیلمسازی کار می‌کند و میل دارد که فیلمساز شود) راهِ ممکن شدن ناممکنی در رابطه میان علی و امی نیز از این مسیر به دست می‌آید. در یکی از حذف‌های بزرگِ تاریخ سینما، در حالی که امی و علی از نگاه‌های جمع کلافه‌شده‌اند و احساس ترس می‌کنند، امی پیشنهادی به علی می‌دهد: «بیا برای مدتی از اینجا برویم. برویم تفریح و گردش». و می‌روند. اما فاسبیندر سفرشان را به ما نشان نمی‌دهد و حتی نمی‌گذارد وقتِ بازگشت نیز چیزی از سفرشان بازتاب دهند. فاسبیندر با حذف سفر، فیلم و به طور دقیق‌تر نگاه تماشاگرِ فیلم را نیز در کنار چشم‌چران‌هایِ درون فیلم می‌گذارد و نظاره شدن زوج فیلم خود را با نشان ندادن سفرشان متوقف می‌کند، تا دست کم ناممکن در خارج از قاب ممکن شود. علی و امی از خواسته مارگوت نیز فراتر رفته و از تنگناهای خفقان‌آور ارزش‌های اجتماعی در امان می‌مانند.[9]

در پایانِ فیلم، علی بر رویِ تخت بیمارستان خوابیده است. پزشک او به امی می‌گوید بسیاری از مهاجرین کارگر همچون او زخم معده دارند و در صورت بهبود، چند ماه بعد دوباره به اینجا بازمی‌گردند. این پایانِ بسیاری از فیلم‌هایِ فاسبیندر است. یا در بیمارستان تمام می‌شوند یا در بستر مرگ. پایانی چنین را نباید به حساب جمع‌بندیِ یکسان فاسبیندر از زندگیِ شخصیت‌هایش نوشت. پایان‌ها علیرغم شباهت، مسائل متفاوتی را پیش می‌کشند. به پایانِ مارتا و افی نگاه کنیم: مارتا در حالی که دچارِ قطع نخاع شده، روی ویلچر می‌نشیند و با همراهی همسر دگرآزارش از بیمارستان خارج می‌شود. افی نیز به خانه پدری خود بازگشته و در حالی که مادرش بالایِ سر اوست، دم آخری را چند کلامی با او هم‌صحبت می‌شود. علیرغم آنکه امی نیز بر بالین بیمار خود حاضر می‌شود، اما تفاوتِ روشن و قابل توجهی این میان هست؛ در دو فیلم «مارتا» و «افی بریست» آنکه نقشِ مراقب را ایفا می‌کند، شکنجه‌گر هم هست. دلیلِ آنکه مارتا و افی امروز بر روی تخت بیمارستان یا در بستر مرگ هستند، حضورِ همین افراد است: مادر افی و همسر مارتا هر کدام با تکنیک‌های انضباطی خاص زمانه‌شان، عزیزان خود را به این حال درآورده‌اند. دستورِ کار «مراقبت و تنبیه»[10] برایِ آن‌ها پذیرفتنی است چون به عنوان همسر و یک مادر، به آسانی و بدونِ آنکه کسی مخالفت کند، می‌توانند به اسم دوست داشتن عزیزان خود را مطیع و وابسته‌ی هنجارها سازند. در حالی‌که در کلامِ پزشکِ علی پایِ مسئله‌ای دیگر در میان است. وقتی