درباره‌ی سینمای فاسبیندر نوشته‌های بی‌شماری موجود است که تأثیرات تجربه‌ی زیستی او و حضورش در جامعه‌ی آلمان به عنوان یک همجنس‌گرا را در فیلم‌ها کندوکاو می‌کند اما توماس الساسر نویسنده‌ی آلمانی در کتاب گرانقدرش «آلمانِ فاسبیندر: تاریخ، هویت و سوژه»[1] سعی می‌کند همان‌طور که تیم هیلچی[2] در نقد کتاب نوشته «نقش نیروهای تاریخی و سیاسی‌ای که آثار او را شکل می‌دهد بررسی کند» و همین‌طور به پرسش‌هایی درباره‌ی هویت آلمانی بودن در میان آثار فاسبیندر و از نگاه او پاسخ دهد. در فصل سوم این کتاب الساسر به فیلمی می‌پردازد که در کارنامه‌ی پرکارِ فاسبیندر کمتر شناخته شده است؛ «نااُمیدی» (1978) [3] که براساس رمانی به همین نام از ولادیمیر ناباکوف روس ساخته شده است. فاسبیندر با وارد کردن فضای آلمان، تحت تاثیر ظهور نازیسم، عصری را نمایش می‌دهد که مسئله هویت در کوران بحران اقتصادی و سیاسی به مسئله‌ی مهمی بدل شده است. در این نوشته سعی می‌کنم با تلخیص بخش‌هایی از فصل سوم کتاب الساسر ایده‌های اصلی او را درباره‌ی فیلم واکاوی کنم تا شاید پاسخ‌هایی برای پرسش‌های بی‌شمار درباره‌ی مسئله‌ی هویت و نسبتش با جامعه و خانواده در فیلم فاسبیندر پیدا کنم.
او در ابتدای این فصل از کتاب الساسر به یکی از دغدغه‌های اصلی ملودرام‌های دهه‌ی هفتاد فاسبیندر یعنی ارتباط کاراکتر‌ها با خانه و خانواده می‌پردازد:
«سینمای فاسبیندر را تا پیش از این فیلم نیز فیلم‌هایی درباره‌ی به دام افتادن، اسیر شدن، چرخه معیوب و گرفتاری های دوسره [4] تشکیل می‌دادند اما تغییر ژانر در سینمای او از فیلم گانگستری به ملودرام خانوادگی و سینمای هنری اروپا نشان می‌دهد که او از دریافت‌های متفاوتی از فیلم‌هایش در میان سلایق مختلف استقبال می‌کند.»
اینجا دو بحث اهمیت پیدا می‌کند. خانواده و ملودرام. اما این ملودرام‌های آلمانی چه ارتباطی با ملودرام‌های کلاسیکی همچون ساخته‌های داگلاس سِرک دارند (که خود الساسر درمقالاتی مفصل به آن‌ها می‌پردازد[5]) و راهکاری که فاسبیندر برای بحرآن‌های خانوادگی مطرح می‌کند چه تفاوت‌هایی با نمونه‌های کلاسیک آمریکایی‌اش دارد؟ الساسر در این باره می‌نویسد:
«سینمای کلاسیک هالیوود همواره درباره‌ی “سرگرمی‌های خانوادگی” بوده چه از جنس فیلم‌های بلوغ و چه داستآن‌هایی از جنس بحران هویت زنانه در خانواده‌ها‌ی پدر سالار در فیلم‌های منسوب به “فیلمِ زنان” و “ملودرام های خانوادگی”. در کار کارگردانانی همچون داگلاس سِرک شدت تعارضات به وجود آمده در خانواده، آن قالب کلاسیک را هم دچار از هم گسیختگی می‌کند تا به نقدی آشکار درباره‌ی هر نهاد اجتماعی و ارزش‌های آن تبدیل شود. اما فاسبیندر پا را فراتر می‌گذارد به طوری که سینما در نسبت با خانواده در جایگاه مخالف قرار می‌گیرد. فیلم‌های فاسبیندر خانه را به عنوان مکانی برای بهره کشی احساسی، نبردهایی خشونت بار بر سر قدرت و گرفتاری‌های دو سره‌ای که روان‌گسیختگی را عامل می‌شود، نشان می‌دهد. در ملودرام‌های دهه‌ی هفتاد فاسبیندر انگیزه‌ی کاراکتر اصلی فیلم بر این متمرکز است که چگونه از خانواده و جایگزین‌هایش –یعنی گرفتاری‌های دو سره‌ای همچون رابطه‌ی همجنس‌گرایانه یا دگرجنس گرا- بگریزد. این فیلم‌ها همواره با این تعارضات خانوادگی مشغول بوده‌اند : همچون به