فویاد و گدار: ریشه‌های ادبی سینمای گدار

نویسنده: سوزان سانتاگ
مترجم: پرویز شفا*

با این‌که طرح‌های داستانی فیلم‌های گدار ممکن است در نظر بسیاری از منتقدان و بینندگان، راضی کننده نباشد، با این همه، با دشواری می‌توان فیلم‌های گدار را آثاری بدون داستان نامید – درست مثل این است که بگوییم فیلم «مردی بدون فیلمبرداری» ساخته ژیگا ورتوف و دو فیلم صامت بونوئل («سگ اندلسی» و «عصر طلایی») یا فیلم «رستاخیر عقرب» ساخته کنت انگر فیلم‌هایی بدون داستان است، حال آن‌که فیلم‌های مزبور، جزو آثاری بشمار می‌رود که در آن‌ها خط داستانی به عنوان چهارچوب و قالب اصلی روش بیانی و روایتی فیلم کاملاً نادیده گرفته شده است. فیلم‌های گدار مثل همه فیلم‌هایِ بلند داستانی معمولی، رابطه درونی و متقابل گروهی از شخصیت‌های به‌ظاهر ساختگی را در محیط و چشم‌اندازی شناخته شده و ثابت، نشان می‌دهد. در مورد فیلم‌های او، معمولاً محیطی امروزی و شهری (در واقع شهر پاریس). لیکن در عین این‌که رشته رویدادهایِ آثار سینمایی گدار به داستانی کاملاً مشخص اشاره دارد، به صورت داستانی متعارف نموده نمی‌شود و به بینندگان فیلم، خطی داستانی ارائه می‌شود که تا اندازه‌ای محو و دور از شکل و حالت معمولی است (معادلِ ساختمانی پرش تدوینی). گدار با بی‌اعتنایی به قانون سنتی نویسندگان نوول در توضیح همه چیز به طور کامل که به نظر می‌رسد به توضیحی کامل و همه‌جانبه نیاز دارد، انگیزه‌های ساده‌ای فراهم می‌آورد یا این‌که غالباً انگیزه‌ها را بدون توضیح رها می‌کند؛ کارها بیشتر وقت‌ها مبهم هستند و ظاهراً به هیچ‌گونه نتیجه منطقی هم نمی‌رسند؛ و گاه حتی گفت‌و‌گوی میان شخصیت‌ها نیز به درستی شنیده نمی‌شود. (فیلم‌های دیگری نیز هستند مثل «سفر در ایتالیا» ساخته‌ی روبرتو روسلینی و «موریل» ساخته آلن رنه که تقریباً روش یا بل مقایسه‌ی «غیررئالیستی» روایتی را که در آن، داستان فیلم به عناصر عینی جدا از هم، تقسیم و متلاشی می‌شود، بکار می‌گیرند؛ لیکن گدار، تنها سینماگری است با مجموعه کاملی از آثار سینمایی در این زمینه که بیش از هر سینماگر دیگری راه‌های گوناگونی برای «تجریدی کردن» داستان به‌ظاهر «رئالیستی» فیلم پیشنهاد کرده است. جز این، مشخص کردن ساخت‌های گوناگون تجریدی کردن داستان فیلم‌ها نیز اهمیت بسیاری دارد – برای نمونه می‌توان به تجریدی کردنِ داستان فیلم «پرسونا» ساخته‌ی اینگمار برگمان و طرح‌های داستانی فیلم‌های گدار توجه کرد.

