مأموریت جدید فویاد؛ یا، میزانسن چه بود؟

نویسنده: دیوید بوردول
مترجم: عقیل قیومی

وِلگران دارد در نمایشی ایفای نقش می‌کند که ساعاتی پیش از اعدامِ تبهکاری به نام گورن را نشان می‌دهد و بانو بلتام که در جایگاه ویژه‌اش در سالن نمایش نشسته است، نگران، دارد صحنه را تماشا می‌کند (تصویر۱). پس از آن است که می‌بینیم خدمتکارِ بانو پیغامی برایش می‌آوَرَد و هر دو زن با هم رهسپار می‌شوند؛ درست همان لحظه‌ای که پرده‌ی صحنه‌ی نمایش از دور از دو سویِ ولگران کنار می‌رود تا آخرین تعظیم‌هایی را که به جا می‌آوَرَد نشان دهد. (تصویر۲)

این سکانس از نخستین قسمت سریال «فانتوماس» نشانی‌ست از چیزی که ممکن است آن را شناختِ پسا-بازَنیِ فویاد بنامیم. با پیش‌گامیِ تحلیل آندره بازَن از پدیده‌ی عمق میدان در سینمای ناطق، بسیاری از سینمادوستان صحنه‌‌پردازیِ  عمق میدان را در کارِ فویاد کشف کردند.  تام میلن به بهانه‌ی صحنه‌ی مربوط به بانو بلتام چنین می‌نویسد: «این همان نمای زیبایی‌ست که گِرِگ تولند، پیشوایِ ترکیب‌بندیِ عمق میدان، به آن می‌‌بالید.» با این دیدگاه، فویاد طلایه‌دارِ ولز، وایلر، رنوار و نئورئالیست‌های ایتالیا است. حتی ژان میتری که فویاد را از نظر فنی عقب‌مانده می‌داند، حضور بانو  بلتام را در سالن تئاتر می‌ستاید؛ به عنوان یکی از نخستین سکانس‌هایی که از ارزش دراماتیک صحنه‌پردازی با عمق میدان بهره‌برداری می‌کند. جالب اینکه خودِ بازن هم این سکانس را نه منحصر به فرد که عادی می‌پندارد: بازن استدلال می‌کند که هر کارگردانی در روزگارِ فویاد به این دلیل که هنوز تقطیع صحنه به عنوان یک گزینه‌یِ چشمگیر مطرح نبود، این نما را با عمق میدان ثبت می‌کرد.

از آن‌جایی که این نما به نمونه‌ی کلاسیک کوچکی در سینمای صامت تبدیل شده است، بنابراین فویاد نیز به عنوان استاد میزانسن پذیرفته شده است. اما ممکن است این پرسش پیش بیاید که استاد بودنش منوط به چیست؟ فویاد، مشخصاً، نماهایش را در نسبتِ با صحنه، فاصله‌ی دوربین و کار با هنرپیشگان چگونه سامان می‌دهد؟ صحنه‌پردازیِ عمیق‌اش واجدِ چه عواملی است؟ امکانِ توضیحِ ظهور و بروز استادی‌اش چگونه فراهم است؟ اینجاست که پاسخ‌های خوبی برای پرسش‌هامان نداریم.

هنوز هم نمی‌دانیم به یک پرسش کلی چه پاسخی بدهیم. چگونه انسجام و تغییر سبکی را در دهه‌ی ۱۹۱۰ توصیف و تبیین می‌کنیم؟ در دلِ نوشتاری تاریخ نگارانه، فرضی دیرپا بر این بوده است که سودمند است تا اوج گرفتنِ تدوینِ تحلیلی، یا دکوپاژ کلاسیک، را با گرایش محافظه‌کارانه‌تری که صحنه را با تک‌نمایی تابلو مانند سامان می‌دهد، مقایسه کنیم. نسلِ آغازینِ مورخانِ فیلم این دوپارگی را به نفع کارگردان‌های پیشروی که از تدوین بهره‌برداری کردند، سوق دادند. ( کارگردان‌هایی مانند پورتر، گریفیث و هم‌ترازهاشان) و سنت تک‌‌نما را به عنوان سنتی از مد افتاده و تئاتری نکوهش کردند. بازن در ارزش بخشیدن به وجه زیبایی‌شناسانه‌یِ تک‌‌نمای چشم‌گیر یا تابلو نقشی کلیدی ایفا کرد و به آن به چشم یک نیایِ ضروری برای آثار ظریفانه‌تر رنوار، ولز و وایلر نگریست. همین تازگی‌ها، نوئل برچ از نو چنین صحنه‌‌‌پردازی نمایشی را ارزیابی کرده است. از نظر برچ، فویاد نمونه‌ای‌ست از مخالفتِ برخی کارگردان‌هایِ خُرده بورژوایِ دهه‌ی ۱۹۱۰ با تدوینِ تداومی. طبق آرایِ برچ صحنه‌پردازی دارای عمق میدانِ این کارگردان‌ها ویژگی‌های بنیادینِ سینمایِ اولیه را حفظ کرد: «روبرونمایی، فاصله، مرکزگریزی، خودبسندگیِ نما (تابلو)»

سایر پژوهشگران این دوگانگیِ دکوپاژ/ تابلو را به گونه‌ای تازه قالب‌بندی کرده‌اند. آنان افزایشِ تدوینِ درون‌صحنه‌ای را عمدتاً به فیلم‌سازان آمریکایی نسبت می‌دهند، در حالی‌که اصل بر این است که فیلم‌سازان روسی، اسکاندیناویایی و اروپای غربی به شرح و بسط یک سیستم جایگزین مبتنی بر صحنه‌‌پردازی دارای عمق میدان می‌پردازند. این پژوهشگران این‌گونه اظهار کرده‌اند که در حالی‌که برخی درهم‌تنیدگی‌هایی بین نمای عمق میدانِ دهه‌ی ۱۹۱۰ و تابلوهایِ تختِ دورنمای اولیه وجود دارند، شاید تفاوت‌ها به قدری اهمیت داشته باشند تا بشود سال‌های ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۸ را نه تنها به عنوان امتداد سینمای اولیه، بلکه به جایِ یک وجهِ انتقالیِ مهم، شاید حتی یک دوره‌یِ سبکیِ متمایز، در نظر گرفت.