چالش کشیدن مکانیزم‌های بهره جویانه‌ی خانواده در نظام مبتنی بر سرمایه در فیلم‌ها: «تاجر چهارفصل» (1971) و «فاکس و دوستانش» (1975) یا به نقد کشیدن اصول طبقه بورژوازی درباره‌ی افتخار و احترام در فیلم «افی بریست» (1974) و مخالفت با آداب و رسوم خانوادگی در «مارتا» (1974) یکی از چیزهایی که ملودرام‌های فاسبیندر از سبک کلاسیک داگلاس سِرک به عاریت می‌گیرد شیوه‌ای است که پرسش هایی درباره‌ی هویت و فاعلیت به طبقه، پول، و موقعیت اجتماعی مرتبط می‌شود. از نقطه نظری سیاسی ( سیاست بازنمایی)، ملودرام گونه‌ای ترقی‌خواهانه بود چرا که روابط بین چند گونه‌ی متفاوت از مکان را که معمولاً از یکدیگر مجزا فرض می‌شود را روشن کرد و در کنار هم قرار داد. فضای اجتماعی طبقه‌ی متوسط، فضای فیزیکی خانه و یا جوامع کوچک شهرک‌ها و در نهایت فضای عاطفی خانواده. به عبارت دیگر ملودرام به طور ضمنی شکاف و جدایی میان فضاهای عمومی و شخصی را که برای ایدئولوژی بورژوازی حیاتی است به چالش می کشد.»
الساسر بارها در نوشته‌ی خود بر رابطه‌ی مستقیم بین ساخته شدن هویت و مسئله‌ی نگاه اشاره می‌کند و اینکه چقدر این دو به هم مرتبط هستند. او به این نکته اشاره می‌کند که وقتی قرار نیست هویتی در خانه شکل بگیرد پس نهادِ جایگزین برای هویت‌سازیِ ما کجاست؟
«تلاش کاراکترهای فاسبیندر برای فرار از خانواده تجلی خودشان را در تلاش برای “دیده شدن“ پیدا می‌کنند. در غیاب ساخته‌شدن هویت در درون خانواده، نیاز به در نظر گرفته شدن، تأیید شدن و دیده شدن اجازه‌ی رسیدن فرد به نوعی سوژه‌مندی را از او می گیرد. جاهایی که در آن نگاه به صورت سمبولیکی رد و بدل می‌شود تبدیل به مکآن‌هایی خاص می‌شود که در حقیقت ساختار هویت او را در خارج از خانواده تشکیل می‌دهند و جای خانواده را به عنوان نهاد هویت‌ساز می‌گیرند. فاسبیندر می‌گوید که سینما در دوران نوجوانی خودش جایگزینی برای خانواده اش بوده و مکانی آلترناتیو برای اجتماعی‌شدن، تاثیر پذیری، شناخت و روبه‌رو شدن با تعارضات زندگی و فرار از خانواده بوده. اما در نهایت این فیلم‌ها نقطه نظر یکپارچه‌ای در مورد شکست خوردن در این مسیر و عبث بودن چنین فراری دارند، اما حتی این شکست را تجلیل می‌کنند.»
فراری که توماس الساسر از آن حرف می‌زند در فیلم «نااُمیدی» در جهت شناخت هویت خود است. هرمان به عنوان فردی چند ملیتی رابطه‌ی پیچیده‌ای با هویت خود دارد. او که در برلین زندگی می‌کند پناهنده‌ای از اتحاد جماهیر شوروی است که پدری از گروه نژادی آلمانی های بالتیک [6] و مادری یهودی دارد. حال در دورانی که با ظهور هیتلر بخشی از هویت او (یهودی بودن) در خطر است او آشفته و سراسیمه دچار بحرانی ادراکی می‌شود که الساسر آن را این گونه توضیح می‌دهد:
«در مورد مسئله‌ی هویت، ملودرام‌های فاسبیندر حتی بیشتر از فیلم‌های گنگستری مسئله‌ی هویت را به عنوان یک بحران ادراکی مطرح کرده‌اند. در ملودرام‌های فاسبیندر هر فرد همواره در کشمکش بین آنچه خودش درباره‌ی خودش فکر می‌کند و آنگونه که دیگران او را می‌فهمند دچار فروپاشی می‌شود و در میان این تعارض خود را از نو می سازد. این فیلم‌ها غیرممکن بودن دست‌یابی به هویت را به عنوان عاملی بر فقدان نوعی فاعلیت برای شخصیت چه در خانواده و چه بیرون از خانواده می‌دانند.»