اگرچه روش‌های روایتی و داستانی گدار ظاهراً کمتر مدیون نمونه‌های سینمایی است تا نمونه‌های ادبی (دست‌کم او هرگز گذشته آوانگارد سینما را در مصاحبه‌ها و بیانیه‌ها ذکر نمی‌کند، لیکن غالباً از آثار «جویس» و «فاکنر» به عنوان نمونه‌های مورد نظر یاد می‌کند) و هرگز کوشش نکرده و ظاهراً امکان‌پذیر هم به‌نظر نمی‌رسد که در آینده به مضمون و مایه‌ی هرگونه اثر جدی قصه‌ی مکتب قصه‌نویسی امروزی در برگردان سینمایی آن، رو کند. گدار بیش از آن که یکسره از قراردادهایِ قصه‌ی منثور که زیربنایِ سینمای سنتی و رسمی است، بگسلد به دگرگونی آن برخاسته است. و ظاهراً از این روست که بیننده برای درک بیان صریح «شاعرانه» و «تجریدی» سینماگران رسمی پیشرو (آوانگارد) با مشکل‌های بیشتری روبروست. مشکل دیگر، منابعی است که مبنایِ طرح‌های داستانی فیلم‌های گدار را تشکیل می‌دهند. او به‌جایِ از بین بردن این منابع به دگرگون کردن آن‌ها می‌پردازد. گدار نیز مثل بسیاری از کارگردان‌ها، دستمایه و مواد معمولی و حتی غیرادبی را از آن‌جا که به وسیله‌ی «میزانسن» خاصی، آسان‌تر زیر نفوذ او درمی‌آید و دگرگونی حاصل می‌کند، بر داستان‌های خوب ادبی ترجیح می‌دهد. گدار با مطالبی که در این زمینه نوشته است موضوع را تا اندازه‌ای ساده‌تر می‌کند: «من واقعاً خوش ندارم داستان بگویم. در عوض ترجیح می‌دهم از پرده‌ای دیوارکوب یا زمینه‌ای که بتوانم اندیشه‌هایم را بر آن نقش بیندازم، استفاده کنم. اما به طور کلی، به داستانی هم نیاز دارم. این نیاز را حتی داستانی قراردادی هم برآورده می‌کند و شاید بهتر.» و این گفته، موضوع و مشکل را تا اندازه‌ای ساده می‌کند. با این ترتیب، گدار داستان «روح در بعد از ظهر» نوشته‌ی «آلبرتو موراویا» را که بر مبنایِ آن، فیلم درخشان «تحقیر» ساخته شد، بی‌رحمانه چنین توصیف کرده است: «داستانی خوب و سرگرم‌کننده برای مطالعه به هنگام سفر با قطار و پر از هیجان‌های سطحی. لیکن با چنین داستانی است که می‌توان بهترین فیلم‌ها را ساخت.» (از سوی دیگر و به عنوان موردی نمونه، فیلم «مذکر-مونث» قرار دارد که هیچ‌گونه ربط و ارتباط قابل شناختی به داستان‌های La Signe, La Femme de Paul نوشته‌ی «گی دو موپاسان» که مبنایِ الهام گدار هستند، ندارد.)

