فلوت جادویی و بعد از تمرین: تئاترهای زندگی

مترجم: سینا طهمورثی

با رسیدن به میان­سالی، برگمان راه درازی را، همزمان، در عرصه‌های تئاتر، تلویزیون و سینما پیمود بود، و از همین رو بود که مرزهای این سه در آثار آن زمانش تمیزناشدنی می‌نمایند. «فلوت جادویی» (۱۹۷۵)، بر اساس اپرای فلوت جادویی موتزارت، و «بعد از تمرین» (۱۹۸۴)، اولی یک اثر پرجنب و جوش و دومی یک ساخته کم پرسوناژ، هر دو از اساس برای تلویزیون و با فضاسازی‌های تئاتری ساخته شده بودند، اما سرانجام برای نمایش سر از سالن‌های سینما درآوردند. «فلوت جادویی» یک کمدی است و «بعد از تمرین» در نهایت یک تراژدی. هر دوی­شان برای دیده شدن بر صفحه نمایش تلویزیون ساخته شده‌اند، و همزمان هر دوی­شان شکلی از قید و بندهای تئاتری در خودشان دارند. چنین ساحت‌هایی همزمان متفاوت و مشترک، این نکته را آشکار می‌کند که هر دوی این‌ها تا چه اندازه طبیعتی دوگانه (برآمده از تئاتر و تلویزیون) دارند. در حالی که «فلوت جادویی» یک‌سره از امکان‌های فضای تئاتری‌اش بهره‌مند است، «بعد از تمرین» نوعی مکاشفه در رابطه بین زندگی و اجرا است. همین است که دیدن هر دوی­شان با هم یک تجربه لذت‌بخش و بصیرتی یگانه درباره برگمان، زیبایی‌شناسی‌اش و تعلق خاطر او به صحنه تئاتر را فراهم می‌کند.

حرکت برگمان به سمت فضای تئاتری برای «فلوت جادویی»، شاید، از او چنان هنرمندی ساخت که می‌شناسیم. برگمان در «تصویرها» (Images, My life in film) درباره این‌که چطور از دوازده‌سالگی واله و شیدا اپرا شده بود می‌نویسد و اینکه چگونه بعد از یک تلاشِ البته ناموفق، برای نمایش خیمه‌شب‌بازی آن، «فلوت جادویی به همراه همیشگی من در زندگی تبدیل شد.»  کمی بعد، برگمان جوان به یک سالن ئتاتر قرن هجدهمی بازسازی‌شده در دروتینگلم (سوئد) پا می‌گذارد، جایی که «در تصوراتم همیشه فلوت جادویی را در آن سالن تئاتر قدیمی می‌دیده‌ام. یک جعبه چوبی آکوستیک و کف شیب‌دار صحنه همراه پرده‌ها و یال‌های آن در پشت صحنه. این­جاست که آن وهم جاویی و منحصر به فرد تئاتر شکل می‌گیرد؛ هیچ چیز در میان نیست جز آن که در (صحنه) عیان می‌شود. زمان بالا رفتن پرده، خود نوعی توافق میان صحنه (اجرا) و مخاطبان است. و اکنون (قرار است) که با هم خلق کنیم! آری، همین طور است که درام «فلوت جادویی» باید هم یک تئاتر باروک باشد.» تمام فیلم (فلوت جادویی) برگمان یک رونوشت از این تئاتر است که در استودیو صدابرداری شده است. یک جور احساس وابستگی و یگانگی متقابل میان اجزای تولید در جریان است، و در حالی که صحنه اصلی، گویی، احساس تماشای اپرایی را منتقل می‌کند که در یک جعبه جواهر اجرا شده است، هم­زمان این‌گونه است که داریم به نسخه‌ای مفرح از فلوت جادویی می‌نگریم که در آن صحنه، پشت صحنه و تماشاگران قابل رویت‌اند.

در شروع فیلم (فلوت جادویی)، دوربین تماشاچیان را از نظر می‌گذراند. این همزمان است با لحظاتی که ارکستر قطعات آغازین را می‌نوازند. جایی که در نخستین مواجهه همچون لحظات خلسه‌آوری است که تماشاچیان در انتظار آغاز یک نمایش هستند و دوربین روی تعدادی از آن صورت‌های منتظر درنگ می‌کند – بسیاری از آنان در آثار دیگر برگمان نیز هستند و یا از وابستگانش هستند. در نهایت دوربین بر چهره دختر موقرمز جوانی با چشم‌های سبز (هلنا فریبرگ، که برای طرفداران برگمان به سبب حضورش در «چهره به چهره» (۱۹۷۶) شناخته شده است.) می‌ایستد- در ادامه، او به نوعی نقش راهنمای مخاطبان را ایفا می‌کند، و دوربین (در طول فیلم) به واکنش‌های او بازمی‌گردد.