می‌گوید او ظرف شش ماه باز به اینجا برمی‌گردد، در واقع دارد به حضور او در جهانی اشاره می‌کند که پیرنگ آن، اساساً پیرنگ تنبیه است و وقتی به این اشاره می‌کند که بیماری او، بیماری بسیاری از مهاجرین است، دارد جوهره این پیرنگ را در متنی اجتماعی جستجو می‌کند. از این نظر حضور امی بالای سر علی فاقدِ هرگونه معنایِ کنایی است و (و این «و» بسیار ستایش برانگیز است) اقلیتی را در بدنی واقعی به ما می‌نمایاند که بسیاری وقت‌ها در همین جهان، درونِ راهروهای بیمارستان دیده‌ایم. تصویری قوی و شدت‌مند، بسیار حسانی که می‌توانیم کنارِ «فاکس و دوستانش» قرارش دهیم. جایی که جسد بی‌جانِ فاکس بر روی زمین افتاده است و آن‌ها که بالایِ سر جنازه‌اش توقف می‌کنند، برایِ برائت از هر انگ و اتهامی بلافاصله از کنارش عبور می‌کنند و او را رها شده به حال خود وامی‌گذارند. مارگوت نیز در حالی از بیمارستان خارج می‌شود که دوربین او را از نگاه هم‌اتاقی بیمارش نظاره می‌کند. با جمع این‌ها این‌طور می‌شود گفت که رها شدن بعضاً کاری به کارِ دیگری نداشتن است. و این هیچ مطلوبِ آدم‌هایِ فاسبیندر نیست. آن‌ها می‌خواهند تنها نباشند. اما وقتی هم که هستند نمی‌توانند این بودن را به چیزی مطلوب‌شان تغییر دهند. گرچه واپسین تصویر علی و امی استثناست اما این نیز باید یادمان باشد که پس از بازگشت از سفر و پذیرش توسط همه‌گان، این‌بار آن‌ها خود شروع به تخریب رابطه کردند. و ملودرام با شرارتِ خاصی در لحن خود به سویِ کمدی رمانتیک چرخید. کمدی وصال و همراهی مجدد. علی از خانه بیرون می‌رود چون امی نمی‌توانست کوسکوس محبوبش را برای او درست کند. و امی نیز بدنِ او را به سان بدنِ یک بیگانه که در اختیارش است به دوستانش عرضه می‌کند. حضور آن‌ها زیر سقف بیمارستان «کمدی رسیدن مجدد» را به یاد می‌آورد. اما خوشبختی مگر چقدر معنا دارد؟ پیش از بیمارستان، به همان کافه‌ای برمی‌گردیم که آن دو با هم آشنا شده‌بودند. حالا پس از جدایی. علی در حالی که در قمار دارد می‌بازد، و از امی پول قرض می‌گیرد به توالت می‌رود. این لحظه را نباید فراموش کرد. در حالی که به خودش می‌نگرد، چند سیلی به صورتش می‌زند. بله، تنبیه. او دارد خودش را تنبیه می‌کند. و دارد فکر می‌کند: حالا که جهان می‌خواهد آن‌ها را تنبیه کند، چرا او و امی با خود چنین می‌کنند؟ پس از آن است که علی دست امی را می‌گیرد و با او رقص آغاز فیلم را بار دیگر تکرار می‌کند.