خواه متنی ادبی باشد یا چیزی کمتر، بیشترِ نوول‌هایی که گدار به عنوان نقطه آغاز برگزیده است، داستان‌هایی آکنده از طرح‌های پرتحرک هستند. او شیفتگی خاصی برای کیچ آمریکایی دارد و فیلم «ساخت آمریکا» بر اساس کتاب The Jugger از «ریچارد استارک»، «پیرو خله» بر اساس کتاب «وسوسه» از «لایونل وایت» و «دسته بیگانگان» بر اساس Fool`s Gold نوشته «دلورس هیچنز» هستند. گدار به میثاق‌های داستانی و داستان‌هایِ عامه پسند آمریکایی به منزله پایه‌ای محکم و زمینه‌ای بارور برای گرایش‌هایِ «ضد داستانی» خود رو می‌کند. گدار زمانی گفت که «آمریکایی‌ها به خوبی می‌دانند که چگونه داستان بگویند؛ فرانسوی‌ها به هیچ‌وجه نمی‌دانند. فلوبر و پروست نمی‌دانند که چگونه داستان بگویند؛ آنها کار دیگری می‌کنند.» اگرچه این «کار دیگر» دقیقاً همان چیزی است که گدار نیز به دنبال آن است، او به سودمندی آغاز کردن با دستمایه داستانی بی پرده و ارزش آن را تشخیص داده است. اهدایِ خاطره انگیز فیلم «از نفس افتاده» به «مونوگرام پیکچرز» اشاره بر این استراتژی دارد. (در نسخه اصلی فیلم «از نفس افتاده» هیچ‌گونه نوشته‌ای در ابتدای فیلم وجود نداشت و نخستین تصویر فیلم پس از درودی موجز به پرحاصل‌ترین سازنده فیلم‌های کم‌خرج و پرحادثه‌ای هالیوود در دهه‌ی 1930 و اوایل دهه 1950 آغاز می‌شود). گدار در این مورد، غیرمنطقی و بی‌توجه نبود – یا شاید فقط اندکی. ملودرام یکی از منابع کامل‌کننده‌ی طرح داستانی او بود. در این‌باره به فرم «کمیک استریپ» (منظور تصاویر داستان‌های پرحادثه‌ای است که بررسی روانی شخصیت‌ها چندان مورد نظر طراح یا نویسنده نیست -–م) فیلم «آلفاویل»، «رومانتیسیسم» فیلم‌های گانگستری «از نفس افتاده»، «دسته بیگانگان» و «ساخت آمریکا»، دوگونگی آثار پرهیجان جاسوسی فیلم‌هایِ «سرباز کوچولو» و «پیرو خُله» بیندیشید، ملودرام –که با اغراق و ابهامِ ساده حوادث داستانی مشخص می‌شود – چهارچوب و قالبی است که در محدوده آن می‌توان روش‌های سنتی واقع‌گرایی داستان فیلم را، هم تشدید کرد و هم آن را به تعالی رساند، اما به نحوی که الزاماً به خاطر حالت راز و رمزی و ابهام ظاهری، موردِ اعتراض قرار نگیرد (آنچنان که فیلم‌های سوررئالیستی به همین خاطر مورد اعتراض و انتقاد قرار می‌گرفتند.) گدار با استفاده و به کار بردن دستمایه‌هایِ آشنا، دست دوم و عامیانه – اسطوره‌های عامه پسند پُرحادثه و فریبنده جنسی – آزادی قابل ملاحظه‌ای برای «انتزاعی کردن» به دست می‌آورد بی‌آنکه امکان جلب بینندگان سینمای تجاری را از دست بدهد.

این‌که چنین دستمایه‌ها و موضوع‌های آشنا، خود را در اختیار نوعی پرداخت انتزاعی‌کننده می‌گذارد – حتی دربردارنده‌ی ریشه و منشاء آن هم می‌شود – بارها توسط «لویی فویاد»، یکی از بزرگترین کارگردان‌های قدیمی فرانسه، که در فرمِ به ظاهر پست و بی‌ارزش سریال‌های جنایی کار کرده (فانتوماس، خون آشام‌ها، ژودکس و تی مین) ، نشان داده شده است. مثل نمونه‌هایِ کم‌ارزش ادبی که «فویاد» مطالب و موضوع‌های فیلم‌هایِ خود را از بین آن‌ها دست‌چین می‌کرد، این سریال‌ها نیز (بزرگترین آن‌ها بیان سال‌های 1913 و 1916 ساخته شد) با معیارهایِ پذیرفته‌شده‌ی راست‌نمایی، خیلی کم قابل سنجش و ارزیابی است. داستان این فیلم‌ها خالی از هرگونه توجهی به روان‌شناسی است که در این زمان در فیلم‌های دیوید گریفیث و «سیسیل ب-دومیل» به خودنمایی آغاز کرده بود و به طور قابل ملاحظه‌ای توسط شخصیت‌هایی که نقش‌هایشان به تناوب دچار دگرگونی می‌شود، همراه با حادثه‌ای که آن را فقط از نظر کلی می‌توان دنبال کرد، پُر می‌شود.