همچنان دانستگیِ ما کفایت نمی‌کند که به پرسشی بزرگ درباره‌ی این ده سالِ آغازین پاسخ بدهیم، اما آنچه در پی می‌آید بر آن است تا با فویاد نوری بر مسئله بتابانَد. شاید با موشکافیِ برخی از تدابیر کلیدی که او به کار می‌گیرد، بهتر دریابیم که چه گزینه‌هایی در اختیار کارگردان در این دوره بوده است. مبنا را بر پنج تا از مشهورترین سریال‌هایش در آن دوره خاص گذاشته‌ام: «فانتوماس» (نمایش داده شده در ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۴)، «خون آشام‌ها» (۱۹۱۶-۱۹۱۵)، «ژودکس» (1916)، «ماموریت غیرممکن ژودکس» (1917)، «تی مین» (1918).

فویاد چگونه نمونه‌ای‌ خاص از فیلم‌سازیِ دهه‌ی ۱۹۱۰ است؟ در مجالی که در این صفحات دارم نمی‌توانم گستره‌یِ معاصرانش را بررسی کنم، اما واکاوی چندین فیلم از کارگردان‌های فرانسوی و آثاری از دانمارک، سوئد، آلمان، روسیه، ایتالیا و آمریکا مشخص می‌کند قواعدی که به روالِ نمایشیِ فویاد قوام می‌بخشند، منحصر به فرد نیستند، هر چند مهارتش در بهره‌برداری از این قواعد، نامعمول می‌نماید. واقع اینکه، فایده‌یِ پرداختن به فویاد این است که فیلم‌هایش ساز و کارهای رایجِ صحنه‌پردازی با نوعی اعتدالِ  هندسی را نشان می‌دهند. او خیلی کمتر از لئونس پِر، ویکتور شوستروم، یوگنی باوِر، و گئورگ آف کلرکر جلوه‌فروشانه می‌نماید. فویاد بیش‌تر کارگردانِ خطوطِ مستقیم، نورپردازی‌های یک‌دست، صحنه‌های مربع‌شکل و تا حدودی دکورهایی به عنوان دیوار است. در آثارش، ترفندهای صحنه‌پردازی با برجسته‌نماییِ جسورانه آشکار شده‌اند. هر چند بیش‌تر با عواملی مثل نور و طراحیِ لباس تقویت شده‌اند.

در هر صورت، امیدوارم که این ژرف‌نگریِ سبکی دایره‌ی بیانی‌واژگانی ما را برای مبحثِ صحنه‌‌پردازی نمایش غنی کند؛ فنی که توصیف‌اش بسیار دشوارتر است از تدوین یا حرکت دوربین. علاوه بر این، کنکاش در بابِ فویاد از این لحاظ رهگشا است که به واسطه‌اش به جزئیاتِ ظریفِ تقابل تدوین و صحنه‌‌پردازی که در تفکر ما درباره‌ی دهه‌ی ۱۹۱۰ بسیار اهمیت یافته است، بپردازیم. سرانجام، و در بحثی جدالی‌تر، ممکن است این‌گونه در نظر بگیریم که میزانسنِ فویاد برخی از محدودیت‌هایِ یک رهیافتِ شناخته‌شده‌یِ امروزین را در جهتِ فهمِ سینمای آغازین بر ما آشکار می‌سازد.

طراحی کردنِ نما

فویاد هم مانند اکثر کارگردانان تاریخ سینما می‌کوشد تا توجه تماشاگر را به عناصر مهم در نما جلب کند. بدون رفتن به سمت روان-تنانی‌شناسیِ حرکات چشم می‌توانیم بگوییم که فیلم‌ساز تماشاگر را وامی‌دارد تا قاب را بکاود و روی عناصر دراماتیک کلیدی متمرکز شود.‌ عوامل روایی در این‌جا از اهمیت زیادی برخوردار هستند: پیشرفت داستان ما را وامی‌دارد تا روی شخصیت‌ها، لوازم صحنه و دیگر چیزهای برجسته در صحنه تمرکز کنیم. اما سرنخ‌های تصویری هم هستند که ما را به این واکاوی رهنمون می‌کنند. کارگردان می‌تواند دست‌کاری‌هایی انجام بدهد در زمینه‌ی اندازه‌ی قاب، تفاوت‌های تونالیته(رنگ‌مایه)، ترکیب‌بندیِ کُلی، حرکت، نگاهِ شخصیت، و خصوصیات آگاهی‌دهنده‌یِ اندام‌های انسانی: (مانند چهره‌ها، چشم‌ها و دست‌ها)

این فرضیه که کارگردان نه تنها بازیگران را، بلکه تماشاگران را هم هدایت می‌کند، پایه و اساسی بود بر تحلیل‌های «عمق میدانی»ِ بازن. آن همچنین موجب دگرگونیِ آن تصوری شد که نسل پیشین مورخانِ سبک‌مدار نسبت به تدوین داشتند. در سال‌های اخیر اهمیت چندانی به معطوف کردن توجه به قاب داده نشده است، هر چند، دلیلش بیش‌تر نکاتِ خاصی است که نوئل برچ در بحث‌هایش آن را «حالتِ آغازینِ بازنمایی» می‌نامید. برچ ادعا کرده است که سینمای غیرِکلاسیک مشخصاً نشانگرِ ترکیب‌بندی‌هایِ «نامتمرکز» یا «مرکزگریز»، با مواردی از تشتت در توجه تماشاگر و فقدانِ  درکِ روایی بود.

