درباره «نوستالژی برای نور» ساخته پاتریسو گوسمان
نوشته: هادی علی‌پناه
مدت زمانی که طول می‌کشد نور از ماه به زمین برسد کمی بیش از یک ثانیه است، همین فاصله را نور از خورشید در هشت و نیم دقیقه طی می‌کند و نپتون را چیزی در حدود چهارساعت. در واقع ما هیچ وقت زمان حال سیارات را نمی‌بینیم. همین فاصله در مورد اجرام دوردست به میلیون‌ها و میلیاردها سال می‌رسد. با همین ایده اخترشناسان را می‌شود جزو باستان شناسان به حساب آورد. باستان شناسان آفرینش. همین مقیاس‌ها را می‌توان در زندگی روزمره نیز محاسبه کرد. در واقع ادراک ما از جهان بیرونی همواره کسر ظریفی از وضعیت یک ثانیه قبل‌تر آن شی است. چرا که فاصله هر چقدرها هم که نزدیک، بلاخره نور کسری از زمان را بین شی و چشمان ما طی می‌کند. پس زمان حالی وجود ندارد و لحظه واقعی پدیده‌ها را هرگز در همان لحظه حادث شدنش درک نمی‌کنیم. ما همواره در گذشته‌ایم. تنها زمان حال ممکن که در دایره ادارک ما می‌گنجند تخیلات و افکار ما هستند. چیزهایی که در درون ما رخ می‌دهند. ما همواره درون خودمان با لحظه ناب/لحظه واقعی مواجه می‌شویم. در چنین شرایطی سینما کجای این مقیاس‌ها می‌ایسد؟ فاصله پدیده تا دوربین، فاصله پروژکتور تا پرده و فاصله پرده تا چشمان ما چه بلایی سر واقعیت می‌آورد؟ آیا با در نظر گرفتن چنین فرضیه‌ای می‌شود از واقعیت و ثبت آن در سینما حرف زد؟
پاتریسیو گوسمان در «نوستالژی برای نور» به این سوال بیش از هر چیزی می‌اندیشد. پس بی‌دلیل نیست که فیلم را به کنشی غریب شروع می‌کند. او با تلسکوپ آلمانی همچون یک پروژکتور سینما رفتار می‌کند. جزء به کل این سکانس افتتاحیه‌ی درخشان همزمان تمثیلی از سینما هم هست. ثمیلی از آیین سینما. به همان نسبت چرخ‌دهنده‌های ماشین سه‌گانه درخشانش در این دهه (نوستالژی برای نور، دگمه مروارید و سلسله رویاها) با همین ایده به کار می‌اقتند. در هر سه فیلم ایده اصلی درافتادن با نور به مثابه امری تاریخی و تخیلات به مثابه تنها امر واقعی ادراک بشری ست. او به خوبی می‌داند که چاره‌ای نیست جز رقصاندن نور و رویا در سودای تصویر هاله شکننده‌ای از واقع‌گرایی. در این بین البته نباید از جادوی روایتگری سنت آمریکای لاتین چشم پوشید. پس از این پس نمی‌توان از رئالیسم جادویی در سینما حرف زد و گوسمان را و سه‌گانه درخشانش را نادیده گرفت. او حالا بر یکی از قله‌های رشته کوه سینما ایستاده است.
گوسمان چهل سال است ــ از زمان تبعید ناخواسته‌اش از شیلی تا به امروز ــ در فرانسه زندگی می‌کند. او همواره در مورد شیلی و مردمش فیلم ساخته اما چرا همواره با فاصله؟ باستان شناس ــ یا بهتر است به خاطر علاقه‌اش به ستارگان بگوییم ــ اخترشناس سینما چرا چنین با فاصله ایستاده است؟ تا همواره با تاریخ مردمش مواجه شود؟ پس عجیب نیست که جایی از این حرف بزند که ما همواره در گذشته زندگی می‌کنیم و هرگز زمان حالی وجود ندارد. اما این گذشته دقیقا با چه مکانیزمی کار می‌کند؟ گوسمان همواره در مورد کودتای یازده سپتامبر پینوشته و جنایت‌های دوران هفده ساله آن دیکتاتوری فیلم ساخته و جزو معدود افرادی ست که همواره در مورد سرنوشت سرخ‌پوستان شیلی ــ این یکی گم‌شده‌ترین تمدن‌های تاریخ ــ حرف زده است. «دگمه مروارید» شاید یکی از معدود اسناد موجود برای جهانیان در مورد بومیان شیلی باشد و البته آنچه بر آن‌ها گذشته. هم عرض با آنچه چند قرن بعد بر سر نوادگان اروپایی‌هایی که بر سرزمین آن بومیان حاکم شدند.