می‌توانیم این نوشته را همین‌جا تمام کنیم. اما حالا که به این ایده «تنبیه» در جهانِ فاسبیندر اشاره داشتیم، جفاست که نامی از دو فیلم بزرگش، «ازدواج ماریا براون» (1979) و «لیلی مارلین» (1981) نبریم. این دو فیلم پس‌زمینه رئالیستی روشنی دارند که از گوتیک‌هایِ اکسپرسیونیستی «مارتا» و «افی بریست» به دورند و در حالی که «افی» و «مارتا» مناسباتِ ریز تاریخی را در بطن خاستگاهِ ملودرام جستجو می‌کنند، «ماریا براون» و «لیلی مارلین» تاریخی کلان را یک‌جا پیشِ چشم می‌آورند. بودنِ آن‌ها در این متن هرچند نابه‌جا، اما به خاطر آن پیرنگ مشترک، توجه بهشان از جهاتی ضروری می‌نماید. مشخصاً به نقشِ زنان در باور فاسبیندر اشاره می‌کنیم که انگار حضورشان به این علت است که تاریخ کسی را برایِ تنبیه‌شدن داشته باشد. اینجا دیگر ژانر و سبک فرق ندارد. همه زیر یک سقف قرار می‌گیرند. اقلیت زنان، از آنجا که قدرت را در دست ندارند، به عنوان یک گروه وابسته و تحت فرمانِ جامعه‌ای پدرسالار (با و بدون فروید) در تیررس حملات تاریخ قرار می‌گیرند. می‌توانیم از قباله ازدواج ماریا براون بنویسیم، آن عاملی که او را تحت انقیاد زندگی زناشویی نگه می‌دارد. می‌توانیم به مسئله مرز و نژاد در هر دو فیلم به ویژه لیلی مارلین اشاره کنیم که با غرقه‌شدن در جهان نازیسم و میان نزاع هیتلر با سازمان‌های نجات دهنده یهودیان، لیلی مارلین را اقلیت ستم دیده بدونِ ناجی صدا می‌زند. این‌ها هست و ده‌ها چیز دیگر که می‌‌شود به آن‌ها پرداخت. و پرداخته‌اند. اما جایِ فاسبیندر، جای او نیز در تاریخ دیگر، تاریخ سینما، لایِ همین فیلم‌هاست. ما اینجا از «فیلم‌های آمریکایی» فراوانی نوشتیم و نام آوردیم. حتی همین شیگولایِ ماریا براون را هم می‌شود گذاشت کنار جُون کرافورد در «فلامینگو رُود» (1949). کرافورد نیز در فیلمِ کورتیز نقش رقاصی را دارد که در حلقه‌ی مردهایِ شهر کوچک بولدون سیتی گیر می‌اُفتد. از گروهش جدا می‌شود، در شهر می‌ماند، و بر مناسباتِ سیاسی قدرت در بین این جامعه کوچک مردسالار خدشه وارد می‌کند. کلاسیک‌بازِ مدرن گذاشتیم عنوانِ فاسبیندر را و حتماً همین اشارات می‌تواند موثر باشد. اما بزرگ دیگری هم هست که اگر فاسبیندر تماشاگر فیلم‌هایش می‌شد (و شاید هم دیده، کسی چه می‌داند!) می‌توانست بایستد کنارِ محبوبش، داگلاس سیرک. کلاسیک‌ساز مدرن، سینماگر شهیر ژاپنی، کنجی میزوگوچی نیز همین باور را داشت. باور داشت که زنان برای تنبیه به دنیا آمده‌اند و او نیز بعضاً نمی‌ایستاد جدا، و پشت صحنه فیلم‌ها، آنگونه بود که بعدها فاسبیندر نیز همان‌گونه زنان را هدایت می‌کرد. قصدم ورود به جهان فیلم‌ها نیست که می‌تواند موضوع مقاله‌ای دیگر باشد و احتمالاً جذاب. اما مثلاً این ایده که هرمان براون نیز مثل مردان دیگر، فاسق همسرش می‌شود، همان ایده‌ای است که مردِ «اوگتسو مونوگاتاری»  (1953) در استراحت‌گاه خود با آن روبرو شد. و حتی دیالوگ آن مرد: «حس جاه‌طلبی در دوره جنگ همه‌ی ما را به دیوانگی کشاند» خب این عملاً همان چیزی است که مرد ماریا را به دیوانگی می‌کشاند. یا هم «لیلی مارلین»؛ خوب که فکر کنیم می‌شود حتی بازسازیِ «داستان واپسین گل داوودی» (1939) خواندش. هر دو در جهانی پر زرق و برق، جهان نمایش. یکی در جهان نازیسم، جهان جلوه فروش و تبلیغاتی نازیسم و دیگر در شلوغی تئاتر کابوکی. و بله، هر دو با همراهی رقص و آواز یک هنرپیشه. اگر در فیلم میزو زنی هست که مردش را به جایگاهی رفیع رسانَد، جایگاه یک بازیگر بزرگ، شیگولایِ فیلم فاسبیندر با قربانی کردن هنرش، این موفقیت را تقدیم نوازنده‌ای می‌کند که عاشقانه دوستش می‌داشت و برای او حاضر به تحمل تنبیه و شکنجه شد. بله، تنبیه. زنِ فیلم میزوگوچی در بیماری می‌میرد در حالی که مردش آن بیرون خم و راست می‌شود نزد حاضرین و مرد فیلم فاسبیندر نیز پس از کنسرت، گل و تشویق دریافت می‌کند از همین جمع، همین حاضرین. و زن که با بدنی بیمار به کنسرت او رسیده بود، حالا با سرخوردگی و خشم صحنه را ترک می‌کند. تاریخ، این تاریخ فریب‌کار، این تاریخ که می‌خواسته تنبیه کند اقلیت را. این فعلاً از همه بیشتر اهمیت دارد. همین است که میزوگوچی و فاسبیندر را به یک نقطه می‌رسانَد. همین است که دهه هفتاد را ویژه می‌کند. دهه توفنده هفتاد: بازگشت به ملودرام، آگاهی و البته یأس، یا هم می‌شود این‌طور گفت: یأس آگاهی‌بخشِ ملودرام!