ولی این مبحث از نظر من مسئله‌آفرین است. ترکیب‌بندیِ نامتمرکز چیست؟ آیا اطلاعات با اهمیت‌اش  را در جایی جز مرکز هندسی قرار می‌دهد؟ نقاشی، عکاسی و سینما از دیرباز تا کنون واجد چنین ترکیب‌بندی‌هایی بوده است. مضافاً بر این، نمونه‌هایی از دیدار بانو بلتام از تئاتر نشان می‌دهند که فویاد کاملاً واجد نظم و حتی وسواسی است تا رویدادها را در مرکز صحنه سامان دهد. این صحنه‌ی مشهور عمیقاً «مرگزگرای» است و بنابراین منافاتی با آنچه برچ از آن به عنوان سینمای آغازین یاد می‌کند ندارد.

همچنین آن «نامرکزگرایی» که مد نظر برچ است نشان می‌دهد که نما، تصویر را مملو می‌کند از مصالح روایی مهمِ هم‌سنگ که دشوار می‌نماید تا به تمامی و فوراً خود را نشان دهد. چنین نماهایی نشانه‌هایی را در همه‌ی زوایای پرده با یک هم‌زمانیِ نسبی نمایش می‌دهند، غالباً بدون نمایه‌های واضح یا خاصی به ناگهان پدیدار می‌شوند تا سلسله‌مراتب نشانه‌ها از نظر اهمیت رعایت شود، تا آنچه واجد اهمیت است به جلو صحنه آورده شود و آنچه نیست به پس‌زمینه رانده شود. نمایِ نخست «تام، تام پسر فلوت‌نواز» به کارگردانی پورتر نمونه‌ای است که برچ به عنوان شاهد مثال از این تمهید رعایت نکردن سلسه‌مراتبی می‌آوَرَد. تام هم‌زمان با نزاعی که درمی‌گیرد، خوک را می‌دزدد، و عمل سرقت با نشان دادن چیزهایی دیگر تا حدودی از چشم پنهان می‌مانَد.

بی‌شک در سینمای متقدم هم گاهی ترکیب‌بندی‌های ناواضح و پریشان می‌یابیم. به یاد بیاورید ورود اسنپر کید ( بچه قاپ‌زن) را در فیلم «تفنگداران کوچه‌ی خوک» در حالی که گانگستر نوشیدنیِ لیتل لیدی (خانم کوچیک) را به مخدر می‌آلاید.

با این‌همه چنین نماهایی حتی در سینمایِ آغازین خیلی کمیاب هستند. چارلز ماسر خاطر نشان کرده است که «تام تام…»  در نماهایی که پس از تابلوی آغازین می‌آیند ساختار بسیار “خوانا”‌تری دارد. ( محتمل به نظر می‌رسد که کارگردانِ «تام تام» صرفاً در اجرای ساده‌ی نمای آغازین موفق نبوده است.) علاوه بر این، ترکیب‌بندی‌هایی را هم در سینمای ناطق می‌یابیم که واجد نکات متضاد قابل توجه‌ای هستند. همان‌گونه که بازن در بحث مربوط به صحنه‌ی آشپزخانه در «آمبرسون‌های باشکوه» و پیانونوازی در «بهترین سال‌های زندگی ما» نشان داد. به نظر می‌رسد این نوع از «نامرکزگرایی» یک منبع هنری دیرپایی باشد از فیلم‌سازیِ داستانی که تا اندازه‌ای بنا به ضرورت در هر دوره‌ای به کار می‌رفته است.

به یک دلیل مهم، فکر می‌کنم که چنین نماهای به راستی «پریشان» کمیاب هستند. حتی هنگامی که عناصر با اهمیتی در گستره‌ی تصویر حضور دارند، یک کارگردانِ کاربلد می‌تواند از میان این همه، توجه ما را جلب کند. به نمای دیگری از «فانتوماس» می‌پردازیم:

در دفترِ کارِ موچه، در گوشه‌ی بالایی سمت راستِ نما زنگِ در به صدا درمی‌آید (تصویر ۳). قطعاً زنگ، در مرکزِ نما نیست، اما آیا سبب می‌شود تا از درک نما کاسته شود؟ زنگ، در یک قاب ایستا در جهت عکس، تندتند، تاب می‌خورَد، و هنگامی که موچه به ناگهان برمی‌گردد تا به ما زُل بزند، حرکتش و نگاهش توجه ما را به زنگ جلب می‌کند. سپس، فکورانه، روی برمی‌گردانَد (تصویر ۴). حتی اگر زنگِ در باز هم به تندی تکان بخورد، برای بار دوم هم، برای خودش، یک رُخ‌داد است؛ اکنون فویاد روی واکنش موچه تاکید می‌کند و با جای دادن زنگ، در گوشه‌ی تصویر برای خودش یک مشکل درست کرده- او باید چشمان تماشاگر را هدایت کند به زنگی که نواخته می‌شود و بازگردد به موچه- و مشکل را با ترفندی سرراست حل کرده است؛ ترفندی که با آن موچه را وامی‌دارد تا به زنگ نگاه کند و سپس به سمت ما بازگردد.