این فقدان فاعلیت چیزی است که در مورد هرمان در رابطه با ارتباط زناکارانه‌ی زنش با آردالیونِ نقاش نمود پیدا می‌کند. رابطه‌ای که انگار هرمان هیچ قدرتی در موردش ندارد و شاید حتی تشبیهش به چیزی شبیه به یک مثلث عشقی با توجه به انفعال کاملِ هرمان شبیه به نوعی شوخی باشد. این تفاوت هرمان با سایر شخصیت‌های تیپیکال گرفتار در چنین موقعیتی چیزی است که الساسر آن را واکاوی می‌کند:
«سوالی که فیلم بر می‌انگیزد این است: مشکل اصلی هرمان چیست که به دنبال بدل خود می‌گردد و نقشه‌ای برای تغییر هویت به عنوان راه فرار و راه حل زندگی اش می‌کشد؟ پاسخ مشخص به این سوال این است که او یکی دیگر از قهرمانان سینمای فاسبیندر است که احساس اسارت دارد و نقشه‌ی فرار از این اسارت را می‌کشد و درست مثل فیلم‌های دیگر، این فرار خود موجب به دام افتادن بیشتر او می‌شود. اما آنچه هرمان را از قهرمانان فیلم‌های دیگر جدا می‌کند این اکراه آشکار اوست از اینکه به بازی‌های ملودراماتیکی کشیده شود که در آن او نقش یک شوهر حسود و یا نقش مرسوم مردی را در مثلث عشقی بازی کند، مثلثی که او، لیدیا همسرش و آردالیون معشوقه‌ی همسرش اضلاع تشکیل دهنده‌ی آن است. او آنقدر از پذیرفتن این نقش اکراه دارد که تمام دانسته‌هایش درباره‌ی این رابطه‌ی زناکارانه را در خود سرکوب می‌کند و به جای آن خودش را جفتی چیره دست و وسوسه انگیز تصور می‌کند. در یکی از سکانس‌هایی که او با ورودش به کارگاهِ آردالیون، لیدیا و آردالیون را که مشغول عشق بازی بوده‌اند دستپاچه می‌کند، بی‌توجه به آنچه بین این دو می‌گذرد شتابزده به دنبال نقاشی بدی از آردالیون می‌گردد. واپس‌رانی نشانه‌های خیانت بی‌شرمانه‌ی لیدیا در وجود هرمان عواقبی نیز برای او دارد، او نوعی دوپارگی و گسستگی را تجربه می‌کند و شب‌ها از طریق این دوپاره‌گی به تماشای عشق بازی با همسرش می‌نشیند. از طرفی شاید فلیکس راه حلی برای گرفتاری‌های دوسره‌ی او در مورد خودِ اجتماعی و خودِ شخصی اش باشد.»
