سوتور سینمایی

چگونه در برابر فیلم سوژه می‌شویم؟

• 

بر سر استفاده از مفاهیم روانکاوی در تحلیل فیلم بحث بسیار است. موافقان و مخالفان این بهره‌گیری هر یک استدلال‌های بعضاً قانع‌کننده‌ی خود را با شور و حرارت ارائه می‌دهند. هستند روانکاوانی هم که از این مداخله‌ی رشته‌ها و حیطه‌های فکریِ دیگر در روانکاوی خوشحال نیستند. شاید روانکاوی دستاویز کسانی شده باشد که، به تعبیر ژاک آلن میلر، سوپ خود را برای گرم کردن به محفل روانکاوان می‌آورند بدون آن‌که مهمان‌نوازی ایشان را آن قدرها به رسمیت بشناسند. (Miller: 24) من اما، فارغ از این بحث‌ها و حرف و حدیث‌ها، قصد دارم در این مقاله به اصطلاح سوتور – که گاه به دوخت یا دوختن و چه بسا دوخته شدن برگردانده شده و گاه به بخیه زدن – بپردازم. برای این کار از مقاله‌ی ژاک آلن میلر شروع می‌کنم و بعد با استفاده از بحث دقیق و گسترده‌ی کاجا سیلورمن در کتاب «سوژه‌ی نشانه‌شناسی»[1] چگونگی کاربرد این اصطلاح را در مطالعات سینمایی از دید نظریه‌پردازان مختلف تشریح می‌کنم.

ژاک آلن میلر نخستین کسی بود که در مقاله‌ی مهمی[2] به مفصل‌بندی مفهوم سوتور پرداخت. از نظر او، گرچه لکان شفاف و صریح این مفهوم را باز نکرده، اما سوتور به طور پیوسته در سیستم وی حاضر است.

سوتور نامی است برای نسبتِ سوژه با زنجیره‌ی گفتمانش. (Miller: 25). در این گفتمان، سوتور به عنوان عنصری ظاهر می‌شود که گفتمان فاقد آن است، [یعنی] به شکل یک جایگزین[3]. چرا که فقدان آن به معنای غیاب ساده و ناب آن نیست. سوتور را – تا آن‌جا که به موضعِ جایگزین اشاره دارد – می‌توان تعمیم داد به نسبت عمومیِ فقدان با ساختاری که فقدان عنصری از آن است. (Miller: 26)  از نظر میلر، در واقع هر کس می‌گوید “من” – یا به عبارتی هر سوژه‌ی انسانی – می‌دوزد و بخیه می‌زند. حتی فیلسوف و زبان‌شناس هم در سطح خاص خود مشغول دوختن و بخیه زدن (suturation / suturing)  هستند. به گفته‌ی میلر، برای فهم سوتور باید، با گذر از آن‌چه یک گفتمان صریحاً درباره‌ی خود می‌گوید، حروف آن را از معنای آن متمایز کنیم. (همان)

میلر، در ادامه، با پرداختن به نظریه‌ی اعداد طبیعی از منظر فرگه، پیش رفتن این دنباله‌ی اعداد با یکی یکی اضافه شدن را محصول کارکرد سوژه[4] می‌داند. (ibid: 27) طیِ استدلالی پیچیده و دشوار با بهره‌گیری از نظریه‌ی فرگه و سیستم لکان، میلر سوژه را به عنوان امکان یک دال بیشتر[5]  در زنجیره‌ی دال‌ها تعریف می‌کند که عملکرد آن از طریق قطع زنجیره‌ی دال به وسیله‌ی سوتور – یا دوختن و بخیه زدن – قابل مشاهده می‌گردد. به عبارت دیگر سوژه با سوسو زدن مدام – حضور/غیاب توامان یا فقدانی که گفتمان به واسطه‌ی بودن آن شکل می‌گیرد – تعریف می‌شود. (ibid: 28-34)

اکنون شاید برای پرداختن به سوتور در مباحث سینمایی آماده باشیم. کاجا سیلورمن به بررسی ادعای امیل بِنوِنیست[6] مبنی بر این‌که «بنیان “سوبژکتیویته” … با جایگاه زبانیِ “شخص” تعین می‌یابد،» می‌پردازد و تعمیم یافتنِ این ادعا را به آن مواضع سوژه که سینمای کلاسیک خالق آن است نمایان می‌سازد. همان‌طور که در بحث میلر دیدیم، اصطلاحات “سوژه” و “دلالت[7]” همه‌جا متقابلاً به هم وابسته‌اند و در نتیجه، از نظر سیلورمن، روانکاوی باید به عنوان شاخه‌ای از نشانه‌شناسی تلقی شود. (Silverman: 194)  گفتمانی که سوژه در آن هویت خود را می‌یابد همواره گفتمانِ دیگری[8] است، گفتمانِ ساحتِ نمادینی که از سوژه فراتر می‌رود و کل تاریخچه‌ی او را سامان می‌دهد. سیلورمن، در پی بررسی راهبرد‌های متنی که به وسیله‌ی آن‌ها سوبژکتیویته مدام از نو فعال می‌شود، سینما را به عنوان نمونه‌ی مورد پژوهش انتخاب می‌کند، چرا که ترکیب اصوات زبانی و تصاویر در سینما نقش‌های دوگانه‌ای را که حیث (یا ساحت) خیالی و حیث نمادین در این فعال‌سازیِ مجدد ایفا می‌کنند به طور خاص روشن می‌سازد. (ibid: 195)

سیلورمن “سوتور” را نامی معرفی می‌کند که به روندها یا رویه‌هایی اطلاق می‌شود که متون سینمایی از طریق آن‌ها به تماشاگرانِ خودْ سوبژکتیویته می‌بخشند یا آن‌ها را سوژه می‌کنند. (همان) از دید وی، مفهوم سوتور تلاشی است برای توضیح شیوه‌هایی که سوژه‌ها در گفتمان – یا زنجیره‌ی دال – پدیدار می‌شوند (ibid: 199-200). سیلورمن تعریف نهایی میلر از سوتور را به این شکل صورت‌بندی می‌کند که سوتور آن لحظه‌ای است که سوژه خود را در لباس دال وارد حیث نمادین می‌کند و، به بهای از دست دادن “بودن[9]“‌، معنا می‌یابد. (ibid: 200)

مفهوم سوتور به واسطه‌ی تلاش ژان پی‌یر اودار، نظریه‌پرداز فرانسوی، وارد مطالعات فیلم شد و برای بررسی و کاوش ماهیت دقیق دلالت سینمایی مورد استفاده قرار گرفت. اکنون نظریه‌ی سوتور نه تنها فرضیاتی در باب دلالت سینمایی بلکه درباره‌ی سوژه‌ی در حال تماشای فیلم و عملکردهای ایدئولوژی را نیز دربرمی‌گیرد. (ibid: 200)

از نظر سیلورمن، نظریه‌پردازان سوتورِ سینمایی[10] در این که مفصل‌بندی فیلم و مخاطب قرار دادنِ تماشاگر به وسیله‌ی درهم‌بافتگی نماها و رابطه‌ی آن‌ها با یکدیگر صورت می‌گیرد اتفاق نظر دارند. او به گفته‌ی نوئل برچ استناد می‌کند که: «گرچه حرکات دوربین، ترکیب‌بندی، ورود و خروج به قاب و … همگی می‌توانند به عنوان ابزارهای کمک‌کننده در سازماندهیِ اُبژه‌ی فیلم عمل کنند، اما تغییر نما[11] همچنان عنصر بنیادیِ این سازماندهی باقی می‌مانَد.»[12] روابط میان نماها به منزله‌ی معادل روابط نحوی در گفتمان زبانی در نظر گرفته می‌شوند، یعنی به منزله‌ی عاملیتی که به موجب آن معنا پدیدار و، برای تماشاگر، موضع سوژه[13] بنا می‌گردد. (ibid: 201) برخی نظریه‌پردازان چون اودار و دایان[14]  چینشِ نما/نمای معکوس را عملاً مترادف با عملکردهای سوتور می‌دانند، اما هیث آن را صرفاً یک المان از سیستمی بسیار وسیع‌تر می‌داند و بر مشخصه‌های فرآیند تدوین – به طور عام – انگشت می‌گذارد که در میان همه‌ی تغییر نماها مشترکند.