لیکن این معیارها، معیارهایی نیستند که فیلم‌ها بایستی بر طبق روابط آن‌ها مورد داوری قرار بگیرند. نکته‌ای که در سریال‌های ساخته‌ی «فویاد» به حساب می‌آید، ارزش‌های تصویری و عاطفی آن‌هاست که به وسیله‌ی پیوند دقیق رئالیستی و در ضمن کاملا غیرمحتمل تولید می‌شود. واقع‌گرایی فیلم‌هایش در کیفیت ظاهری آن‌ها قرار دارد (فویاد یکی از نخستین کارگردان‌های اروپایی بود که بیشتر اوقات در محل‌های واقعی و خارج از استودیو، فیلمبرداری می‌کرد)؛ این حالت ناموجه و باورنکردنی از ماهیت وحشی حادثه‌های نقش بسته بر این فضای عینی و طبیعی و ریتم‌هایی که به گونه‌ای غیرطبیعی تند شده، قرینه‌های تصویری و تکراری بودن حادثه پرتحرک پدید می‌آید‌. در فیلم‌های «فویاد»، همانند شماری از فیلم‌های اولیه‌ی فریتز لانگ و آلفرد هیچکاک، کارگردان فیلم، کیفیت داستان دراماتیک را تا منتهی درجه پوچی پیش می‌برد، به طوری که حادثه‌های داستانی، حالتی توهمی و خیالی برخود می‌گیرد. البته، این درجه‌ی تجریدی کردن دست‌مایه‌های واقع‌گرا در منطق فانتزی، مستلزم و نیازمند بهره‌گیری سخاوتمندانه از حذف و ادغام است. اگر انگاره‌های زمانی و حادثه‌ای قرار است قاطع و مسلط باشند، حادثه نیز باید «مبهم» باشد. از جهتی، چنین فیلم‌هایی آشکارا داستانی هم دارند. داستان‌هایی از نوع صریح‌ترین و پرحادثه‌ترین داستان‌ها. لیکن از جهتی دیگر، یعنی از نظر تداوم، ثبات و موضوع ذهنی غایی رویدادها، داستان به هیچ‌وجه اهمیتی ندارد. به نظر می‌رسد که عدم وجود نوشته‌های پراکنده در لابلای تصاویر بعضی از فیلم‌های «فویاد» که امروزه فقط در نسخه‌ای منحصر به فرد باقی مانده‌اند، به زحمت اهمیتی داشته باشد، درست مانند نفوذ ناپذیری سخت طرح داستانی فیلم‌های «خواب بزرگ» ساخته‌ی هاوارد هاکس و «بوسه مرگ» ساخته‌ی رابرت آلدریج که اهمیتی نیز ندارد و در واقع،کاملا راضی‌کننده هم به نظر می‌رسد. چنین داستان‌های سینمایی، وزنه و ارزش عاطفی و زیبایی‌شناسی خود را دقیقاً از طریق همین حالت غیرقابل فهم بودن به دست می‌آورند، همچنان‌که «ابهام» برخی از شاعران (مالارمه،روسل،استیونز،امیسون) عیب و نقصی در کار آن‌ها نیست، بلکه وسیله و عامل تکنیکی مهمی برای گردآوری و ‌ترکیب عواطف مناسب و همچنین برای برقراری سطح‌ها و واحدهای متفاوت «مفهوم» است. ابهام طرح‌های داستانی فیلم‌های گدار («ساخت آمریکا» بیش از فیلم‌های دیگر در این زمینه پیش می‌رود.) بخشی از برنامه‌ی تجریدی کردن دست‌مایه‌ای است که در اختیار دارد.