«فلوت جادویی»، که خود یکی از مشهورترین اپراهای جهان است، یک پیرنگ مدرن گیج کننده دارد، حداقل از منظر اپراهای قهرمانانه قرن هجدهمی. نخست، با تامینو مواجه می‌شویم (جوزف کوستلینگر در فیلم) که در یک جنگل به شکل ابلهانه‌ای در میانه یک تعقیب و گریز توسط یک اژدهای مسحور­کننده است. تامینو محو می‌شود در حالی که سه ساحره (بریت ماری آرون، کریستن واپل، بریجیت اسمایدینگ با پدیدارشدن‌شان روی صحنه، اژدها را به قتل می‌رسانند. ساحره‌ها از جانب ملکه شب (بریجیت نوردین) مامور شده‌اند تا شاهزاده خوش‌سیما و جوانی را بیابند که قرار است دخترش را نجات دهد. حالا ساحره‌ها با هم مشاجره‌ای خنده‌دار می­‌کنند بر سر این که کدام‌شان خبر یافتن جوان را به ملکه برساند و کدام‌شان نزد او بماند. در این میان شاهزاده جوان به اشتباه و به این گمان که پاپاگنو (هاکان هاگگارد)، شکارچی مخصوص ملکه، اژدها را به قتل رسانده است به دنبال او می‌رود و از او قدردانی می‌کند. او نیز بی درنگ افتخار این شکار را به نام خودش می‌نویسند تا ساحره‌ها دوباره ظاهر شوند و او را برای دروغ­گویی‌اش مجازات کنند و دهانش را برای همیشه بدوزند. بعد از این، ساحره‌ها تصویری از دختر ملکه، پامینا، (ایرما اوریلا) را به جوان نشان می‌دهند و از او درباره توانایی‌اش برای آزادی او از چنگال ساراستروِ جادوگر (اوریک کُلد) می‌پرسند. جایی که جوان پاسخ می‌دهد که بر چنین کاری تواناست. در این جاست که ملکه او را به پاداشش وعده می‌دهد: اگر پامینا را برهاند، پرنسس عروس تامیدا خواهد شد.

در مواجهه با چنین پیرنگی، ممکن است، برای نا­آشنایان به اپرای فلوت جادویی، این پرسش مطرح شود که چرا جوانکی که از کشتن اژدهای تعقیب کننده‌اش ناتوان است باید برای نجات دختر ملکه برگزیده شود؟ چرا یک فلوت جادویی باید در میانه نبرد با جادوگر در معبد خِرد (اشاره به یکی از معابد سه‌گانه خرد، فضیلت و طبیعت در داستان اپرای فلوت جادویی) تفاوتی ایجاد کند؟ این‌ها پرسش‌هایی هستند که در پس پشت فضای داستان چرخ می‌حورند و هرگز به درستی جواب داده نمی‌شوند، هر چند به زودی می‌فهمیم که در عمل اهمیت‌شان را نیز از دست می‌دهند زمانی بود که فکر می‌کردم این اپرا سراسر بی‌معنی است، اما این طور نمی‌ماند اگر بدانیم که در اصل این یک کمدی رمانتیک و یا بیش از آن، یک هجویه است درباره عمل قهرمانانه و قهرمانان و شکست‌هایشان. این چیزی است که از فیلم برگمان آموختم، بینشی که از نظر من بزرگ‌ترین دستاورد برگمان در این فیلم است. تامینو، جوان زیباروی نه چندان باهوش، آن طور که در ادامه داستان می‌بینیم، بر بسیار کارها بیش از فلوت جادویی‌اش توانا است، جایی که ساراسترو جادوگر نیز در ورود او به معبد خرد پی به آن چه او بر آن تواناست می‌برد و این آغازی است بر عزم تامینو به تغییر هدف آغازین ماموریت‌اش.

یک نمونه عالی از تأثیری که برگمان با خودش بر این اپرا می‌آورد، جایی است که، کمی بعدتر، اژدهای قصه در کنار ملکه در پشت صحنه و در زمان استراحت‌شان در حال سیگارکشیدن نشان داده می‌شود ملکه پک جانانه‌ای به سیگار می‌زند-احتمالا فقط بازیگرهای برگمان حس می­‌کنند که حتما باید سیگار بکشند، هم کمدی است و هم دراماتیک. این‌طور به نظر می‌رسد که برگمان اپیزودی جداگانه از اتفاقات پشت صحنه (muppet show) را برای تلویزیون تهیه کرده بود، چیزی که تأثیرش به تمامی در توافق با درون­مایه‌های اپرای موتزارت است.