نما/نمای معکوس چینشی سینمایی است که در آن نمای دوم میدانی را نشان می‌دهد که فرض می‌شود نمای اول از زاویه‌ی آن ثبت شده است. منطق این چینش عمیقاً با “قواعد” خاص بیان سینمایی گره خورده است، به ویژه با قاعده‌ی 180 درجه که به حکمِ آن دوربین نباید بیش از 180 درجه در یک نمای واحد را دربربگیرد. این حکم بدین معناست که دوربین همیشه 180 درجه‌ی دیگرِ یک دایره‌ی فرضی یعنی آن نیمه‌ی دایره را که در واقع خودش اشغال کرده است نادیده و ناشناخته می‌گذارد. قاعده‌ی 180 درجه مبتنی بر این فرض است که چرخش کامل دوربین – که فضایی بزرگتر از آن‌چه “چشم غیرمسلح”[15] به طور عادی دربرمی‌گیرد را تعریف می‌کند – “غیرواقعی” خواهد بود، و بنابراین از این امر نشأت می‌گیرد که دوربین تا آن‌جا که ممکن است وجود خودش را انکار کند و توهمِ وجودِ خودآیینِ[16] آن‌چه نشان داده می‌شود و استقلال آن از دخالت تکنولوژیکی یا هر نگاهِ اجباراً مجاب‌کننده[17] را بپرورانَد. (ibid: 201-202)

اما سوژه‌ی بیننده، ناتوان از حفظ طولانی‌مدتِ باور به خودآیین بودنِ تصویر سینمایی، می‌خواهد بداند نگاه چه کسی آن‌چه را که پیش روی اوست کنترل می‌کند. برای پاسخ به این سوال، چینش نما/نمای معکوس طوری ترتیب داده شده که توهم سینمایی دست‌نخورده بماند. نمای اول، بدون عدول از قاعده‌ی 180 درجه، فضایی را تصویر می‌کند و نمای دوم تماشاگر را در 180 درجه‌ی دیگرِ همان میدانِ مدوّر قرار می‌دهد و از این طریق تلویحاً می‌رساند که نمای قبلی از چشم یک شخص در روایت سینمایی بوده است. نتیجتاً، سطح این اعلام، از دید سوژه‌ی بیننده – که کاملاً در سطح داستان غرق شده است – پنهان می‌ماند. به عبارت دیگر به نظر می‌رسد نگاهی که نگاه ما را هدایت می‌کند به شخصیتی داستانی تعلق دارد، نه به دوربین. (ibid: 202) این دوخته شدن آگاهی سوژه‌ی تماشاگر به وسیله‌ی نما/نمای معکوس به میان روایت سینمایی به گونه‌ای که خودش فاصله‌ای احساس نکند، تعریف نظریه‌پردازانی چون اودار و دایان از سوتور سینمایی است.

استفن هیث در «یادداشت‌هایی در باب سوتور»[18] نسبت به این‌همانیِ بیش از حد محدود‌کننده‌ی سوتور با چینش نما/نمای معکوس هشدار می‌دهد. در واقع بحث سوتور بیش از آن‌که بر پیشرویِ مبتنی بر توالیِ روایت و این سؤال که آیا این امر از طریق چینش نما/نمای معکوس یا به طریق دیگری حاصل می‌شود یا نه متمرکز باشد بر فرآیند دلالت سینمایی و رابطه‌ی آن با سوژه‌ی بیننده متمرکز است. (ibid: 202-203) اهمیت و جذابیت واقعی چینش نما/نمای معکوس برای بسیاری از نظریه‌پردازان سینماییِ سوتور از آن‌جا نشأت می‌گیرد که شیوه‌ی عملکرد سینما در جهت تکرار تاریخچه‌ی سوژه را به وضوح نشان می‌دهد. بیننده‌ی نمایش سینمایی نمای اول را، به صورت گونه‌ای وفور خیالیِ رها از نگاه و نیالوده به تفاوت، تجربه می‌کند. بنابراین نمای اولْ جایگاه ژوئیسانس[19]‌‌ای است نزدیک به مرحله‌ی آینه‌ای[20] قبل از این‌که کودکِ انسانْ انفصالِ خود از تصویر ایده‌آل در آینه را کشف کند. اما، سوژه‌ی بیننده تقریباً بی‌درنگ از محدودیت‌های حاکم بر آن‌چه می‌بیند آگاه می‌شود، آگاه از یک میدان غایب. در این نقطه، نمای اول تبدیل می‌شود به دالِ آن میدان غایب، و ژوئیسانس به ناخشنودی راه می‌برد. (ibid: 203)

