تصویرِ فقر در سینمایِ دهه‌ی اخیرِ ایران و یک پیشنهاد: «کولو» اثر «ترزا ویلوارده»
نوشته: انوش دلاوری
در مسیر بازگشت از مدرسه صدایم کرد. انگار کمین کرده بود ببیند کی از جلو مغازه‌اش رد می‌شوم. دو کیسه‌ی پر از خوراکی و خوار و بار دستم داد: «مادرت گفته ببری خونه.» نگفت «من رفیق باباتم» ولی این جمله را بعدتر جای دیگری شنیدم؛ «مرثیه»ی «امیر نادری». یکی از تک تصویرهایِ فقیرِ غنیِ سینمایِ ایران در تمام طولِ حیاتش. مردِ از زندان آزادشده در حاشیه‌ی ریل‌های راه آهنِ تهران، پسرِ دوستش را صدا می‌زند و بخشِ بزرگی از تمامِ داروندارش را لایِ کتاب‌های پسرِ رفیقِ دربندش می‌گذارد و در پاسخِ نگاهِ پسر می‌گوید: «من با بابات رفیقم…». درکِ احوالِ آن لحظه که کیسه‌ها را از رفیق پدر گرفتم سال‌ها بعد با دیدنِ شکلِ نگاه و فرمِ ایستادن و راه رفتنِ پسرکِ «مرثیه» آسان‌تر شده‌بود. فهمِ مشترکِ تجربه‌ای که از سرگذرانده‌ای به واسطه‌ی یک تصویر، آینه‌ی تاریخی می‌شود که بر خودت رفته است. ماجرایِ ما و سینمایِ ما پیرامونِ همین فقدان‌هاست و تصاویری که از ما دریغ شده‌اند. تصاویری که فقیر بودن یا فقیر شدنِ ما، فروپاشی یا تا آستانه‌ی فروپاشی رفتنِ خانواده و زندگی‌مان را در خلالِ یک تجربه‌ی سینماتیک، بدون واسطه‌ی طومارِ بدبختی‌های مشدّد نشانمان دهد، که تهیدستی به کفایت مصیبتِ عظیمی است.
«من» و «آن‌ها»
دخترِ نوجوانِ «لاکِ قرمز» به کارگردانی «سید جمال سیدحاتمی» همه‌ی ویرانیِ ممکنِ زندگی را از سر می‌گذراند. سقوط و مرگِ پدر، بازداشتگاه، بی‌خانمانی، جنونِ مادر و…، اما دوربینِ فیلم‌ساز تقریباً چیزی را نشان نمی‌دهد. نه به ما و نه به دختر. وقتی ما نمی‌بینیم او چه می‌بیند، چطور می‌شود باور کرد که او چیزی دیده است؟ واقعیتِ بسته‌بندی‌شده که نباید به چشم بیاید، فاجعه‌ای که شدتش را از به زبان آوردنش می‌گیرد، نه از تصویرش. فیلم‌ساز هم‌زمان ترس‌خورده و رمانتیک، هم می‌خواهد فقر را به‌واسطه‌ی شدّت‌های متوالی تصویر زدایی کند و هم می‌خواهد بگوید می‌شود مغزِ پدرت کفِ حیاط پخش شود، با مادر و خواهر و برادرت بی‌خانمان شوی، یک هفته به جرم حملِ مواد در بازداشت باشی، مادرِ سالمت را در شمایلِ دیوانه‌ای زنجیری ملاقات کنی و در انتها خوش و خرم با فروشِ عروسک‌های چوبیِ پدرت، رستگار شوی! در این میان «فقر» کجاست؟ در کدام لحظه‌ی چنین فیلمی فقر به‌عنوان یک مسئله که برای ویرانی و متلاشی کردن نیازی به هیچ شدّتی جز خودش ندارد، دیده می‌شود؟ فیلم‌سازی که از تصویرِ حوادثِ قصه‌ی خودش می‌ترسد، چطور می‌تواند تصویرِ قصه‌ی بی‌حادثه‌ای را نشان دهد که در واقعیت و بیرون از قصه‌اش جریان دارد؟ آیا برای او تصویرِ خانواده‌ای فقیر و مضمحل که در سراشیبی است و نه پدر می‌میرد و نه مادر زنجیری می‌شود، ترسناک‌تر از اینی است که در «لاکِ قرمز»اش نشانمان داده؟ اینکه چرا انتخابِ او آوار کردنِ انواع حوادث است تا تصویرِ واقعیت، نه یک انتخاب، بل وضعیت را از مسئله‌اش تهی کردن است. در بلبشویِ فهم یا نافهمیِ درستی و نادرستی این چراها و چگونگی‌ها، همیشه دنبال کردنِ دوربین و جایی که می‌ایستد و جایی که است یا نیست، برایِ ارزیابی ما کفایت می‌کند. سکانسی در «لاکِ قرمز»، پدر و مادر دعوا می‌کنند و یکی از همان شدّت‌های دوست‌داشته‌ی فیلم‌ساز رخ میدهد؛ زدوخورد و دعوا و البته بیرون رفتن دوربین با دختر و درنگ نکردن بر هیچ‌چیزی که چنین موقعیتی نیازمند آن است. اینجا نمی‌توان پرسش دیگری داشت جز در بابِ هستی‌شناسی تصویر سینمایی و چرایی‌اش. دوربین اگر قرار نیست واقعه را نشان دهد، اگر قرار نیست «منِ» قهرمان را بیرون از «آن‌ها» تصویر کند، اگر قرار نیست من و آن‌ها را بیرون از خودمان بنشاند و بودن را به من، تو، او، ما و آن‌ها نشان دهد، با چه ادله‌ای می‌تواند مدعی شود که سینماست؟ وضعیت در سینما جایی مسئله‌‌دار می‌شود که دوربین می‌تواند یک من را به خودش و آن‌ها را به خودشان نشان دهد، درست در لحظه‌ای که نه این من توان تماشایِ خودش در حال و تاریخش را دارد و نه آن‌ها. همواره راهِ پیشِ روی برای تشخیص آنچه سینما هست و آنچه نیست، نگه‌داشتنِ یک فیلم و رفتن به فیلمی دیگر است. در سکانسی از «کولو»یِ «ترزا ویلاورده» دختر کنار پنجره درون اتاقش به بیرون نگاه می‌کند و دوربین در آن ارتفاعِ قابلِ حدس خارج از خانه او را در قاب می‌گیرد و کمی بعد به سمت چپ حرکت می‌کند و پدر را در اتاق کناری نشان میدهد که خسته است و مستأصل تی‌شرتش را می‌کند و طوری تی‌شرت را به سروصورتش می‌کشد که انگار خیسِ خیس است، درحالی‌که خیس نیست! مادر از سمتِ راست وارد قابِ پدر می‌شود، کتفِ پدر را لمس می‌کند و چیزی می‌گوید که شنیده نمی‌شود، از سمتِ چپ بیرون می‌رود و با شیشه‌ی روغنِ ماساژ برمی‌گردد و شروع می‌کند به چرب کردن پشتِ پدر. مرد برهنه نشسته است و زن پوشیده بالای سرش ایستاده. زنِ شاغل بعد از ساعت‌ها کار به خانه بازگشته و ایستاده پشتِ شوهرش را ماساژ میدهد و مردِ بیکار پس از ساعت‌ها بیکاری نشسته است و خسته‌تر از زن به نظر می‌رسد. دوربین کات می‌خورد به نمایی دورتر؛ دختر همچنان کنار پنجره ایستاده خیره به بیرون و زن و مرد در همان وضعیتِ پیشین‌اند. این همان تصویری است که دختر در آن می‌تواند منِ خودش را بیرون از خودش و آن‌ها را بیرون از خودشان ببیند و ما و منِ دختر و آن‌ها و مایِ ما بیرون از خودمان، از بودنمان ببینیم. دوربینی که با ایستادن و آهستگی و درنگ، با بیرون شدن از محیطِ ماجرا، با قاب و قاب‌هایی که توانِ به چنگ آوردن و انجمادِ مبسوطِ زمانِ رفته رادارند، دست به بازیافتِ دقیقِ وضعیت و شرحِ مسئله زده و چنان همه‌چیز را منقبض می‌کند که این توان را در خود دارد که هر آنچه بر آدم‌های پیش رویش گذشته را در محملِ خویش جای دهد.