این مثال، به سادگی، یکسان شمردن برداشت‌های بلند («خودبسندگیِ نما») را با تابلوها و ترکیب‌بندی‌های «مرکزگریز» زیر سوال می‌بَرَد. نمایِ بلندِ تک‌برداشتِ دهه‌ی ۱۹۱۰ اگر منجر به یک ترکیب‌بندی نشود که در نگاهِ نخست مانع درک تماشاگر شود، به خودی خود نامرکزگرایی را شامل نمی‌شود. در آن دوره هم مثل امروز، اگر همه‌ی عناصر در قاب هم‌ساز باشند، دیگر نیازی نبوده تا یک تصویر دقیقاً مرکزگرا باشد.

علاوه بر این، چنانچه این موارد در یک طراحیِ فهم‌شدنی مشارکت داشته باشند، می‌توانیم چندین مورد ناهم‌سان را در گستره‌ی یک نما جای دهیم.‌ فویاد نمونه‌ای از کارگردانانِ زمانه‌اش است که عمیقاً آگاه بوده است به الزاماتِ ترکیب‌بندیِ نما. او در سال ۱۹۱۰ چنین نوشته است:

«در حقیقت، سینما اگر نه به تمامی ولی بسیار زیاد با هنر نقاشان به پیش رفته است تا با هنر کارگردانِ نمایش؛ سینما با ترکیب‌بندی‌های نور و تفاوتِ رنگ‌مایه‌ها و ویژگی‌های مربوط به این ترکیب‌بندی در چشمانِ ما جا خوش می‌کند. چرا فیلم‌ها در مقایسه با یک نقاشی از ژان فرانسوا میله یا یک دیوارنگاره از پی‌یر دو شاوان شور و احساسات ما را برنمی‌انگیزند.»

تا سال ۱۹۱۰ یک کارگردان می‌توانست تصویر فیلم را ملازم با همان نوع ساختاری که در نقاشی آکادمیک اواخر قرن نوزدهم یافت می‌شد، بداند.

بنابراین، همان‌گونه که در نخستین مثال از «فانتوماس» دیدیم، عجیب نیست که فویاد در پیِ اصول قدیمی طراحی بصری باشد. کم و بیش در بیش‌ترِ نماهایش چیزهای مهم یا اساسی در مرکزِ توجه هستند. در واقع، او ممکن است کاملاً از مرکزگراییِ هندسی بهره‌ی نمایشی ببرد.‌ در نمای نفس‌گیرِ تعقیب نهایی در «تی مین» همه‌ی پنج قهرمان با تقلا خود را به آن اتاقک ترسناک آویزان از کابل می‌رسانند (تصویر ۵ و 6). همچنان‌که دارند به دور‌دست سُر می‌خورند، دوربین اندکی پَن می‌کند، و بر فراز یک رودخانه‌ی عظیم دور می‌شوند. اتاقک‌شان کوچک و کوچک‌تر به چشم می‌آید و تلاقیِ کابل‌ها با همدیگر نقطه‌ی توقف را می‌سازند. فویاد، کم‌تر جلوه‌فروشانه، از مرکز قاب برای معرفی مصالحِ چشم‌گیرِ تازه بهره می‌برد، همان‌گونه که در «خون‌ آشام‌ها» پیکِ بانگ که به ظاهر مُرده است دوباره در محل کارش ظاهر می‌شود و ایرما وِپ را حیران می‌کند (تصویرهای ۷ و ۸)

با این همه، آخرین مثال حاکی از این است که اندک ناهمسانی با مرکزگراییِ هندسی ممکن است قانع‌کننده و بیانگر باشد. از نظر حرکت‌های چشم، نیازی به چشم‌پَره‌های زیادی نیست تا مرکز از “شبح” بازگشته از عالم مُردگان به ایرما تغییر جهت دهد، یا همان‌گونه که در تصویر نهم می‌بینیم از فانتوماس به چهره‌ی مرموز داخل قطار درست بالای سر فانتوماس و اندکی به سمت راست.

هنگامی که فویاد مرکز تصویر را خالی می‌کند، غالباً با مراکزِ بسنده‌ای معطوف به توجه‌یِ تماشاگر، تعادل را به قاب برمی‌گردانَد. بنابراین، زنی که در کف اتاق در پیش‌زمینه‌یِ سمتِ چپِ پایین دراز کشیده است نسبتِ معکوس دارد با حرکتِ سمت راستِ بالا (تی مین، تصویر ۱۰). ترکیب‌بندیِ افراطی‌تر، زنگِ در را نشان می‌دهد (تصویر ۳) که بر طبق یک اصل مشابه عمل می‌کند.