گوسمان همواره با گذشته و ماشین گذشته (سینما) به مردم و میهنش نزدیک شده. پس اصلا عجیب نیست که جغرافیا هم‌عرض با امر تاریخی برایش اهمیت داشته. اگر دوباره به این سه‌گانه بازگردیم و با حفظ فاصله به آن نگاه کنیم؛ «نوستالژی برای نور» در مورد بیابان آتاکاما ست، «دگمه مروارید» در مورد سواحل سرزمین شیلی با اقیانوس (گهواره تمدن بومیان شیلی) و «سلسله رویاها» در مورد رشته کوه آند که قریب به هشتاد درصد جغرافیای شیلی را اشغال کرده و همین‌طور دیواری عظیم است که شیلی را از باقی جهان جدا کرده است. گوسمان با سینما در مورد تاریخ، مردم، جغرافیا، رویاها، روایت‌ها و دردهای شیلی حرف می‌زند. ابعاد پروژه جاه‌طلبانه او که سربلند هم از آن بیرون می‌آید در کنار تمام ارزش‌هایش خط بطلان محکمی بر تئوری مضحک مرگ سینما نیست؟ همه 28 فیلمی که تا به امروز ساخته در مورد شیلی ست و کودتای پینوشه. او همزمان جزو معدود سینماگرانی ست که یک‌تنه در مقابل تئوری مضحک دیگری نیز ایستاده؛ می‌شود سه‌گانه او را دید و از بحران روایت در سینما حرف زد؟ یا بهتر است بگوییم در زمانه‌ای که گوسمان فیلم می‌سازد و خصوصا در این دهه فساهت فیلم‌سازانی که محدودیت‌های سینما و شرایط حرف می‌زنند را چگونه باید سنجید؟ فیلم‌سازانی که جهالت و شناعتشان در مواجهه با انسان و امر تاریخی را با هزار فلسفه و توجیه احمقانه لاپوشانی می‌کنند و کاسه چه کنم به دست می‌گیرند. جز این است که آن‌ها صرفا سر در آخور رسانه (حاکمیت و سانسور) دارند و چشم بر تاریخ و مردمشان ــ واقعیت ــ بسته‌اند.
در صحنه‌ای از «نوستالژی برای نور» یکی از زنانی که در بیابان آتاکاما به دنبال اجساد قربانیان کودتا و حکومت پینوشته می‌گردد. تکههای ریزی از استخوان را در کف دستش گرفته است. دوربین گوسمان با چنان حساسیتی به آن چند تکه استخوان نگاه می‌کند که محصولش یک ترومای ابدی در درون بیننده فیلم است. مخاطب او بعد از دیدن این لحظه دیگر آن انسان سابق نخواهد بود. پس چطور می‌شود که حاصل قطعه قطعه کردن بدن ده‌ها و صدها انسان در مقابل دوربین واقع‌گرایان امروزی چیزی جز بی‌تفاوتی بیشتر و اخته شدن عمیق‌تر نیست؟ زنی دیگر که در جستجوی برادرش سال‌ها پیش قطعاتی از جمجمه او را پیدا کرده هنوز به جستجوی خود ادامه می‌دهد و می‌گوید: من همه برادرم را گم کرده‌ام تکه‌هایی از او برای من کافی نیست. گوسمان جستجوی او را در یک میزانسنی عمیقا تاثیرگذار به سوالی بزرگ بدل می‌کند. او برادرش را «همه برادرش» را از چه کسی تمنا می‌کند؟ و آیا بعد از یافتن همه تکههای بدن برادرش باز هم خواهد ایستاد؟ خاطرات و زندگی برادرش را از چه کسی تمنا خواهد کرد؟ پیر زن هشتاد سال دارد و دیگر توان پرسه زدن در این خشک‌ترین و بی‌رحم‌ترین بیابان روی زمین را ندارد. بعد از مرگ او «تمنای برادر»ش چه سرنوشتی خواهد یافت. گوسمان در جستجوی آن، سینما را ابزاری قرار می‌دهد تا این «تمنا» تکثیر شود و تا سینما جان در بدن دارد باقی بماند.
«نوستالژی برای نور» همچون اجرام آسمان، گره خورده با آفرینش، آن تکههای استخوان و آن تمنا را به فاصله‌های دور، به هزاران سال نوری آن طرف‌تر از زمانی که این زن زیسته و روزگاری که از سر گذرانده ساطع خواهد کرد.
پ.ن: در صحنه‌ای از فیلم اخترشناسی که میزان کلیسیوم موجود در جرم یک ستاره دوردست را سنجیده رو به دوربین می‌گوید: «کلیسیومی که در استخوان‌های ما هست دقیقا به همین شکل چند لحظه بعد از بیگ بنگ شکل گرفته و در عالم هستی پراکنده شده است. ما بخشی از لحظه آفرینش را درون خودمان داریم. ما بخشی از آفرینشیم.»