نکته‌ای که توماس الساسر درباره‌ی دوپارگی در وجود هرمان می‌گوید و به سکانس تماشای رابطه‌ی جنسی او با لیدیا توسط همزادش اشاره می‌کند در میزانسنِ فاسبیندر استفاده‌های جذابی از آن می‌شود. در یکی از همین صحنه‌ها وقتی همزاد هرمان به تماشای این رابطه نشسته ما ناگهان متوجه می‌شویم کسی در واقعیت در حال رابطه‌ی جنسی با لیدیا نیست و این خیالی است که هرمان وقتی بر روی صندلی مخصوص همزادش می‌نشیند از رابطه‌ی آن دو تصور می‌کند. هر چه پیش تر می‌رویم فاسبیندر این رابطه با بدل و همزاد را پیچیده تر می‌کند. اما انتخاب فلیکس به عنوان همزاد یا بدل چگونه راه حلی برای گرفتاری های هرمان است؟ الساسر در این باره می نویسد:
«هرمان در واقع موقعیت غیرقابل دفاع خودش به عنوان یک همسر و مدیر یک شرکت ورشکسته‌ی شکلات‌سازی را با انتخاب یک بدل می‌پوشاند، کسی که به هیچ وجه شبیه او نیست. مسئله اینجاست که در عملِ محافظت از خود و نقاب زدن آنقدر به شیوه‌ی خشونت‌باری به خودِ پروسه‌ی جابه‌جایی هویت توجه می‌شود که به شکافِ عدمِ شباهت که این جابه‌جایی هویتی آن را نمی‌پوشاند، توجهی نمی‌شود. “
این شکاف عدم شباهت که مهم‌ترین سوال فیلم است چگونه ایجاد شده؟ چگونه هرمان در شناخت بدلش دچار یک کوریِ موقت می‌شود و ادراک و بینش خود را در ساختن راهِ درست فرار از این موقعیت به کار نمی‌گیرد؟ الساسر با برجسته کردن عوامل تاریخی، سیاسی و اقتصادی دوره‌ی زیستِ هرمان (دهه‌ی 1930 در آلمان غربی) به این مسئله پاسخ می‌دهد:
«آنچه در نااُمیدی بسیار رادیکال‌تر از فیلم‌های قبلی فاسبیندر طرح می‌شود مسئله‌ی “بحرانِ تجسم” [7] است که شکافی است بین آنچه که می‌بینیم و آنچه می‌فهمیم. در این فیلم مسئله بحران تجسم با زمینه‌ی تاریخی، سیاسی و بحرآن‌های اقتصادی ابتدای دهه‌ی 30 در آلمان ارتباط پیدا می‌کند . اصلی‌ترین نقطه‌ی پیوند بحران اقتصادی و نقص تجسم را می‌بایست در خانواده پیدا کرد. در تلاش‌هایی دیرپا برای فرار از خانواده‌ی پدرسالارانه‌ی بورژوازی به عنوان نمونه‌ای کارگشا از دست یافتن به هویت جنسی. هرمان آرام آرام ارتباطش را با زندگی شخصی، فعالیت شغلی و دنیای پیرامونش از دست می‌دهد. او به واسطه‌ی خواسته‌ی سراسیمه‌اش برای اینکه خودش را به صورت متفاوتی در نظرگاه دیگران جا بزند از کس دیگری می خواهد تا نقش او را بازی کند و سعی می‌کند ظاهر بیرونی‌اش را با او عوض کند. او از این طریق دارد به شرایطی واکنش نشان می‌دهد که برای او از جنبه‌های مختلفی معین شده است. قرار گرفتن در یک بحران خانوادگی، بحران اقتصادی و بحرانی سیاسی همه چیزهایی هستند که فاسبیندر آن را به زبان بینایی، بصیرت، ادراک و نیرنگ ترجمه می‌کند.»
حال که می‌دانیم هرمان به نوعی بحرانِ در تحلیل و درک آنچه می‌بیند و آنچه برای آینده تصور می‌کند دچار است این تکیه بر دیدن و درست دیدن، چگونه خودش را در عناصر سیاسی آن دوره نمایش می‌دهد؟ الساسر از تاکید حزب نازی بر “دیدنی بودن” همه چیز استفاده می‌کند تا تاثیر این شرایط سیاسی بر هرمان و دیگر کاراکترهای فیلم (از جمله مولر) را توضیح دهد:
” بحران تجسم با پروسه‌ی موازی سوسیالیستی‌کردن مجدد جامعه در مورد شخصیت مدیر کارخانه (مولر) نشان داده می‌شود. کسی که انتخاب کرده است تا خودش را از نو زیر نظر سمبل های اجتماعی نازیسم بازتعریف کند. نازیسمی که در فیلم به عنوان نوع تازه‌ای از چیزی قابل تماشا شدن (به واسطه‌ی یونیفورم‌ها، رنگ‌ها و فعالیت‌های خیابانی) معرفی می‌شود. در انتهای دهه‌ی 70 و خصوصاً هنگامی که فاسبیندر به سراغ ژانر فیلم‌های هنری بین المللی رفت این مفهوم “نیاز به دیده شدن” در سینمای او معادل بود با آلمان نازی، تشکیلات اجتماعی سیاسی‌ای که خصوصاً در فاز اولیه‌ی انقلابیِ خود، بسیار بر نمایش‌های پُر شکوه، کارناوال‌های مجلل و سیاست حضور در خیابان (با یک شمایل نگاری ساده‌ی بصری که بیشتر روی پرچم‌ها، نماهای خارجی ساختمآن‌ها و مکان های عمومی به چشم می‌خورد) تاکید می‌کرد.“
اما فاسبیندر با بردن زمان داستان ناباکوف به دوره‌ی ظهور نازیسم به اقتباس خود از کتاب رنگ و بویی سراسر آلمانی می‌بخشد. او از این طریق سعی می‌کند پرسش‌هایی درباره‌ی آنچه معنای آلمانی بودن در دهه‌ی 30 بوده مطرح کند. پرسش‌هایی که همراهی مردم از طبقات مختلف با دیکتاتور نازی را علت‌یابی می‌کند و در نهایت آن را نیز به مسئله‌ی شوق به دیده شدن مرتبط می‌کند:
“پاره‌ای از منتقدان معتقد بودند اضافه کردن آلمان نازی به داستان ناباکوف غیرضرورری و صرفاً برای عامه‌پسند کردن فیلم انجام شده و باعث شده صحنه‌های زیادی به فیلم اضافه شود. اما در اقتباس فاسبیندر از کتاب، رها شدن هرمان از خواسته‌های جنسی و اجتماعی‌اش و دوپاره شدن او به خودِ پارانویی/خودِ شیزوفرنیک، در فیلم تقارنی همزمان دارد با ایجاد نوعی سرمایه‌داریِ انحصار طلب، فاشیزم و ظهور هیتلر. روایت فیلم به شیوه‌ای طعنه‌آمیز یک بحران جنسی (ازدواج هرمان)، یک بحران اقتصادی (دوران رکود بزرگ دهه‌ی 1930) و یک بحران سیاسی (از قدرت افتادن سوسیال دموکرات‌ها، سقوط جمهوری وایمار و ظهور سوسیالیست‌های ملی گرا /حزب نازی) را به هم مرتبط می‌کند. آنچه که فاسبیندر می‌پرسد این است که آیا نازیسم فقط برای طبقه‌ی متوسط آلمانی بود یا طبقه‌ی خرده‌بورژوا و کارگر را هم شامل می شده؟ آن‌هایی که از هیتلر پشتیبانی کردند بیشتر از کدام طبقه بودند؟ ما فکر می‌کنیم جواب این سوال را در مورد کسانی که از طریق رژیم مورد آزار و اذیت می‌شدند و یا مجبور به تبعید می‌شدند می‌دانیم اما در مورد شهروندان غیر سیاسی آلمانی چطور؟ آن‌هایی که به عنوان “خودی” شناخته می‌شدند. آیا علت لذت معیوب بخشی از فاشیزم بودن برای آنان مسئله‌ی”دیده شدن” نبود؟ هیتلر همیشه ملت آلمان را طوری تصویر می‌کرد که انگار همه‌ی آن‌ها با چشم جهانیان تماشا می‌شوند. میل بی امان در بازنمایی گسترده‌ی حیات جمعی چیزی است که از نگاه والتر بنیامین به عنوان “زیباشناختی کردن سیاست” شناخته می‌شود چیزی که مفهوم “بودن به معنای قابل مشاهده بودن” را می‌سازد که سینمای فاسبیندر هیچ وقت به پرسش کشیدن این ایده را متوقف نمی‌کند.“
شبیه بودن آدم‌ها و پیدا کردن بدل برای آن‌ها به سادگی ما را به سمت همان آخرالزمان رباتیک نمی‌برد که دیگر به حضور انسان نیازی نیست؟ الساسر درباره‌ی کتاب ناباکوف به بخشی اشاره می‌کند که این مسئله را پُر رنگ می‌کند و تلاش حکومت های سوسیالیستی برای شبیه ساختن افراد به هم را عامل بی‌ارزش شدن وجود انسان می‌داند:
“تصویر فاسبیندر از حکومت فاشیستی که خود را برای جنگی عظیم آماده می‌کند و با بهره گیری از پارانویای افراد موجب سازگاری جمعی می‌شود بخشی از کتاب ناباکوف را پُر رنگ می‌کند که اهمیت سیاسی حضور بدل‌ها را با عباراتی توضیح می‌دهد که ما را به یاد صحنه‌هایی از «متروپلیس» )فریتس لانگ، 1927) می‌اندازد: به نظرم می‌آید که تم اصلی کتابم یعنی شباهت بین دو انسان یک معنی استعاری عمیق دارد. من در خیالم جهانی تازه را تخیل می‌کنم که همه‌ی انسان‌ها در آن شبیه به یکدیگرند. همانگونه که هرمان و فلیکس به هم شباهت دارند، دنیایی از هریکس‌ها و فرمن ها[8]. دنیایی که یک کارگر که بر پای ماشین تولید جان داده است به سادگی با بدل او جایگزین می‌شود که لبخندی از جنس یک سوسیالیسم بی نقص را بر لب دارد”
تاثیر این فضای سیاسی ضد انسانی بر کاراکترهای دیگر فیلم چطور نمایش داده می‌شود؟ الساسر مشخصاً دو کاراکتر مرد فیلم را که هرمان با آن‌ها دیالوگ‌های مهمی رد و بدل می‌کند وضعیت‌شان را شرح می‌دهد. یکی از آن‌ها بازتاب انتخاب جامعه‌ی آلمان در پیوستن به هیتلر است و عمل تعویض لباس و شمایلش تحت تاثیر ایدئولوژی، قرینه‌ی کاری است که هرمان با بدلش می‌کند و دیگری تحت تاثیر زمانه در ضدیتش با یهودیت، هویت هرمان را به چالش می‌کشد:
“دو کاراکتری که هرمان انتخاب‌های خودش را بر آنان بازتاب می‌دهد یکی مدیر تولید کارخانه‌اش (به نام مولر) و دیگری رئیس کارخانه شکلات‌سازی رقیب است. در هر دو مورد گفتگو‌ها حول و حوش سیاست روز می‌گردد که هرمان در این باره تنها با گفته‌های اعتراف‌گونه‌ی شخصی پاسخ می‌دهد، در یک مورد از مادرش مثال می‌زند و در موردی دیگر از زندگی‌کردن با مدارک جعلی. بنابراین در این داستان فرعی، دو پارگی شخصیت هرمان با عواملی مثل اقتصاد، تغییر از تولید به شیوه‌ی کسب و کار خصوصی به سرمایه‌داری انحصار طلب و پرولتاریا ساختن طبقه‌ی متوسط مرتبط است. مدیر تولید کارخانه‌ی هرمان آشکارا در مورد خارجی‌ها و معاهده‌ی ورسای دچار پارانویاست و برای اینکه ترس‌هایش از آینده را تسکین دهد به حزب نازی می پیوندد. او نازی را به عنوان بدل (خودِ آرمانیش) انتخاب می‌کند و وقتی با یک یونیفورم ِاس ِاس وارد دفتر کار هرمان می‌شود قرینه‌سازی کاراکترش با هرمان (در مورد تعویض لباس، تعویض نقش و تعویض هویتش با بدلش) آشکار می‌شود.
در مورد رئیس کارخانه‌ی شکلات سازی رقیب هم گفتگوی آن‌ها شباهتی بین شکلات و سیاست آلمان برقرار می‌کند. این گفتگو قرینه‌ی بصری خود را با مقایسه‌ی تصویر پس‌زمینه و پیش‌زمینه پیدا می‌کند. در این صحنه صاحب کارخانه‌ی رقیب مستقیماً هویت هرمان را به چالش می‌کشد (“هرمان اسم کوچکت است یا نام خانوادگیت؟”). تهدیدهای صاحب کارخانه با استفاده از تصویر خط تولید کارخانه در پیش زمینه تکرار می‌شود که در آن فیگورهای شکلاتی قهوه‌ای کوچک همچون ارتشی شکلاتی از یهودی های آلمان هستند که در نهایت کارشان به جعبه‌ای می‌کشد که لیبل “رد شده” روی آن زده اند و مثل جسدهایی ( شبیه به مرگ در اتاق‌های گاز) روی هم انباشته می‌شود.”