با وجود این، دست‌مایه‌های مورد نظر هرچه می‌خواهند باشند، گدار مقداری از جاذبیت این نمونه‌های ساده ادبی و سینمایی آثار خود را حفظ می‌کند. حتی زمانی که از میثاق‌های داستانی و روایتی قصه‌های «مجموعه سیاه» و فیلم‌های جنایی هالیوود بهره می‌گیرد، و این سنت‌های قراردادی را با عناصر انتزاعی در هم می‌آمیزد، به نیروی اتفاقی و حسی این دست‌مایه واکنش نشان داده است و بعضی از این خصیصه‌ها را در آثار خویش داخل کرده است. از این رو، نتیجه‌ی حاصل از این قرار است که بیشتر فیلم‌هایش برداشت و تصوری از سرعت را نشان می‌دهد که گاه به آستانه شتاب‌زدگی می‌رسد. در مقایسه، خلق و خوی فویاد سخت‌تر به نظر می‌رسد. فیلم‌های فویاد بر اساس چند مضمون تقریباً محدود (مثل زیرکی، بی‌رحمی و وقار ظاهری) شماره ظاهرا پایان ناپذیر واریاسیون‌های تصویری را نمایشگرند. و از همین رو، انتخابی که «فویاد» در مورد شکل و قالب سریال بدون پایان و نتیجه به عمل می‌آورد، کاملا به جا و مناسب به نظر می‌رسد. پس از بیست اپیزود «خون‌آشام‌ها» که نمایش آن‌ها تقریباً هشت ساعت طول می‌کشد، آشکار می‌شود که پایانی الزامی برای کارهای شگفت‌انگیز و شدیداً سودجویانه‌ی «موزیدورا»ی پرهیبت و دسته جنایتکاران نقابدارش وجود ندارد. با همین ترتیب هم مبارزه‌ی شدیداً ماهرانه و هماهنگ سردسته دزدان و سردسته کارآگاهان در فیلم «ژودکس» هرگز پایان نمی‌پذیرد. ریتمی که فویاد برای بازگویی حوادث داستان ایجاد می‌کند تابع تکرار و پیرایه‌ی گسترش‌یافته‌ای است که همچون یک تصور و توهم جنسی پنهانی می‌ماند که در خلال دوره‌ای طولانی برآورده شده است. فیلم‌های گدار با ریتم کاملا متفاوتی پیش می‌روند؛ این فیلم‌ها فاقد وحدت فانتزی به اضافه‌ی جاذبه‌ی وسوسه‌انگیز و تکراری بودن پایان ناپذیر  و تا اندازه‌ای مکانیکی آن هستند.

علت تفاوت را می‌توان با توجه به این حقیقت یادآور شد که داستان پرحادثه‌ی خیالی، پوچ و انتزاعی شده در ضمن این‌که دستمایه و منبع اصلی برای گدار است، فرم فیلم‌هایش را کنترل نمی‌کند، حال آن‌که فرم فیلم‌‌های «فویاد» را کنترل می‌کرد. اگرچه برای گدار در این زمان، شکل ملودرام، نمونه‌ای از گرایش نمایشی او باقی می‌ماند، آنچه که به گونه‌ی فزاینده‌ای به منزله‌ی نمونه‌ی مقابل آن پدید آمده، بهره‌گیری از منابع حقیقت و واقعیت است. لحن و حالت اجباری و گاه از هم گسسته ملودرام با جاذبه و خشم کنترل شده‌ا‌ی برملاسازی ادبار زندگی توسط علم جامعه‌شناسی (توجه شود به مضمون بازگردنده و تکراری فحشا که در نخستین اثر واقعی سینمایی گدار- در فیلم کوتاه «زن لوند» که در سال ۱۹۵۹ ساخته شد – به چشم می‌خورد و در فیلم‌های « گذران زندگی»، «زن شوهردار»، «دو یا سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» و «پیش‌بینی» ادامه می‌یابد.) و حتی با لحن سردتر  مستند و صریح و جامعه‌شناسی نیمه کاذب (در فیلم‌های «مذکر،مونث»، «دو یا سه چیزی که درباره‌ی او می‌دانم» و «دختر چینی» فرق دارد.