فقر همیشه درجایی وضعیت را به فروپاشی‌اش متصل می‌کند، در یک نقطه‌ی تصادم و تلاقی گذشته‌ی ازدست‌شده، حالِ مخمور و آینده‌یِ متصورِ فکرنشده! در هنگامه‌ی تلاقیِ این‌هاست که احوالِ خوبِ گذشته به یاد می‌آیند و چشم در چشمِ امروز به آینده اشاره می‌کنند و محتوم‌بودنِ سرنوشتِ فقیر را در مسیرش نشانش می‌دهند. «ویلاورده» در سکانسِ پیش‌ازاین که نقلش رفت، مرد و زن را در کافه‌ای تصویر می‌کند. شب است و زن دیرتر از همیشه از کار بازگشته است و مرد شکاک و پر از ترس به‌خود پیچیده است. زن به جبران، یا شاید برایِ فهمِ بهترِ پیوندِ سخت و استواری که دود شده، مرد را با خودش به کافه‌ای می‌برد. زن شروع می‌کند از یادآوری‌ای ناگهانی گفتن، از فنجانی که پشت سرِ کافه‌چی است و او را به یاد معلمِ دورانِ ابتدایی‌اش انداخته چون در کودکی و در خانه‌ی مادربزرگش وقتی داشته چای درست می‌کرده از پنجره برایِ اولین بار معلمش را بیرون از مدرسه می‌بیند. در میانه‌ی حرف‌هایش دوربین کات می‌خورد به مردی که با دو ظرف بزرگ آمده غذای مجانی بگیرد، طوری که انگار کارِ معمولِ از سر نیازِ اوست و کافه‌دارها هم او را پذیرفته‌اند. مردِ فقیر ظاهرِ کریه و کثیف و بدنظری ندارد، فقط نوعی خجلت و بیتابی دارد، گویی او نیز در گذشته چیزی بوده که امروزش با آن قرابتی ندارد. دوربین تا پایانِ انتظارِ مرد برای گرفتنِ ظرف‌های غذایِ پرشده با او می‌ماند، زن و مردِ داستانِ «کولو» را نمی‌بینیم و فقط صدایشان را می‌شنویم که بحثشان را درباره‌ی خاطره‌ی زن از گذشته تمام کرده و سکوت می‌کنند. مردِ منتظر بی‌آنکه قدمی به داخلِ کافه بگذارد ظرف‌های غذایش را گرفته و می‌رود، دوربین کات می‌خورد به زن و مرد داستان، زن می‌پرسد: «فکر می‌کنی برای خودش می‌خواست یا برای کسِ دیگه‌ای؟» مرد انگاری در همین اکنون، چیزی را لمس کرده که آینده‌ی منتظرِ خودش در قامتِ پدری بیکار و بی‌پول و گرسنه است می‌گوید: «برای خودش می‌خواست. این‌رو از شکل انتظارش می‌شد فهمید.» دوربین در سرتاسر این سکانس دو جا بیشتر نمی‌ایستد. بدون هیچ پیچیدگی حرکتی، با دو کات، از زن و مردِ پشتِ بار نشسته به مردی که آمده غذا بگیرد و باز برگشت به زن و مرد این بار با تغییری ظریف در نزدیکی دوربین به سوژه‌ها. در نمایِ اول دوربین کمی دورتر است، بیرون از پنجره‌ی بازِ کافه، درحالی‌که زن و مرد در سمتِ راست قاب در حال صحبت‌اند و پرده‌ای در وسطِ قاب حایل شده و زنِ کافه‌چی که در رفت‌وآمد است و مشغول به کار. نمایِ دوم از زن و مرد، قابِ بسته‌تری است. زاویه‌ی دوربین تغییری نکرده، فقط نزدیک‌تر شده و دو طرف قاب را انگار