هر چند معمولاً دست‌یابی به چنین تعادلی با جای‌گذاریِ شخصیت‌ها در یک نقطه تا پایان نما نمی‌پاید. یکی از جذابیت‌های تمام‌ناشدنیِ فیلم‌های فویاد و البته سینمای زمانه‌اش، این حقیقت است که وقتی کارگردان از قطع نما یا حرکت دوربین پرهیز می‌کند، ترکیب‌بندیِ تصویر یک عکس را خلق نمی‌کند بلکه واجد یک جریان پویا است که تعادل یا عدم تعادلش در طی زمان آشکار می‌شود. فویاد و معاصرانش نشان می‌دهند که در سینما مرکزگرایی، تعادل و سایر ترفندهای تصویری ظریف‌ترین کارآیی‌هایشان را لحظه به لحظه پیدا می‌کنند. از قرار معلوم، یک تصویرِ «نامرکزگرا» ممکن است به سادگی، همان تصویری باشد که دارد فعالانه با مرکز بازی می‌کند. عنصری که ممکن است از مرکز خارج شود، یک تنشِ مکانی برمی‌انگیزد که به واسطه‌ی یک عنصر جدید که خود را به نقطه‌ی خالی می‌رساند، شدت این تنش کم یا زیاد می‌شود. نامرکزگرایی در چنین مواقعی شاید فقط پیش‌درآمدی باشد برای بازگشت به مرکز؛ هدایت توجه تماشاگر به یک عنصر که غالباً تماشاگر را آماده می‌کند تا توجه‌اش به چیز دیگری جلب شود.

برای بررسی طراحی نما به شیوه‌یِ فویاد می‌توان با یک نمونه‌ی نسبتاً ساده دوباره به سراغ «فانتوماس» رفت. بانو بلتام، ولگرانِ بازیگر را وسوسه می‌کند تا به خانه‌اش بیاید در حالی که گورن (آکا فانتوماس) پشت پرده کمین کرده است. نقشه این است که با پلیس‌ها تماس بگیرند و آن‌ها را وادار کنند که بازیگر را با آن محکوم فراری که نقش‌اش را روی صحنه اجرا کرده است، اشتباه بگیرند. رویداد آغاز می‌شود با بانو بلتام نشسته در سمت چپ و ولگران در سمت راست (تصویر ۱۱). مرد به مخدری که زن در نوشیدنی‌اش ریخته است واکنش نشان می‌دهد، و زن در سمت راست قاب گام برمی‌دارد. همچنان که زن از مرکز قاب می‌گذرد، پرده‌ها از هم باز می‌شوند و گورن شروع می‌کند به دزدکی نگاه کردن (تصویر ۱۲). یک‌مرتبه بانو بلتام را در سمت ولگران می‌یابیم، و در این‌جا به خواستِ فویاد زن نگاهش چپ‌سوی است و چشم ما را به سمت گورن هدایت می‌کند که از سرِ لطف پرده را بیش‌تر از هم بازمی‌کند (تصویر ۱۳). خود را نمایاندنِ گورن چنین تاثیرِ درخشانی نمی‌داشت اگر بانو بلتام جای خودش در نما را با رفتن‌اش به سمت راست خالی نکرده بود.

به زودی، قاب با همین پویایی شکل برعکس می‌گیرد. بانو بلتام به سمت چپ گام برمی‌دارد و در حوالیِ مرکز قاب بازمی‌گردد به سمت ولگران. و این‌گونه است که در سمت راست قاب جا باز می‌شود برای نگهبانان زندان که تا اندازه‌ای ناگهانی از راه می‌رسند. گورن پرده را می‌بندد (تصویر ۱۴). پس از این‌که نگهبانان بازیگرِ گیج و منگ را دستگیر کرده و راهی شده‌اند، بانو بلتام آن‌ها را هنگام خروج در سمت راست و  همزمان با آفتابی شدنِ کاملِ گورن می‌بیند و در نهایت یک ترکیب‌بندیِ متعادلِ ماهرانه شکل می‌گیرد (تصویر ۱۵) در سراسرِ نما؛ نامرکزگرایی در خدمت استقرارِ دوباره‌یِ نما و رهنمون کردنِ توجه به سمتِ عناصرِ کلیدی است.

نمونه‌ای که آوردیم به گونه‌ای دیگر نیز آموزنده است. این نمونه به ما یادآور می‌شود که کارگردانان دهه‌ی ۱۹۱۰ اصراری نداشته‌اند که هر تماشاگری در همان لحظه متوجهِ هر چیزی بشود. بخشی از هنر کارگردان این است که جنبه‌هایی از رویداد را آنقدر کش بدهد تا مورد توجه تماشاگران قرار بگیرد. مثلاً، شاید برخی تماشاگران در لحظه‌ای که بانو بلتام دارد در سمت راست قاب راه می‌رود، گورن را تشخیص دهند ( تصویر ۱۲)؛ از نظر من، از وقتی که زن با آشکار شدنِ گورن از پشت پرده، نگاهش را به سمت او می‌دوزَد، اکثر تماشاگران حواس‌شان به حضور گورن هست. کارگردان فقط می‌تواند توجه تماشاگر را نه به اجبار بلکه با گونه‌ای برانگیختگی جلب کند، ولی این برانگیختنِ توجهِ تماشاگر همراه است با زنجیره‌ای از سرنخ‌های نسبتاً زائد.

فویاد که کار با صدا را با سوت‌زنی شدت می‌بخشید، حرکت‌های بازیگران را دقیقاً هماهنگ می‌کرد و آن‌ها را با انتقال‌هایی روان به سوی لحظاتِ کوتاه و درخشان سکون هدایت می‌کرد. به یادماندنی‌ترین پیامدها وقتی نمایان می‌شوند که اعضای دار و دسته اسلحه‌هاشان را بیرون می‌کشند یا همزمان دست‌هاشان را در هوا تکان می‌دهند. دقیقاً به شکلی مشابه می‌بینیم که “شبح” بازمی‌گردد تا به پیش‌زمینه رهنمون شود؛ همان‌جا که ایرما وِپ به سمت ما می‌چرخد به طوری که بتوانیم عکس‌العمل‌اش را ببینیم (تصویر ۸). ظریف‌ترین و پایدارترین مورد در «فانتوماس» اتفاق می‌افتد؛ آن‌ گاه که فاندور دارد ولگران و همدست‌اش را در یک گذرگاه زیرزمینی در آبراهه‌ای تعقیب می‌کند. فویاد، استادانه، سایه‌نمایِ شخصیت‌ها را که پهلو به پهلو می‌پَرَند هماهنگ می‌کند؛ با یک جابجاییِ نرم روی محور مرکزی همدیگر را تعقیب می‌کنند که لحظاتِ توازن را با حرکتی متقارن در هم می‌آمیزد (تصویر۱۷-۱۶).