ژان ‌پی‌یر اودار تماشاگری را که در میدان مفقود جای دارد “فرد غایب”[21] می‌نامد. فرد غایب، که به غیر یا دیگری بزرگ[22] نیز معروف است، تمام خصوصیات پدر مقتدر نمادین را داراست: اقتدار، دانش، بینش استعلایی، خودبسندگی، و قدرت گفتمانی، و بی‌گمان سوژه‌ی سخنگوی متن سینمایی است، سوژه‌ای که همان‌طور که پیشتر اشاره کردیم جای خود را در دسته‌ی ابزار و وسایل سینمایی (دوربین، ضبط صوت، …) می‌یابد. (ibid: 203-204)

این سوژه‌ی سخنگو تمام آن‌چه را که سوژه‌ی بیننده، که ناگهان بر محدودیت‌های دیدِ خود واقف گشته، به عنوان کمبودِ خود – یا به عبارت دیگر آن‌چه فاقد آن است – فهم می‌کند داراست. این حس کمبود یا فقدان، میلِ “چیزی دیگر” را در سوژه‌ی بیننده بیدار می‌کند، میل به بیشتر دیدن. (ibid: 204)

اما به همین میزان اهمیت دارد که حضور سوژه‌ی سخنگو از بیننده پنهان نگه داشته شود. اودار مصراً می‌گوید که متن فیلم کلاسیک باید به هر قیمتی انفعال موضع سوژه‌ی بیننده را از او مخفی کند، و لازمه‌ی این کار انکار واقعیتِ خارج از داستان است. (همان)

چینش نما/نمای معکوس برای این مقصود دوگانه – برانگیختنِ میلِ سوژه‌ی بیننده به بیشتر دیدن و مخفی کردن انفعال موضعی که در آن قرار دارد – ایده‌آل است چرا که تماشاگر را نسبت به آن میدانِ دیگر که غیاب آن به طور ناخوشایند تجربه می‌شود هوشیار می‌کند و در عین حال آن میدان غایب را به نگاه یک شخصیت داستانی پیوند می‌زند. پس نگاهی درون داستان در خدمت پنهان کردن نگاه کنترلگرِ خارج از داستان است، یک غیر یا دیگریِ بی‌خطر پا پیش می‌گذارد و حضور اجبارگر و محروم‌کننده‌ی غیر یا دیگریِ بزرگ پنهان می‌دارد. (همان)

اما هیث تأکید می‌کند که چینش نما/نمای معکوس صرفاً یک تدبیر برای رمزگذاری انتظار [یا توقع بیشتر دیدن در لحظه‌ی بعد] در فیلم است. حرکت دوربین، حرکت درون قاب، صدای خارج از قاب، و قاب‌بندی، همه می‌توانند توجه و میلِ ما را به ورای حدود یک نما و به یک نمای دیگر هدایت کنند و، به این ترتیب، مشابه یک نگاه داستانی یعنی نگاهی متعلق به یکی از شخصیت‌های فیلم عمل کنند. اما روایت بخش بسیار ناگزیر‌تری از سیستم سوتور را نمایندگی می‌کند. روایت، فضای سینمایی[23] را به مکان دراماتیک[24] تبدیل می‌کند و برای بیننده نه صرفاً یک جایگاه مناسب بلکه موضع سوژه فراهم می‌سازد. (ibid: 214)

بنابراین سوتور سینمایی تا حد قابل‌توجهی مترادف است با عملکرد‌های روایت کلاسیک، عملکردهایی که حیطه‌ی گسترده و متنوعی شامل تدوین، نورپردازی، المان‌های ترکیب‌بندی و فرمی را دربرمی‌گیرند اما دو عامل غیاب و فقدان همواره در آن‌ها نقش محوری دارند. این دو عامل میل و آرزومندیِ بیننده را با تبدیل یک نما به دالی برای نمای بعد فعال می‌کنند. (همان)

دانیل دایان نخستین نویسنده‌ی سینمایی بود که کوشید از مبحث سوتور به عنوان ابزاری برای بررسی مجاب کردنِ اجباری ایدئولوژی[25] استفاده کند. از دید او، سوتور با وادار کردن بیننده به پذیرش تصاویر خاص سینمایی به عنوان بازتابی دقیق از سوبژکتیویته‌ی خودِ بیننده و انجام این کار به طور روشن و شفاف (یعنی با پنهان کردن آپاراتوس‌های گفته‌پردازی[26]) عمل می‌کند. (ibid: 215) به عبارت دیگر، سیستم سوتور به طور مداوم سوژه‌ی بیننده را در همان مواضع گفتمانیِ پیشین قرار می‌دهد و نتیجتاً توهم یک هویت پایدار و مستمر را برای سوژه می‌آفریند (ibid: 221) که، به ویژه در سینمای کلاسیک، در خدمت تداوم بخشیدنِ ایدئولوژیِ حاکم است. دایان مدعی است که مخرب و زیان‌آور بودنِ فیلم‌ها به عنوان برساخته‌های ایدئولوژیک، نتیجه‌ی گریزناپذیر “نظام سوتور” یا همان تدوینِ مبتنی بر نقطه دید[27] است که منشاءِ واقعیِ معناسازیِ تصویر فیلمیک را پنهان می‌دارد. (Rothman: 229)