هاله‌ای از عدم وضوح و تاریکی گرفته و زن و مرد در وسطِ قاب گفت‌وگویی را پیش می‌برند، گویی این رؤیایی است که کم‌کم باید از آن برخیزند! زن چیزی از گذشته را با دیدنِ اتفاقیِ یک شیء (فنجان) به یاد می‌آورد و به حالِ خودش می‌نگرد، مرد در حالِ خودش نشسته است و آیندهای را می‌بیند که حضوری انسانی پیشِ چشمش گذاشته است. مسیری که از گذشته‌ی زن طی می‌شود، در پیج‌هایِ زمان، در گلویِ وضعیتِ امروزِ خانواده و مرد، با بیکاری و بی‌پولی و فقرش، به تصویرِ آیندهای می‌رسد که لاجرم آینده‌ی مرد است. همو که چند سکانس پس‌ازاین، در میانِ زباله‌هایِ پشتِ بام مجتمع مسکونی‌شان به ساندویچ نصف‌خورده‌ای می‌رسد و نمی‌تواند از خودش بگریزد؛ با ولع ساندویچِ مانده را گاز می‌زند. درست وقتی که نومید و درمانده، تلفن زدن‌هایش برای گرفتن شغل بی‌پاسخ‌مانده، با خوردن ساندویچِ میانِ زباله‌ها، خیره به روبرو، مغاکِ ازدست‌رفتن و گسستنِ پیوندهایش را می‌بیند؛ زن و فرزند، خانه و خانواده.
کاراکترِ سمیّه در «ابد و یک روز» (سعید روستایی) هم دچار غلتیدن به درون گذشته می‌شود. به عکس‌های خانوادگی‌شان نگاه می‌کند و چون می‌خواهد از اینجا برود، با دوربین دیجیتال کوچکش شروع می‌کند به عکس گرفتن از عکس‌ها. دوربینِ فیلم‌ساز تعمقی ندارد. هیچ عکسی اهمیتی ندارد، نه برای دوربین و نه ما. همه‌چیز گذراست تا متوجه می‌شویم سمیّه غمگین و اشک‌ریزان شده است: «اون موقع بابا بود حالِ همه‌مون خوب بود.» سیستم‌هایی که می‌خواهند جامعه‌شان را در سردبودگی همیشگی نگه‌دارند، به‌زعمِ «گی دوبور» سهمِ تاریخی‌شان را تا منتهای درجه کُند می‌کنند. همه‌چیز چیده می‌شود تا تعادل به‌هم نخورد. گذشته فقط دستاویزی است برای یادآوریِ موهومِ احوالی که فکر می‌کنیم خوش بوده است یا دلمان می‌خواهد این‌گونه فکر کنیم. این گذشته نه چیزی را در حال و امروز شدید می‌کند و نه آیندهای را روبرویمان می‌گذارد. گذشته فقط خاطره‌بازی و اشک سالاری است. فیلم‌های جوامعِ سرد، می‌دانند که نباید چیزی در مسیرِ تغییر قرار بگیرد، می‌دانند هیچ‌چیزی نباید از درونِ گذشته بیرون بیاید که ما را با امروز و پس از امروزمان مواجه کند و گسست را به رُخمان بکشد. «ابد و یک روز»ها تاریخ را خطّی و نوستالژیک می‌بینند که هیچ گرهی ندارد و آدم‌ها ساده‌دل‌تر و فقیرتر از آن‌اند که بتوانند چیزِ بیشتری از تاریخشان طلب کنند. وقتی فیلم و فیلم‌هایی در این مسیر میایستند و حرکت می‌کنند، نه افتراق و گسل‌ها را می‌بینند و می‌فهمند و نه می‌توانند و نه می‌خواهند که راهی باز کنند به سیلاب‌هایی که در پس‌وپیش‌اند و جامعه برابرِ آن‌ها مغروقِ تهیدستی بیش نیست. «این‌جوری نمیمونه» این پاسخِ زنِ معلمِ فیلمِ «حوضِ نقاشی»(مازیار میری) است به شوهرش که گفته از بیکاری‌اش یک سال گذشته است. زنِ فیلم همان است که دوان‌دوان خودش را به بالایِ بام رسانده که نکند شوهرش خودکشی کرده است. درنهایت ماجرا به همین ختم می‌شود که بیا باهم حرف بزنیم و «این‌جوری نمیمونه». همین‌جاست که می‌دانیم فهم و تحملِ واقعیت چه قدر سخت و جانکاه است. همین‌جاست که باید مفهومِ امید را از مصادره و معنا زدایی نجات داد و تک‌تکِ آدم‌ها را از پیله‌شان بیرون کشید و به مبارزه با توهمِ امیدِ فربه‌شده فراخواند. جایی در «کولو» دختر و پدر و مادرش دورِ میزِ نشسته‌اند، برقشان به خاطرِ بدهی قطع‌شده است و در نورِ چراغ موشی شام می‌خورند. مادر از تصمیمشان برای جدایی موقّتی می‌گوید. مسیرِ حرکتِ دیالوگ‌ها آرام‌آرام بذرِ امید را درباره‌ی امکانِ اینکه این خانواده‌ی سه نفره بازهم فرصتِ دوباره‌ای خواهند داشت، می‌کُشد. آن‌ها تمامِ مسیر را طی کرده‌اند و به اینجا رسیده‌اند. مادر دو شیفت کار کرده، شب دیر می‌آید، دختر شب‌هایی را بیرون از خانه می‌گذراند، پدر پس از مدت‌ها دنبالِ کار گشتن و به‌جایی نرسیدن، دست به تهدیدِ دوستِ قدیمی‌اش زده و دو روز را بیرون از خانه در کوچه و خیابان خوابیده و پرسه زده، برقِ خانه قطع‌شده و آن‌ها در پرداختِ هزینه‌های معمولی مثل بلیت اتوبوسِ دخترشان هم درمانده‌اند چه برسد به اجاره‌ی خانه و … . این آخرین بار است که خانواده‌ی سه‌نفره‌ی «کولو» کنارِ هم دیده می‌شوند. با نگاهِ فریدمنِ اقتصاددان، درست است که این منصفانه نیست، اما سعی در جبرانِ بی‌انصافی‌ها هم خلل در نظمِ موجود است و باید از منافعی که این غیرمنصفانه‌ها ایجاد می‌کنند بهره ببریم چون «این‌جوری نمیمونه»! امّا اگر همچون رالزِ فیلسوف به ماجرا نگاه کنیم می‌بینیم که این وضعیت‌ها پیشامدهایی هستند که در مسیرِ زیستِ اجتماعی واقعیت دارند، اما این واقعیت داشتن عدالت و بی‌عدالتی را تعریف نمی‌کند، بلکه شیوه‌ی برخورد نهادها و مدیاهایِ آن‌ها با این واقعیت‌هاست که آن‌ها را تعریف و بازتعریف می‌کند. مواجههی دو فیلم با یک مسئله – بیکاری و فقر – شقه‌ی متفاوتی را نمایان می‌کند. جمله‌ی «این‌جوری نمیمونه» در پاسخِ کسی که یک سال بیکاری و بی‌پولی را تاب آورده، پرسشی را برنمی‌انگیزد، مسئله‌ای را طرح نمی‌کند، راهِ برون‌رفتی را نشان نمی‌دهد و هیچ‌کدام از نقاطِ کور و تاریک این انفصالِ حاصل از وضعیت را هم نمایان نمی‌کند، بلکه سوقمان میدهد به اینکه زندگی منصفانه نیست، اما همین است که هست. ولی وقتی آخرین