نویسنده: انوش دلاوری
اگر سینما در تعبیری بنیامینی – آگامبنی، آن زبانِ انسانِ رستگار شده است، که نوشته نمی‌شود بلکه همچون جشنی پر سرور تجربه می‌شود، برای ما چه نمونه‌ای بهتر و مثالی‌تر از «فویاد و ریوت»؟ فیلم‌های سریالی لویی فویاد، در متن و در قصه، ساده، دم‌دستی و گاهی مبتذل هم می‌نمایاند؛ نبردِ همیشگی تبهکاران با پلیس‌ها و قضات و روزنامه‌نگاران، با چاشنی افسون و افسانه؛ افسونِ «ایرما وپ» و افسانه‌های «فانتوماس» و «ژودکس»! هیچ‌چیز غریب و حتا معماواری نیست که در متن نباشد. ما به عینه دسیسه‌ها را می‌بینیم، می‌خوانیم و جز انتظارِ نتیجه، چیزی را منتظر نمی‌نشینیم. کارِ فویاد همین‌جا ثمر می‌نشیند، در وضوحِ متن برای برکشیدنِ آن جشنِ پر سرور، که تجربه می‌شود، چون اسرارآمیز است. پس از خروجِ ژاکلین از خانه‌ی پدری، همان‌جا که به دلیلِ فساد و تباهی پدر، حالا خالی از سکنه شده، سایه‌ای بلند بر دیوار افتاده و او را همراهی می‌کند، با او مکث کرده و با او حرکت می‌کند و همواره فاصله‌اش را از او حفظ می‌کند. این بر زبان نیامده، زبانِ گویای تصویر است، فرمی از نمایشِ مهربانی بی‌دلیل، که حضور دارد اما از دیده شدن پرهیز می‌کند. «ژودکس» (1916) از دلِ چنین انگاره‌ای سر برمی‌آورد. سایه‌ای که محبوبِ ستم‌دیده‌ای را حامیانه تعقیب می‌کند، مردی که بر بلندی‌ها می‌ایستد، فکورانه جهان را می‌نگرد؛ آب و زمین را، خشکی و دریا را. اگر مواجهه با دریا، نگریستنِ غیاب است، مواجهه با زمین، نگریستنِ غیاب‌هاست؛ همه‌ی آنان که دوست داریم گام برداشتنِ دوباره‌شان را روی زمین ببینیم، راه رفتن‌شان در کوچه‌ها و خیابان‌ها را تماشا کنیم و قدرِ سایه‌ی حمایت‌گرِ مشتاقی افتاده بر دیوارِ معبرِ عبورشان، دل‌خوش باشیم؛ نیمه‌های جنگِ اول جهانی است، بسیاری رفته و بازنگشته‌اند، بازنمی‌گردند؛ غیاب‌ها، زمین را پر می‌کنند.
ریوت در زمانه‌ی پس از دو جنگ بزرگ، در «پاریس از آنِ ماست» (1961)، ماجرای غیاب‌ها و فقدان‌ها را پی می‌گیرد. در زمانه‌ای بدبین‌تر و با کمترین نشانه‌ای از خیر در جهان. در میانه‌ی یک غیاب به داستان ورود می‌کنیم و مدام هشدار غیاب دیگری را می‌شنویم. خوان مرده است و حال نگرانی برای محتمل بودن غیاب جرالد است. ازآنجایی‌که شر چنان همه گستر است که نگرانی از غیابِ یکی کمکی به نجاتِ دیگری کند، جرالد می‌میرد. رازها باقی می‌مانند تا پی‌یِر نیز حذف شود. پایانِ ناگهانی و رازآلودِ پی‌یِر در پایان «پاریس از آنِ ماست» اتّصالی‌ست به تکرارِ مدامِ نامِ پی‌یِر در «اوت 1». «پی‌یر»ی که در تمام آن دوازده ساعت نامش را می‌شنویم و هیچ حضورِ فیزیکالی ندارد و تنها نامش به میان می‌آید، اسرارآمیز و سرشار از عاملیت! به قولِ بنیامین: «از میان همه‌ی موجودات، انسان یگانه موجودی است که نوع خویش را می‌نامد… به لطفِ نام خاص، هر انسانی ضمانت خلقِ خویش به دست خداوند را کسب می‌کند، و در این معنا خود خلّاق می‌گردد؛ نکته‌ای که حکمت اسطوره‌ای آن را در قالب این ایده بیان می‌کند که نام هر انسان سرنوشتِ اوست.» اگر مرگِ پی‌یِر در «پاریس از آنِ ماست» را مرگِ خیال‌شده، گفته‌شده اما اتفاق نیفتاده در نظر بگیریم (پس از رسیدن به خانه‌ی ییلاقی در پایان فیلم، «فیلیپ» نامهای را که از