مثل فیلم‌های دیگر فاسبیندر که فرار کاراکتر اصلی از خانه به شکست می‌انجامد اینجا هم هرمان در سوییس از مهمان‌خانه به مهمان‌خانه‌ای پناه می برد ولی در نهایت پروسه‌ی زوال او را پایانی نیست. تغییر هویتی که تنها خودش آن را باور کرده است به سادگی او را لو می‌دهد. الساسر در بازنمایی این زوال به قاب مهمی از اواخر فیلم اشاره می‌کند که او در میان آینه و ظرفی شکسته پاسپورت جعلی‌اش را که متعلق به بدلش است، نگاه می‌کند:
“صحنه‌های پایانی فیلم به اقامت هرمان در سوییس می‌پردازد. این صحنه‌ها همزمان با اینکه پروسه‌ی زوال فیزیکی سیمای بیرونی او را نشان می‌دهد به معنیِ واقعیِ کلمه تکه تکه شدن هرمان را به تصویر می‌کشد. برجسته‌ترین صحنه‌ها نماهایی است که در هتلی در سوییس می‌گذرد جایی که جایگاه و هویت جعلی او، سکوت او، او را درگمانه‌زنی‌های دیگران ابژه‌ی مهمی می‌سازد. این پروسه‌ی زوال در سکانسی به اوج می‌رسد که آینه‌ای شکسته، تکه‌های شکسته‌ی یک کاسه و دست هرمان که پاسپورت فلیکس را حمل می‌کند در کنار هم قاب بندی می‌کند. این نماها با نماهای تیتراژ ابتدایی فیلم هم‌قافیه هستند. جایی که در آن سطح براق یک میز شیشه‌ای در آشپزخانه هرمان دیده می‌شود. در حالی که هرمان تخم‌مرغ‌های خام را می‌شکند و داخل کاسه‌ای می‌ریزد تا کوکتل مورد علاقه‌ی لیدیا را برایش درست کند. ادامه‌ی پلات فیلم در کنار این اشارات شکننده که یادآوری تصویری هستند از صفت شکنندگی که هویت هرمان را می‌سازد، تصویر مشخص گرافیکی از “بازگشت امر واپس زده” را به تصویر می‌کشد و آن مدرک جرمی است که او در صحنه‌ی جنایت به جا گذاشته که به هویت فلیکس و در نتیجه هرمان اشاره می‌کند: یک عصای چوبی که نام فلیکس روی آن حک شده. فیلم پایانی بر دوراهی‌ای که به وجود می‌آورد ترسیم نمی‌کند و هنگامی که در سطح به سمت آن پایان دروغین یک تریلر پلیسی می‌رود (با اشاره به شناسایی و دستگیری انتهایی) از نظر جنبه‌ی روانشناسانه هرمان محکوم به تکراری بی‌پایان است.“
سکانس پایانی فیلم سکانسی بازتابنده از خود مدیوم سینما هم هست، هرمان در ابتدای فیلم برای اینکه بخواهد فلیکس را راضی به این تعویض هویت کند خود را یک بازیگر سینما معرفی می‌کند که دنبال بدل برای فیلمی می‌گردد، در پایان فیلم هرمان دوباره به این ایده برمی‌گردد و با خطابه قرار دادن مستقیم دوربین و استفاده از فاصله گذاری برشتی ابهامی ایجاد می‌کند که تماشاگر نمی‌داند این بازیگر واقعی فیلم است که خواسته قواعد معمول پایان یک درام جنایی را به سخره بکشد یا هرمان آنقدر در این نقشِ تازه فرو رفته که خود را بازیگری درون فیلم می‌شناسد:
“هرمان از اتاقش خارج می‌شود تا خطابه‌ی تسلیمش را به پلیس‌هایی که دوره‌اش کرده اند بدهد. کمپوزیسیون تکه‌تکه‌ی نمای قبلی (از او در برابر شیشه‌ی شکسته) جای خود را به نمایی از روبه‌رو داده است. خطابه‌ی او و زل زدنش به دوربین در چهارچوب جهان داستانی است و این نشانه‌ی آشکاری است از اینکه او دیوانه شده است و او خود انگار داستانی را که درباره‌ی نیازش به یک حضور فلیکس به عنوان بدل خودش سرهم کرده است باور کرده. دیوانگی هرمان در پایان فیلم و هویت نهایی او خارج از جامعه و خارج از قانون او را به مسیری می‌کشد که خودش را به عنوان بازیگر فیلم می‌شناسد. چیزی که در واقع بوگارد/هرمان در این نقطه هست و می‌خواهد آن را ترک کند. او می‌خواهد از فانتزی‌هایش، از سلامت روانش، عقلانیتش، از نقشش و در حقیقت از خودِ فیلم مدتی کناره بگیرد. خطابه‌ی پایانی هرمان مستقیماً از رمان ناباکوف می‌آید:“پلیس‌ها را نگه دارید، آن‌ها را زمین بزنید و روی آن‌ها بنشینید. یک بازیگر مشهور سینما می خواهد به سرعت از خانه‌اش خارج شود. او یک جنایتکار حرفه‌ای است اما باید فرار کند. من از شما می‌خواهم که راه را برایش باز کنید. همین. متشکرم. الان می‌آیم بیرون“ اما فاسبیندر چیزی به پایان کتاب ناباکوف اضافه می‌کند. پیش از اینکه دوربین روی جمله‌ی نهایی “الان می‌آیم بیرون” فریز شود هرمان می‌گوید “به دوربین نگاه نکنید” و با اسم بردن از دوربین فیلمبرداری، از اینکه صرفًا یک کاراکتر در یک قصه باشد بیرون می‌آید. این نما صورت هرمان / بوگارد را در قاب گرفته که به دوربین نگاه می‌کند و در اطراف قاب تفنگ‌هایی را می‌بینیم که به سمت او نشانه رفته‌اند بی‌آنکه صاحبان تفنگ‌ها را در قاب ببینیم و این تصویر ما را به عنوان تماشاگر فرا می‌خواند تا جای خالی صاحبان تفنگ‌ها را پر کنیم.