این بازی‌بازی‌هایِ فویاد وقتی بیش‌تر بغرنج می‌نماید که فاصله‌ی بین پیش‌زمینه و پس‌زمینه افزایش می‌یابد. صحنه‌پردازیِ دشوارِ عمقِ میدان از همان آغازِ سینما در نماهای بیرونی رایج بوده و همواره در نماهای داخلی در دوره‌ای انتقالی رایج‌تر نیز بوده است. کریستین تامپسون پی‌جویی کرده است که کارگردانان آمریکایی به چه شکل عمل کردند که ناحیه‌ی پیش‌زمینه‌یِ خالیِ نماهای داخلی را با طراحی صحنه‌هایی دارای راهروهای پُشتی و قرار دادن اسباب صحنه در جلو صحنه پُر می‌کنند، به گونه‌ای که شخصیت‌ها نیز دل‌شان بخواهد به دوربین نزدیک شوند. اما صحنه‌پردازی دارای عمق میدان در نسبت با ترکیب‌بندی موجب مشکلاتی می‌شود. وقتی یکی از بازیگرانِ هم‌قد و بالا به دوربین نزدیک می‌شود تعادل نما از دست می‌رود.

برای حل این مشکل سه راه ساده داریم. کارگردان می‌تواند شخصیتِ دورتر را به سمتِ مرکزِ هندسی طرحِ نما بکشانَد، و این‌گونه مکانِ اصلی نما جایگزینِ آنچه از نظر اندازه‌ کوچک‌تر است بشود. در دو قاب از صحنه‌ی تئاتر مربوط به «فانتوماس» ولگران فقط به این دلیل که بیش از بانو بلتام به مرکز نزدیک‌تر است، بیش‌تر به چشم می‌آید. دوم این‌که در سینما هم مثل نقاشی، روبرونمایی چشم تماشاگر را به خود فرا می‌خوانَد؛ بنابراین شخصیتی که در پیش‌زمینه است همزمان می‌تواند توجه ما و خودش را به شخصیتی که دورتر در روبروی ما است هم جلب کند. این همانی‌ست که وقتی بانو بلتام اجرای ولگران را تماشا می‌کند (تصویر ۱) اتفاق می‌افتد و همچنین وقتی که مدیر بانک می‌چرخد تا توجه ما به پیکِ بانک که مبدل‌پوشی کرده جلب شود (تصویر ۸). سرانجام این‌که سینما واجد حرکت یا کُنش‌وری است. می‌توانیم با تغییر دادن موقعیت شخصیتِ کوچک‌تر یک وزنِ بصری را به سمت او انتقال دهیم؛ در حالی که بازیگرِ پیش‌زمینه نسبتاً بی‌حرکت است( باز هم می‌توانیم از صحنه‌ی تئاتر در «فانتوماس» مثال بیاوریم.) تمام این سه ترفند اجازه می‌دهند تا صحنه‌‌پردازی عمق میدان تعادل ترکیب‌بندی را حوالیِ ناحیه‌ یا محورِ مرکزی به سرانجام برسانند.

ضمناً، نما به موقع‌اش خود را آشکار می‌سازد. کارگردانان از همان آغاز سینما تمایل زیادی داشتند، لااقل در صحنه‌های خارجی، که شخصیت‌های دورتر را به جلوی صحنه بکشانند تا با هم‌بازی‌هایشان در پیش‌زمینه به هم برسند. این راهبُرد نه تنها به بازیگران اجازه می‌دهد تا به شکلی هم‌سطح بده‌بستان کنند، بلکه همچنین با گسترش نسبی حجم‌های یکسان در قاب موجب ارتقایِ ثُباتِ ترکیب‌بندی می‌شود. بنابراین؛ بَرهم‌کُنشِ اُریب در عمق، غالباً، تنها تبدیل به لحظه‌ای می‌شود در یک مجموعه‌ی بزرگ‌تری از حرکات که در یک برهم‌کُنشیِ افقی به کمال می‌رسد. از آن‌جایی که ناحیه‌ی پیش‌زمینه به واسطه‌ی یک ضرورتِ دیداری محدودتر از پس‌زمینه است، شخصیت‌ها به جلو می‌آیند تا به شکلی فشرده به هم نزدیک‌تر شوند. با توجه به تاثیر این موارد در بزرگ‌نماییِ شخصیت‌ها، آمادگی برای رودررویی و کاستن از جای خالی بین شخصیت‌ها ایجاد شد و حرکت از پس‌زمینه به پیش‌زمینه معیاری شد برای سرآغازِ عملِ صحنه یا ارتقایِ نمایش به میزانِ بالاتری از شورمندی.