پس کات‌هایی که فیلم‌ها با آن‌ها مفصل‌بندی می‌شوند وارد کردن بیننده به گفتمان سینمایی – یعنی سوتور – را تسهیل می‌کنند. این وارد کردن، عملکرد تدوینیِ دیگری را که تفاوت جنسی متضمن آن است نیز دربرمی‌گیرد. توجه به این نکته ضروری است که هم‌ذات‌پنداری‌ها و سرمایه‌گذاری‌های اِروتیکِ سینمای کلاسیک باعث تولید سوژه‌ای می‌شوند که به لحاظ جنسی تمایز‌یافته است (Silverman: 221) و، بیش از هر نوع جهتگیری جنسیِ دیگری، مبتنی است بر تمنای دگرجنس‌خواهانه. این بحثی است که لارا مالوی در مقاله‌ی معروف خود با عنوان “لذت بصری و سینمای روایی[28]،” با تمرکز بر مفهوم نگاه، به تفصیل به آن پرداخته است. او در بحث خود، مفاهیم روان‌کاوانه را به کار می‌گیرد تا به بررسی این امر بپردازد که لذت بردنِ بصری از سینمای روایی چگونه با سامان‌دهی “در – حال – نگریسته‌شدن – بودنِ” زن برای تماشاگر که، از طریق عملکرد سوتور، موضع یک فرد مذکر به او داده شده، ممکن می‌گردد. ما به موضع دوربین یا مردِ روی پرده دوخته می‌شویم که زن را یا به منزله‌ی راز یا معمایی برای کشف یا حل کردن در روایت می‌یابد (فیلم‌های آلفرد هیچکاک) یا به منزله‌ی اُبژه‌ی فتیش‌شده یا مورد پرستش (فیلم‌های جوزف فون اشترنبرگ با درخشش مارلن دیتریش). (Geller: 55)

مالوی سال‌ها بعد در شرح دیدگاه خود می‌نویسد: «بحث نخستین موج نظریه‌ی فمینیستی این بود که نگاه اِروتیک‌شده‌ی سینمایی به طور متنی ساخته می‌شود و از طریق سازمان‌دهی سینمایی‌، نقطه دید، فضای ممتاز روی پرده و … بر پرده درج می‌شود. و بحث من [در مقاله‌ام به سال 1975] این بود که این شیوه‌ی نگریستن به صورت “مذکر” جنسیت‌یافته فهم می‌شود، هم‌راستا با فروید که لذت نگریستن یعنی چشم‌چرانی را به طور استعاری فعال و در نتیجه مذکر نامیده بود. این مذکر‌سازیِ نگاه به مؤنث‌سازی [صحنه‌ی] نمایش نیز پاسخ می‌گفت که با قدرتی خاص در صنعت سرگرمی عامه و کالایی شدنِ آن در قرن بیستم پدیدار شده بود. بدن مذکر، برخلاف آن، حتی هنگام نمایش بر پرده‌ی سینما، خصیصه‌های تماشاییِ خود را کمرنگ جلوه می‌داد. بحث من همچنین این بود که این نگاه جنسیت‌یافته باعث بروز تضادهایی به ویژه برای تماشاگرِ مؤنث می‌گردد که موضع او ضرورتاً میان هم‌خوانی با نگاه مذکر یا کناره‌گیریِ خود‌آگاه از آن نوسان خواهد داشت، یا این‌که میان مواضعِ متفاوت تماشاگر حرکت خواهد کرد و به بهای از دست دادن امنیت به آزمونِ مواضعِ گوناگونِ سوژه خواهد پرداخت.» (Mulvey: 7)

همان‌طور که در ابتدای مقاله هم گفتم، مدل سامان‌یافته براساس مفاهیم روانکاوی برای درک و تحلیل فیلم در عین کارآیی برای ادراک متفاوت سینما از بعضی جهات منتقدان خاص خود را دارد. کسانی چون دیوید بوردول و ویلیام راتمن بر نظام سوتور و استفاده از آن در مطالعات فیلم تاخته‌اند که پرداختن به نظرات آن‌ها نیز جالب و در خور اعتناست، اما عمیق شدن در آن مجالی دیگر نیاز دارد.