در پایان الساسر به نکته‌ای اشاره دارد که فیلم را به تصویری تو در تو تبدیل می‌کند، مثل یک انعکاس بی‌نهایت در آینه‌ای شکسته که راه فراری از انعکاس تصویر نیست:
«صحنه‌ی پایانی در کنار کوه‌های آلپ مکانی است که انگار پیش‌تر دیده‌ایم. این منظره‌ای است که در نقاشی‌ای پیش‌تر از آردالیون دیده‌بودیم. نقاشیِ نیمه‌تمامی که روی دیوار رستوران دیده بودیم. و هنگامی که پلیس مکان اخفای هرمان را پیدا می‌کند آردالیون را در گوشه‌ای از قاب می‌بینیم که در فاصله‌ی دوری با یک سه‌پایه نقاشی مشغول پایان دادن به همان نقاشی است. هرمان/بوگارد در پایان اعلام می‌کند که می‌خواهد از روایت فیلم و جهان ساخته‌شده‌ی داستانی بیرون بیاید او همچنان در دنیای تصویر شده توسط آردالیون وجود دارد، یک فضای بازنمایی دیگر، انگار راه خروجی برای بیرون رفتن از داخل این فضای بازنمایی وجود ندارد. نوردهی بیش از حد به تصویر پایانی فیلم نوعی فید کردن تصویر به رنگ سفید است که فاسبیندر در فیلم «ورونیکا فوس» (1981) کامل تر آن را به کار می‌گیرد. از طرفی سرنوشت هرمان “نااُمیدی” است اما از سوی دیگر سرنوشت او به نام آلمانی فیلم هم اشاره می‌کند “سفری به سمت نور”[9].
- [1] Thomas Elsaesser (1996), Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject
- [2] Tim Hilchey, The New York Times Book Review
- [3] Despair (1978)
- [4] گرفتاری دوسره، محذوریت مضاعف یا پیوند دوگانه : (Double bind) نوعی تنگنا در ارتباطات است که در آن فرد (یا گروه) دو یا چند پیام متعارض دریافت می‌کند که یکی دیگری را نقض می‌کند. در برخی شرایط (به طور خاص در خانواده‌ها و روابط) این موضوع می‌تواند به لحاظ عاطفی ناخوشایند باشد.
- [5] یکی از کلاسیک‌ترین مقالات درباره ی ملودرام با نام “Tales of Sound and Fury” را السساسر نوشته است.
- [6] آلمانی‌های بالتیک به آلمانی Deutsch-Baltenیا Deutschbalten : یکی از گروه‌های نژادی ساکن در سواحل شرقی دریای بالتیک و کشورهای لتونی و استونی فعلی است.
- [7] Vision Crisis را بحران تجسم ترجمه کرده‌ام. منظور از Vision فاصله‌ای است میان دیدن و درک کردن. الساسر معتقد است آنچه موجب می‌شود هرمان بدلی را که شباهتی به خودش ندارد انتخاب کند بحران تجسم است. او نمی‌تواند بین آنچه می‌بیند و درک می‌کند رابطه‌ی درستی برقرار کند که الساسر توضیح می‌دهد این بحران زاییده‌ی شرایط سیاسی اجتماعی است.
- [8] هریکس و فرمن ادغام دو اسم فلیکس و هرمان است.
- [9] Eine Reise ins Licht