فویاد این مفاهیمِ مربوط به جلوِ صحنه کشیدنِ رویداد را دقیقاً پی می‌گیرد. باز هم یک مثال کاملاً ساده از «فانتوماس» مطلب را روشن خواهد کرد. نگهبان متقلب زندان سراغ بانو بلتام می‌آید تا مقدمات جایگزین کردنِ ولگران به جای گورن را فراهم کنند. مرد در دوردست نمایان می‌شود در حالی که زن در جلوی صحنه ایستاده است؛ اما با رو برگرداندن از دوربین باعث می‌شود تا مرد قدری به چشم بیاید (تصویر ۱۸). علاوه بر این، مرد به جای این‌که فقط به سمت صندلی خالی در سویِ راست پیش‌زمینه قدم بردارد، فویاد زن را از این‌سو به آن‌سو می‌آوَرَد تا روی صندلی بنشیند همچنان که مرد اُریب‌گون به جلو می‌آید تا در موقعیت قبلی‌اش قرار بگیرد (تصویر ۱۹). مرد با گذر از منطقه‌ی مرکزی نما، برای لحظه‌ای اهمیت حضورش را به رُخ می‌کشد و قبل از این‌که روی آن کاناپه‌ی کوچک در سمت چپ بنشیند، تصویر تعادل خود را بازمی‌یابد.

در یک صحنه از «ماموریت غیرممکنِ ژودکس» شخصیت‌های پیش‌زمینه به قدری سریع زیاد می‌شوند که فویاد باید خیلی دقیق هماهنگ‌شان کند. ژودکس، پشت میزش، به کوکانتین می‌گوید که پریمِرُس و پسرش ناپدید شده‌اند (تصویر ۲۰). راجر هم ناگهان از درگاه پشتی پدیدار می‌شود (تصویر ۲۱) و هجوم می‌آوَرَد به پیش‌زمینه تا خبر دهد که به سگ‌ها سَم خورانده‌اند. به واسطه‌ی آن درگاه در قاب، یک موقعیت مرکزی به راجر داده می‌شود. یک‌مرتبه، دکتر هاوِی از همان درگاه وارد می‌شود (تصویر ۲۲) و این برای فویاد مشکل‌ساز می‌شود: او را کجا بگذارد؟ راه حلش این است که اجازه دهد تا کوکانتین به پشت سر راجر نگاه کند (تصویر ۲۳)، که پس از آن راجر به کناری می‌رود تا او را از نزدیک ببینیم (تصویر ۲۴)، قبل از این‌که یک ترکیب‌بندی نسبتاً متعادلِ تازه با حضورِ هر چهار مرد ایجاد شود. (تصویر ۲۵).

اما اکنون همسرِ ژودکس از همان درگاه وارد می‌شود! درست همان موقع که ژودکس نزد مردان قسم خورده است که رازدار باشد؛ فویاد زن را در نمای متوسط نشان می‌دهد (تصویر ۲۶). سپس باز می‌گردیم به وضعیت اصلی و زن را هم در مرکز می‌بینیم؛ دو مرد هم در دو سو روبروی هم انگار که غش‌گیرِ قفسه‌ی کتاب باشند، هر دو رو برمی‌گردانند و نگاه‌شان در جهت‌هایی به نسبت متقارن است (تصویر ۲۷). طبعاً، همسرِ ژودکس پیش‌تر می‌آید. پیش‌زمینه انبوه می‌شود با آدم‌ها (تصویر ۲۸)، در دو سوی هم که از ما رو برمی‌گردانند تا مکالمه‌ی بین شخصیت‌های مرکزی شدت یابد. فویاد باز هم برای خودش یک مشکل بصری درست می‌کند و بعد با یک قاعده‌ی ساده اما ظریفِ تجربی حلش می‌کند: شخصیت‌ها را هم‌سطح ردیف می‌کند و دو نفر در هر ردیف. آن‌ها را در گروه‌بندیِ یکسان حوالیِ محور مرکزی قاب هماهنگ می‌کند و با یک گروه با تعداد نفرات فرد، یکی از شخصیت‌ها را در مرکز نگه می‌دارد.

می‌شود این‌گونه هم بگوییم که وضوح یا ناوضوح‌سازیِ متناوبِ محلِ مرکز، رُخ‌دادهایِ نمایشیِ بعدی را رقم می‌زند. راجر گاهی درگاه را از دید پنهان می‌کند؛ که در لحظات درستی که به کناری می‌چرخد، درگاه نمایان می‌شود (تصویر ۲۷-۲۴). این شیوه‌یِ پیدا و پنهان‌سازی یکی از مفیدترین ابزارها در ساز و کارِ کارگردانی نمایش است. سراسر دهه‌ی ۱۹۱۰، بسیاری از کارگردان‌ها امکانِ این‌که توجه تماشاگر را به منطقه‌ای از قاب جلب کنند، بررسی کردند؛ چنین امکانی با فرصت دادن به شخصیتی که در جلویِ صحنه است فراهم می‌شد تا آن ناحیه را اشغال کند، قبل از این‌که به کناری برود تا شخصیت مهمی که سر راهِ پیش‌زمینه است خود را آشکار سازد.