ملکه شب برگمان با بازی خواننده سوپرانو، نوردین، احتمالا تجسد کامل یک کاراکتر است: بی‌نقص در هر صحنه، اغواگری زیبا از اولین دیدار، خلاف آمدِ عادت معمول بر ظهوری پر از خشم و بیداد (برای ملکه شب)، محجوبانه در لباس شبش ظاهر می‌شود، درخششی خیره کننده دارد، و در آخرین حضورش، آماده شده برای جنگ، همچون جنگاوران یونانی در کلاه‌خود مزین به یال سیاه اسبان، زنی شیردل و فریبنده، همه این‌ها در او مجموع است. از آن سو، هگگارد، در نقش پاپاگنو، به نوعی نمایش را می‌دزدد؛ آن حس شوخ و شنگ و جاذبه اروتیک‌اش، آن قدر گیرا است که فراموش می‌کنی او در مرکز این داستان نیست. حتی کاراکترهای کاملا حاشیه‌ای، مثل سه پسر بچه سوپرانو در بالن و در حالی که کلاه سوارکاری پوشیده‌اند، آن‌ها نیز به شکوه (آن چه برگمان می‌سازد) می‌افزایند.

اما این نمایش با شکوه، در «بعد از تمرین»، این بار خالی از هر حقه و جادویی است. فیلمی با تنها سه بازیگر که با هنریک (ارلاند یوسفسون) کارگردان مشهور آغاز می‌شود. هنریک تنها از خواب برمی‌خیزد، در همان صحنه (اجرایی) که پیش‌تر مشغول تمرین بوده است: «هر چه به دور و برم می­‌نگرم، اتاق را باز نمی‌شناسم. چیزی عوض شده است، مرموز و مشکوک.» همزمان صدای روی مونولوگ‌ها نشان می‌دهد که آنا (لنا اولین)، بازیگر جوانش، در حالی که دنبال النگویش می­گردد وارد صحنه شده است. آنا، در این نمایش، در نقش اگنس ظاهر می‌شود. نمایشی که هنریک بارها و بارها با موفقیت به روی صحنه برده است. حالا هنریک و آنا شروع به مرور رابطه کاری‌شان می‌کنند، جایی که گفت‌و‌گو به مشاجره می‌انجامد و البته همزمان خالی از نوعی مغازله کلامی نیز نیست. همزمان درباره مادر آنا، راکل، بازیگر پیشین نقش اگنس، یکی از عشاق هنریک و همزمان محبوب‌ترینشان نزد او، حرف می‌زنند. راکل بر اثر افراط در الکل مرده است، چیزی که آنا را از او (مادرش) بیزار می‌کند.

همزمان با این مشاجره، هنریک، به شکلی پیوسته در صدای خارج از قاب (voice-over) خودش را برای آنچه نمایاندن اشتباه خودش است (به آنا) به شکلی اغراق آمیز، زیر سوال می‌برد، و درست در همان زمان آنا را به همان دلیل سرزنش می‌کند: سرزنشش می‌کند درست زمانی که آنا او را به خاطر روحیه سرزنش­‌گرش مؤاخذه می‌کند. تمام ترس‌ها و نااُمیدی‌مان از این که رابطه هنریک و آنا همان شکل کلیشه‌ای محتوم-رابطه بین مرد هنرمند باتجربه­ با زن باهوش اما کم تجربه­ داستان- را داشته باشد کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شود وقتی می‌فهمیم که دقیقاً این همان چیزی است که هنریک خود بدان آگاه است. پس نتیجه امیدبخش است: این قرار نیست همان داستان کلیشه‌ای باشد.