خواهرِ «خوان» از اسپانیا به دستش رسیده و از کشته شدن «خوان» به دست نیروهای فالانژ خبر می‌دهد، چیزی از پشتِ ذهنش می‌گذرد، چشم‌هایش را می‌بندد و گویی کشته شدن پی‌یِر را به دست تِری در رؤیا می‌بیند و ما نیز)، تکرارِ مدامِ نامِ پی‌یِر در «اوت 1» به‌عنوان کسی که ایده‌های عجیبی برای تغییرِ جهان دارد، چندان غریب نمی‌آید! این اصرار بر تکرارِ نام‌ها و نامیده شدن‌های مدام، که هم در نامِ فیلم‌های ریوت و هم در فویادها، به‌کرّات اتفاق افتاده است، و البته تکرارِ نام‌ها و تأثیرشان در هر فیلم، با این ایده‌ی بنیامین هم‌نشین می‌شود: «… انسان وجود معنوی خویش را (تا آنجا که همرسانی‌پذیر است) با نامیدنِ همه‌ی چیزهای دیگر همرسانی می‌کند. ولی آیا ما زبان دیگری سراغ داریم که چیزها را بنامد؟ نباید این نظر را پذیرفت که ما به‌جز زبان انسان هیچ زبان دیگری را نمی‌شناسیم؛ این نظر صادق نیست، بلکه ما فقط هیچ زبانِ نام‌گذارِ دیگری را سوای زبانِ بشری نمی‌شناسیم.» نامهای تکرارشونده، معرف (معرف آن شخص نام‌پذیر، منش و اخلاقیاتش) و رمزنگاری‌شده را در فویادها و ریوت‌ها به یاد آوریم: «فانتوماس»، «ایرما وپ»، «ژودکس»، «ژاو»، «فیلیپ»، «پی‌یر»، «خوان»، «سلین»، «ژولی»، «ماری»، «ژولین»، «باپتیست» و … . نام‌هایی که تکرارشان علاوه بر نشستن به‌عنوان نامِ فیلم‌ها و حتا اپیزودها، در خودِ فیلم‌ها، از زبان‌ها شنیده و بر صدر یا ذیلِ نامه‌ها خوانده می‌شوند. نام‌هایی که در فویادها با تغییرِ چهره‌ی مدام قهرمانان و ضدقهرمانان، از «فانتوماس» تا «ایرما وپ» و «ژودکس» و «دایان مونتی»، باز هم فقط و فقط یادآورِ همان نامی هستند که به آن خوانده‌شده‌اند. فانتوماس هزار چهره‌ی هزار رنگ همیشه و در همه حال، «فانتوماس» است، فانتوماسی که فانتوماس بودنش را به شکلِ دیگری درآورده. درست مثلِ ژودکس، فدور، دیانا مونتی، ژاو و فیلیپ. چهره به چهره شدنِ مدام که خصیصه‌ی همیشگی شخصیت‌های فویاد است، در ریوت به تکرار و خوانده شدن دائمی از زبان دیگران و تشکیک در حضور و غیاب‌شان می‌رسد. اگر فویاد در جایی از «ژودکس» ذکر می‌کند که: «در افسانه‌ها گفته‌اند که ژودکس…»، ریوت با تکرار نامِ «خوان» در «پاریس از آنِ ماست» و گریز از تصویرِ چهره‌اش در غیابش(در سکانسی از فیلم، «بیرگیتا» مدلِ فنلاندی و رفیقه‌ی «فیلیپ»، عکسی از «خوان» و خواهرش را به «آن» نشان می‌دهد و با کِرَش زومی سریع به سمت راست عکس، از نمایش چهره‌ی «خوان» فرار می‌کند و روی چهره‌ی خواهرش می‌ایستد که در ابتدای فیلم دیده‌شده بود)، به افسانه‌ی «خوان» دامن می‌زند. مرگِ مرموز و ناگهانی «پی‌یِر» و حضورِ گسترده امّا غایبِ همین نام در «اوت 1»، همین مشیِ افسانه‌سازی را قوت بیشتری می‌دهد. در پایان «فانتوماس»، شرِ مطلق، فانتوماسِ بی‌نهایت شیطانی و هزارچهره، در اپیزود پایانی، در سالِ آغازینِ جنگِ اول جهانی، از زندان فرار می‌کند و فویاد با تعمّد حضورِ دایمی و غیر قابل کنترل او را در جامعه با نوشته‌ی پایانی اپیزود، هشدار می‌دهد، در پایانِ «پاریس از آنِ ماست» ریوت اعلام می‌کند که: «شیطان چهره‌های بسیاری دارد» تشکیلاتی که در دید نیست و «پول و احزاب و پلیس و غیره، بخشی از پیکره‌ی فاشیسم هستند.» به همین سبب جهان رمزگذاری شده؛ از دفترچه‌ی «خون آشام‌ها» و نامه‌های «پی‌یِر» (اوت 1) تا نقشه‌ی پاریس در «پل شمالی» (1981) و… همگی ما را در پریشانیِ نام‌ها و ننامیدنی‌ها غوطه‌ور می‌کنند. اجزای قصه‌ای که در فویاد به سرحدات سادگی می‌رسد، به حدی که هیچ چیزی برای روشن کردن داستان وجود ندارد که نبینیم یا نخوانیم، ما را در پیچیدگی روابطِ عمیق انسانی با اشیا (عکس‌ها، نامه‌ها، درها، پنجره‌ها و …)، زمین، آب و دیگر آدم‌ها سوق می‌دهد. می‌توان به سکانسِ نجاتِ «ژاکلین» از رودخانه، در اپیزود چهارم «ژودکس» رجوع کرد. آنجا که دو پسربچه، «ژاکلین» با صورتی پوشیده و نیمه‌جان را از آب بیرون می‌کشند. دقت در اجزای سکانس، پلان به پلانش، مهرورزی و مهربانی بی‌بدیل، ورای تصور و حتا بی‌دلیل را نمایش می‌دهد. پسربچه‌ی بی‌خانمانِ پاریسی که در طول قصه «پسر شیرین بیان» خوانده می‌شود، می‌نشیند، به‌آرامی پارچه را از روی صورت «ژاکلین» کنار می‌زند و با تشخیص هویتِ او، بلند شده و دست روی چشم‌های پسرِ «ژاکلین» می‌گذارد تا او مادر محتضرش را در آن حال نبیند و به او تشر می‌زند که به دنبال کمک برود. در طولِ سکانس و پس از آمدن مردم برای کمک به «ژاکلین»، او دو بار دیگر از اینکه پسربچه مادرش را ببیند ممانعت می‌کند، در ابتدا با دست گذاشتن روی چشم‌هایش و پس از آن در آغوش گرفتن و بوسیدنش. این شاید همان سمتِ دیگرِ چیزی‌ست که فویاد دوست دارد در جهان ببیند، یا جهان را آن‌گونه ببیند؛ امکانیّت جورِ دیگری زیستن با تغییرِ رفتار با خود و جهان؛ همان‌گونه که «آن» در «پاریس از آنِ ماست» دوست داشت آن‌گونه باشد، اما جهانِ پیشِ و پس ریوت به‌مراتب شربنیادتر از جهان فویادی به نظر می‌رسد و ناکامی خصیصه‌ی آن شده است. مگر به مددِ جادو و الهام («سلین و ژولی به قایق‌سواری می‌روند»)، یا به یاری رهایی‌بخشی گروه – همان تئاتر که تشکیلاتی ضدِ تاریخی و ضدِ روانشناختی‌ست، همان که بالقوگی ذاتی حضورِ امرِ واقع را برابرِ تاریخِ تک قرائتی قرار می‌دهد – («پاریسِ از آنِ ماست»، «عشق دیوانه» (1968)، «اوت 1») از همین رو، آن صحنه‌ی تئاتری که ریوت از فویاد وام می‌گیرد، از دلِ «فانتوماس» تا «خون آشام‌ها»، اجرا را به ورای آن یعنی فرایندِ شکل‌گیری و حرکت از متن و عبور از متن پیوند می‌دهد. امرِ واقعِ تئاتری که می‌تواند «پریکلز» و «پرومتئوس» را معاصر کند، برابرِ دوربینِ سینما، نیرویی به تصویر می‌دهد که می‌تواند روایتِ خطی و پیشینی تاریخ را منحل کرده و تصویر گذشته و امروز را چنان به هم متصل کند، که ترسِ بنیامینی ناپدید شدنش، ناپدید می‌شود.
درباره‌ی فویاد و ریوت می‌توانیم به تأخیر افتادنِ تعریفی از زیستنِ در جهان را در نظر بیاوریم که شخصیت‌ها با پرسه زدن‌ها، خیابان‌گردی‌ها، ایستادن و تماشا کردن‌ها، راه پیمودن و تماشا کردن‌ها، نه در بسترِ یک زمان و مکان، بلکه زمان‌ها و مکان‌ها تجربه‌اش می‌کنند. مغشوش و ناآرام، در کافه‌ها، معابر، خیابان‌ها، ایستگاه‌های قطار و مترو، قایق‌ها و کشتی‌ها و بنادر، هتل‌ها و خانه‌ها، پل‌ها و پله‌ها و حتا صندوق‌ها و سبدها و گنجه‌ها، با ظاهری هدفمند اما چنان شوخ و غمناک که هدفی جز رفتن به ورای مکان‌ها و زمان‌ها را به نمایش نمی‌گذارند. پرسه‌زنی پاریسی، در شهری که از آنِ نام‌هاست.