صحنه‌ی دیگری در «ماموریت غیرممکن ژودکس» یکپارچگی خوش‌ترکیبی از قاب پیشِ رویِ ما می‌گشاید که به این پیدا و پنهان‌سازیِ رویدادِ پیش‌زمینه تعادل می‌بخشد. ژودکس دو متقلب را در دخمه‌ای به دام می‌اندازد و پشتِ سرشان نمایان می‌شود. دمِ دست‌ترین صحنه‌‌پردازی، دو مرد را در پیش‌زمینه‌ی راست یا چپ قرار می‌داد با حضور ژودکس که از سوی مقابل در سطح پُشتی پدیدار می‌شود. ولی آنچه می‌بینیم نمایی‌ست که با دو مرد در دوردستِ سمت راست آغاز می‌شود (تصویر ۲۹). اما وقتی می‌شنوند که ژودکس داد می‌زند: «شما بازداشتین! اسلحه‌ها‌تون را بندازین زمین!» ، آن‌ها همچنان که تفنگ‌هاشان را می‌اندازند و دست‌هاشان را بالا می‌برند، به جلو و چپ حرکت می‌کنند (تصویر ۳۰). حالا مشکل زاویه دید داریم: مردِ کلاه به سر نمایِ درگاه را مسدود می‌کند و در حالی که هم‌بازی‌اش می‌ایستد، همان موقع که در باز می‌شود به آمدنش به سمت چپ ادامه می‌دهد (تصویر ۳۱) و ژودکس نمایان می‌شود (تصویر ۳۲). مردِ متقلب حرکتش در جهت شرق را ادامه می‌دهد تا این‌که ژودکس دست‌ش را با تحکم از میان درگاه پیش می‌آوَرَد (تصویر ۳۳). راه رفتن مرد در پیش‌زمینه هم‌زمان که دید ما را از درگاه می‌گیرد، توجه‌مان را هم به مرکز جلب می‌کند و این در حالی‌ست که در دیده شدن ژودکس، هم وقفه ایجاد می‌کند و هم او را می‌بینیم. بی‌حرکت ماندن مرد متقلب در جای خودش به نقطه عطفِ نما یک توازن مثلثی شکل ظریف می‌بخشد.

می‌شود صحنه‌های بسیاری را یافت که فویاد به گونه‌ای با نما کار می‌کند تا ناحیه‌ی مد نظرش را در سطوحِ پس‌زمینه آشکار یا پنهان کند. در صحنه‌ی افتتاحیه‌ی «خون آشام‌ها» نمونه‌ی به جایی‌ست از یک بازیِ ذوقی با میدانِ دید. از آن‌جایی که به مجموعه‌ای از نمونه‌عکس‌های مربوط به قاب‌بندی نیاز داشتم تا حق مطلب را ادا کنم، فقط روی برخی لحظات تمرکز می‌کنم. روزنامه‌نگاری به نام فیلیپ گرانده وارد دفتر کارش می‌شود و می‌بیند که خبری از پرونده‌یِ مربوط به خون آشام‌ها نیست؛ روزنامه‌نگار منشی‌اش-مازامِت- را متهم و منشی اقرار می‌کند. فویاد جدا از عناوین و لاورقی‌هایِ نوشته شده مرتبط به موضوع و یک عکس، یک صحنه‌ی چهار دقیقه‌ای را با یک ساختار تک دوربین اجرا می‌کند.

فیلیپ از در پُشتی وارد می‌شود؛ دریچه‌ای که، در سر تا سر صحنه، عناصرِ پیش‌زمینه را قاب خواهد گرفت و مجرایی برای ورود و خروج فراهم می‌کند (تصویر ۳۴). در برجسته‌ترین سطح، فیلیپ خم می‌شود تا کشو میز را وارسی کند، و هیکل‌اش روزنامه‌نگار را در مرکز از دید پنهان می‌کند(تصویر ۳۵). این توجه ما را برمی‌گرداند به مازامِت که نگران می‌نماید و ما از زاویه دید روبرو ممکن است همان وقت مظنون شویم که او مجرم است. فیلیپ با کشف سرقت قد راست می‌کند، و فویاد هم‌زمان با برجسته کردن مازامت در سمت چپ قاب، توجه ما را بیش‌تر به او جلب می‌کند (تصویر ۳۶). فیلیپ از همکارانش بازجویی می‌کند و مازامت تلاش می‌کند تا با فاصله گرفتن جیم شود. هیکلِ فیلیپ مانع می‌شود تا مازامت را ببینیم (تصویر ۳۷)، و وقتی هر چند در دوردست ولی به وضوح در آستانه‌ی درگاه، مازامت با پرسش فیلیپ بازمی‌ایستد، بر اهمیتِ لحظه افزوده می‌شود (تصویر۳۸). بعدتر، همچنان که فیلیپ دارد مازامت را در پیش‌زمینه بازجویی می‌کند، هر دو نفر، یکی در میان، سایر روزنامه‌نگاران را از دید پنهان می‌کنند و این‌گونه عکس‌العمل‌های هر یک را هم می‌بینیم.

مرکزگراییِ منعطف، بهره از معماری برای برگزیدنِ نقاطی از رویداد، تعادل و بازتعادل بخشیدن به قاب، چرخش شخصیت‌ها به سمت دوربین یا دور شدن از دوربین، و جابجایی‌های خفیف که رویداد پیش‌زمینه را پیدا و پنهان می‌سازد- تمامی این راهبردها در این صحنه، نرم و روان، با هم تلفیق می‌شوند تا رویداد صحنه را پویا و قابلِ فهم کنند. این صحنه با همه‌ی وجوه مشترکی که با «تابلوی آغازین» دارد، به برداشت‌های بلند متکی است. به جز این، آن موردِ بی‌گمان متفاوت این است: یک طراحیِ نمایِ نازک‌انگارانه که حسِ باصره‌ی ما را به سمت مصالحِ دراماتیکِ بااهمیت هدایت می‌کند.
—————————————————-

منبع:

این مقاله تکه‌ای از متن مفصل دیوید بوردول درباره میزانسن‌های فویاد است که در مجله زیر چاپ شده بود:

The Velvet Light Trap, Number 39, Spring 1996

پی نوشت: نسخه‌ای از سریال «مأموریت جدید ژودکس» در دسترس نبود. و به همین خاطر ناچار شدیم از عکس‌های درون متن اصلی استفاده کنیم.