منابع

• Geller, Theresa L. (2018), Thinking Sex, Doing Gender, Watching Film, in The Anthem Handbook of Screen Theory, edited by Hunter Vaughan and Tom Conley, 49–69, London: Anthem Press.

• Miller, Jacques-Alain (1977), Suture (elements of the logic of the signifier), Screen, 18: 4 (Winter 1977/8), pp. 24–34. (translated by Jacqueline Rose from ‘La suture’, Cahiers pour l’analyse, 1: 1 (1966), pp. 39–51)

• Mulvey, Laura (2001), Unmasking the Gaze: Feminist Film Theory, History, and Film Studies, in Lectora: Revista de Dones i Textualitat, 7 (2001), 5–14.

• Rothman, William (2018), How John the Baptist Kept His Head: My Life in Film Philosophy, in The Anthem Handbook of Screen Theory, edited by Hunter Vaughan and Tom Conley, 227-241, London: Anthem Press.

• Silverman, Kaja (1983), The Subject of Semiotics, New York: Oxford University Press.

---

[1] The Subject of Semiotics

[2]  این مقاله نخست در زمستان 1966 در شماره‌ی اول Cahiers pour l’analyse به زبان فرانسه منتشر شد. ترجمه‌ی انگلیسی آن – که مرجع من در مقاله‌ی پیشِ روست – دوازده سال بعد به کوشش ژاکلین رُز در زمستان 1978 در شماره‌ی هجدهم مجله‌ی سرشناس Screen به چاپ رسید.

[3]  در فرانسهtenant-lieu ، در ترجمه به انگلیسی holding-the-place-of یاstand-in  یا taking-the-place-of.

[4] the function of the subject

[5] the possibility of one signifier more

[6] Emile Benveniste  (1902-1976)

[7] signification

[8] the discourse of the Other

[9] being

[10] cinematic suture

[11] the shot transition

[12] Theory of Film Practice, trans. Helen R. Lane (New York: Praeger, 1973), p. 12.

انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی این کتاب را تحت عنوان “زمان و مکان در سینما” با ترجمه‌ی حسن سراج زاهدی به چاپ رسانده است.

[13] subject position

[14] Daniel Dayan

[15] the naked eye

[16] autonomous

[17] coercive gaze

[18] Notes on Suture

[19]  jouissance ، دکتر کرامت مُوَلّلی در کتاب مبانی روانکاوی فروید–لکان معادل “تمتع” را برای این مفهوم پیچیده‌ی لکانی به کار برده است. اما از آن‌جا که این واژه در بسیاری از متون فارسی و انگلیسی به همان صورت ترجمه‌نشده‌ی فرانسوی وارد شده ترجیح دادم من نیز چنین کنم.

[20] Mirror Stage

[21] the “Absent One”

[22] the Other

[23] cinematic space

[24] dramatic place

[25] ideological coercion 

[26]  enunciation، همان‌طور که پیشتر گفتیم سوتور نسبت سوژه است با زنجیره‌ی گفتمان. کنش گفته‌پردازیْ فرآیند گفتمان (discourse) را از طریق زنجیره‌ی دال و مدلولی ایجاد می‌کند. برای اطلاعات بیشتر، نگاه کنید به مقاله‌ی “مقاومت، ممارست و مماشات گفتمانی: قلمروهای گفتمان و کارکردهای نشانه – معناشناختیِ آن” نوشته‌ی حمیدرضا شعیری در مجله‌ی جامعه‌شناسی ایران، دوره‌ی شانزدهم، شماره 1، بهار 1394، صص. 128-110.

[27] point-of-view cutting

[28]  Visual Pleasure and Narrative Cinema, in Screen, 16: 3, autumn 1975, pp. 6–18.

از این مقاله‌ی مهم با عنوانی که در متن آمده دو ترجمه به فارسی موجود است:

• فتاح محمدی، فصلنامه ارغنون، زمستان 1382، شماره 23، صص. 90-71.
• نگار ستوده، ماهنامه هفت، 1383، شماره 15.