اگرچه گدار با اندیشه فرم سریال کمابیش سروکار داشته است و در فیلم‌هایش استفاده کرده، مثل پایان فیلم «دسته بیگانگان» (که گدار در پایان فیلم مزبور قول می‌دهد دنباله‌ای را در مورد پیگیری ماجراهای قهرمان زن و مرد در آمریکای دروغین بسازد، لیکن این دنباله هرگز ساخته نشد) و همچنین مفهوم کلی «آلفاویل» اشاره به چنین وضعیتی داشت (که به عنوان آخرین ماجرای قهرمان مجموعه پلیسی فرانسوی به نام «لمی کوشن» مطرح می‌شود) به شیوه داستان‌های سریال نزدیک شده است، با این همه باید در نظر داشت که فیلم‌های گدار به وضوح به هیچ‌کدام از این رده فیلم‌ها وابسته نیست. انتهای بدون نتیجه و ادامه‌دار فیلم‌های گدار، همچون در فیلم‌های «فویاد» به معنای بهره‌گیری بیش از اندازه از رده یا سبک هنری واحدی نیست، بلکه در برگرفتن حریصانه و دائمی تمامی سبک‌ها است. مضمون  مخالف این حالت و فعالیت ناآرام شخصیت‌ها در آثار سینمایی گدار، بیان ناخرسندی نسبت به محدودیت‌ها و کلیشه‌ای کردن «حادثه‌ها» است. با این ترتیب، در فیلم «پیرو خله»، «ماریان» با حالتی کسل و بی‌حوصله، چیزی را که طرح داستانی نامیده می‌شود، به پیش می‌برد؛ در مرحله‌ای از فیلم، ماریان رو به دوربین می‌کند و می‌گوید: «بیایید قصه ژول ورن را به کناری بگذاریم و به داستان پلیسی با هفت‌تیر و غیره بازگردیم.» بیانیه عاطفی فیلم «زن، زن است»، در آرزو و خواست «آلفردو»ی ژان پل بلموندو و «آنژلا»ی آنا کارینا بیان و خلاصه می‌شود که می‌خواهند «جین کلی» و «سید چریس» در فیلمی موزیکال مربوط به اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ باشند که رقص‌های فیلم توسط «مایکل کید» تنظیم و رهبری شده است. «پولانلسن» در اوایل فیلم «ساخت آمریکا» می‌گوید: «خون و رمز، همین. من که احساسی از حرکت و نزدیکی در در فیلمی از والت دیزنی با شرکت همفری بوگارت دارم. در نتیجه، این فیلم باید فیلمی سیاسی باشد.» اما گفته مزبور دلالت بر این دارد که فیلم «ساخت آمریکا» تا چه اندازه فیلمی سیاسی است و هم فیلمی سیاسی نیست. در مورد این‌که شخصیت‌های آثار سینمایی گدار غالباً از قالب «حادثه‌ها»ی داستان خارج می‌شوند با این منظور که به عنوان بازیگران فیلم مشخص کنند، فقط می‌تواند تا اندازه‌ای به عنوان بخشی از مهارت‌های فنی و در عین حال طنز نوستالژیک اول شخص مفرد از جانب گدار فیلمساز باشد؛ این کار، بیشتر انکار و نفی کنایه‌آمیز تعهد به هرگونه سبک یا شیوه‌ی در نظر گرفتن ابعاد حادثه است.

اگر اصل سازمان دهنده‌ی فیلم‌های «فویاد» تکراری بودن موضوع ‌های سریال و مهارت در وسوسه‌انگیز کردن این فیلم‌ها است، اصل سازمان‌دهنده‌ی فیلم‌های گدار، در کنار هم نهادن و پیوند عناصر مخالف و صراحت غیرقابل پیش‌بینی است. «فویاد» در فیلم‌هایش، هنر را صراحتا به منزله‌ی لذت و ادامه فانتزی و خیال در نظر می‌گیرد، در صورتی که فیلم‌های گدار به‌طور ضمنی بر نقش ویژه کاملاً متفاوتی برای هنر اشاره دارد: درهم‌ریزی فکری و حسی. هریک از فیلم‌های گدار، کلیتی است که خود را تحلیل می‌برد، کلیتی که از کلیت سردرآوره (با استفاده از کلام سارتر).

*این تکه از متن برشی از نوشته‌ی بلند سوزان سانتاگ برای سینمای ژان لوک گدار است. متن پیش از انقلاب توسط پرویز شفا در کتابی با عنوان «استعمار و ضد استعمار در سینما» از سویِ انتشارات توس منتشر شد. فکر می‌کنیم این اولین آشنایی ما با نام سانتاگ و فویاد باشد.