تقریباً یک سوم از زمان فیلم، آنا، در بخشی از جدل­‌هایش با هنریک صحنه‌ای از خودش را بازی می‌کند که در آن مادرش را متهم می‌کند که در زمان دعواهایش با پدرش نقش بازی می‌کرده است، “با یک چشمش گریه می‌کرد و با چشم دیگرش تاثیری را که بر دیگران می‌گذاشت ارزیابی می‌کرد.”-و جالب آن‌جا است که شما هم می‌توانید ببینید که او (آنا) در همان لحظه همان کاری را تکرار می‌کند که مادرش را به آن متهم کرده است. در همین زمان، هنریک به گذشته برمی‌گردد. راکل، با بازی یکی از ستاره‌های برگمان، اینگرید تولین، که خودش به تعبیری اگنسِ برگمان بود در فیلم تلویزیونی «یک نمایش رویایی»، ناگهان، زنده، مست و اغواگر بر صحنه ظاهر می‌شود. آنای کودک، بی‌حرکت، در این زمانِ به عقب بازگشته، روی مبل نشسته است؛ شاهدی ساکت و ناراحت که شباهتی به دخترک موقرمز تماشاگر فلوت جادویی ندارد. راکل همزمان با اغواگری برای فریفتن هنریک با چرخش­‌هایی ناگهانی برخواسته از شادی نوستالژیک یا نوعی لوندی یا ماتمی هراس‌آور یا پژمردگی خودآزار، از سوی او (هنریک) پس زده می‌شود. در پاسخ، راکل، برای زیبایی از دست رفته‌اش ماتم می‌گیرد، و می‌پرسد که آیا او “ابزار” خود را از بین برده است؟ جایی که منظورش از ابزار توانایی‌اش برای بازی است، اما همزمان به بدنش نیز اشاره دارد (لباسش را بالا می‌زنئ و قسمتی از پاهایش را به هنریک نشان می‌دهد). در آن زمان، اینگرید تولین، از این که خود واقعی‌اش را از نقش جدا کند ناتوان بود، آن‌­قدر که برگمان را کلافه کرده بود. در «تصویرها»، برگمان به این نکته اشاره کرده است که اینگرید هربار که به اینجا می‌رسید، گریه می‌کرد، در حالی که برگمان یک حس سرخوشانه‌تر را در نظر داشته است.

سرانجام، پس از آن که هنریک، به دروغ و بیشتر برای خلاص‌شدن از اصرارهای او، رضایت می‌دهد و دعوت راکل به خانه‌اش را می‌پذیرد، راکل صحنه را ترک می‌کند. پس از این، آنا دوباره به صحنه باز می‌گردد و گفت‌وگو میان کارگردان و تئاترش در این صحنه از سر گرفته می‌شو. دستپاچه از شباهت زیاد میان مادر و دختر، هنریک به آنا درباره آنچه پی‌آیند این رابطه میان خودش و اوست، بی‌­پرده هشدار می‌دهد. در پایان، همچون در آغاز، هنریک بر روی صحنه تئاتر تنها مانده است. و بخشی از آن چه هنریک پیشتر به آنا گفته بود یه یادمان آورده می‌شود: «به سکوت صحنه گوش کن. تصور کن تمام انرژی روحانی، تمام احساسات واقعی‌اند و باورشان کن، تمام شادی، خشم، شور، و کسی چه می‌داند، هر حس دیگری را. همه شان همگی هنوز اینجا هستند، سربسته با رمز و رازهای‌شان به زندگی‌شان بی وقفه ادامه می‌دهند.» و ما میانیم حس کنیم برگمان جوان را، هم او را که “همنشین زندگی”­اش را در فلوت جادویی یافته بود، کسی که شیفته فریب جادویی تئاتر شده” و از ما می­خواهد بفهمیم چه اندازه آن سکوت با اهمیت است.سرانجام، پس از آن که هنریک، به دروغ و بیشتر برای خلاص‌شدن از اصرارهای او، رضایت می‌دهد و دعوت راکل به خانه‌اش را می‌پذیرد، راکل صحنه را ترک می‌کند. پس از این، آنا دوباره به صحنه باز می‌گردد و گفت‌وگو میان کارگردان و تئاترش در این صحنه از سر گرفته می‌شو. دستپاچه از شباهت زیاد میان مادر و دختر، هنریک به آنا درباره آنچه پی‌آیند این رابطه میان خودش و اوست، بی‌­پرده هشدار می‌دهد. در پایان، همچون در آغاز، هنریک بر روی صحنه تئاتر تنها مانده است. و بخشی از آن چه هنریک پیشتر به آنا گفته بود یه یادمان آورده می‌شود: «به سکوت صحنه گوش کن. تصور کن تمام انرژی روحانی، تمام احساسات واقعی‌اند و باورشان کن، تمام شادی، خشم، شور، و کسی چه می‌داند، هر حس دیگری را. همه شان همگی هنوز اینجا هستند، سربسته با رمز و رازهای‌شان به زندگی‌شان بی وقفه ادامه می‌دهند.» و ما می‌توانیم حس کنیم برگمان جوان را، هم او را که “هم‌نشین زندگی”­اش را در فلوت جادویی یافته بود، کسی که شیفته فریب جادویی تئاتر شده” و از ما می‌خواهد بفهمیم چه اندازه آن سکوت با اهمیت است.

منبع:

The Magic Flute and After the Rehearsal: Stages of Life, Alexander Chee, Criterion