[1]  و نه تنها فاسبیندر، که در ادبیات آلمان نیز این برهه از تاریخ کشور همواره محل توجه است. نگاهی بیندازید به رمان «ازدواج‌هایِ فیلیپس‌بورگ» نوشته مارتین والزر که چگونه با طنزی تیز به شکل‌گیری این طبقه و نقش‌شان در به انحراف‌کشیدن زیان‌های جنگ، می‌پردازد.

[2] نگاهی کنید به این کتاب توماس الساسر درباره‌ی راینر ورنر فاسبیندر:

Fassbinder`s Germany: History, Identity, Subject by Thomas Elsaesser

[3]  نگاهی کنید به این کتاب: میزانسن، نوشته‌ی جان گیبز، ترجمه‌ی بصیر علاقه‌بند، انتشارات شورآفرین، چاپ اول، 1399

[4] تفکر با قلب، سینمای ملودرام داگلاس سیرک، نوشته‌ی شهرام جعفری نژاد، ماهنامه فیلم، شماره‌ی 103، اسفند 1369

[5] نگاه کنید به این کتاب: رُمانس و ملودرام، به کوشش منصور ابراهیمی، مقاله شش فیلم به کارگردانی داگلاس سیرک، نوشته‌ی راینر ورنر فاسبیندر، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، زمستان 1377

[6] این مقاله نیز در کتاب رُمانس و ملودرام به فارسی برگردانده شده است: قصه‌های خشم و هیاهو، ملاحظاتی در ملودرام خانوادگی، توماس الساسر، ترجمه‌یِ علی عامری

[7] نگاه کنید به این مقاله:

A Nagging, physical Discomfort: Fassbinder and MARTHA, Joe McElhaney

[8]  واقع‌گرایی در ملودرام، جفری نوول اسمیت، ماهنامه فیلم، همان

[9]  عده‌ی دیگری نیز در دلِ مناسبات دهه هفتاد به این حذف اشاره‌ای گذرا داشته‌اند. مشخصاً می‌توانیم به متن جودیت مِین اشاره کنیم که این حذف را در دلِ خوانشی فمینیستی و با پیوند به ایده «نگاه خیره»  در کل فیلم طرح می‌کند. متنِ مِین را از اینجا می‌توانید بخوانید:

Fassbinder and Spectatorship, Judith Mayne, New German Critique, No 12, (Autumn , 1977)

[10]  ضمن آنکه «مراقبت و تنبیه» عنوان کتاب مهم میشل فوکو است که در دهه هفتاد نوشته شده است. در این کتاب، فوکو دودمان شکل‌گیری کالبد و ذهن را در چارچوب نظام‌های مراقبتی و انضباطی قدرت مورد مطالعه قرار می‌دهد و مدعی است که در نهادهایی چون مدارس، زندان‌ها، بیمارستان‌ها و کارگاه‌ها تکنیک‌های انضباطی خاص به کار می‌رود و در چارچوب آن‌ها مقررات حاکم بر رفتار و سلوک، اقدامات مراقبتی و شیوه‌های نظارت بر آن‌ها تدوین و به معرض اجرا در می‌آید.