لحظه‌ی خانواده‌ای پس از تحملِ بیکاری و مرارت و تلاش برای بازسازی و بی‌نتیجگیِ آن، می‌شود این جمله که قرار است از فردا جدا از هم زندگی کنیم، به زبان نیامده‌ها را می‌شنویم، یعنی که امکانِ باهم زندگی کردن از ما سلب شده است. آن هنگام که فیلم‌هایی در اینجا که ایران است، واقعیت را برایِ گم‌شدن در سطحِ چیزها پروار می‌کنند و حقِّ حق داشتن ما را قِسمِ دیگرِ این واقعیت نمی‌بینند و با همین فرمان، هیچ اشاره و منظری به سطوحِ دیگرِ این واقعیت ندارند، فیلمی در پرتغال این کار را برایمان می‌کند. فقط با روبرو کردنمان با این مسئله که ما خواستارِ چیزهایی هستیم و آن‌ها از ما سلب شده‌اند و نتیجه‌ی این سلب شدگی، افتراق و انفصالی است که تنها چیزِ بی‌خلل در این میان است.
اگر در «قصه‌ها»یِ «رخشان بنی اعتماد» بی‌‌وقفه همه‌چیز به گذشته حواله می‌شود و آدم‌ها یا برایِ گذشته آه و فغان دارند یا از آن خشمگین‌اند و هیچ‌کس و هیچ‌چیز در فیلم نیست که بحرانِ بزرگِ فقیربودن و فقیرشدن را در وقوعِ خودش آن‌قدر عظیم بداند که نیازی به شدت‌های ایدز و اعتیاد و فحشا و خودکشی و دزدی و قاچاق نباشد، دوربین شلخته و سربه‌هوا فقط می‌خواهد چیزی را توی صورتمان بکوبد تا یادمان برود که اتفاقاً کریستوا در جایی گفته بود: «اندیشیدن یعنی سرپیچی». اندیشیدن به اساسِ چیزی که به سرمان آورده‌اند و خودِ همان چیز به‌تنهایی کفایت می‌کند تا سعادت از ما رخت بربندد. اندیشیدن به ماحصلِ رویدادهایی که بر ما گذشته و اگر آن رویدادها را در بطنِ وجودیِ خودشان نبینیم، یعنی خودِ ما آن‌قدر وجود نداریم که حافظه‌مان را حفظ کنیم. وقتی فقیر می‌شویم، فقیرمان می‌کنند، اولین و مهم‌ترین مسئله خودِ شدتِ فقیربودن است، ازدست دادن و ازدست شدن است و این همان چیزی است که در بازیِ بنی‌اعتمادها مفقود می‌شود. همان‌طور که بودریار نوشته است: «آنچه خطرناک است توهم جمعی است که به‌موجب آن گنجینه‌ی تخیل که در زمانه‌ی ما مفقودشده و نیز کل سرمایه‌ی خشونت و واقعیت، اینک صورتی توهم آمیز پیداکرده و به‌نوعی اجباراً احیاشده است، از طریق نوعی احساس گناه عمیق و ریشه‌دار به خاطرِ عدم حضور در گذشته، به زمان گذشته حواله داده می‌شود. همه‌ی این‌ها حاکی از فرایند تخلیه‌ی هیجانی در واکنش به این واقعیت است که این رویدادها از ما دور شده و واقعی بودنشان رنگ‌باخته است.» فیلمِ «ویلاورده» همان نمونه‌ای است که برابرِ مفقودشدگی همین گنجینه‌ی تخیل می‌ایستد و می‌خواهد آن‌قدر وجود داشته باشد تا حافظه را حفظ کند. مردِ داستان به سراغِ دوستِ قدیمی‌اش می‌رود و او را مجبور می‌کند همراه او به ساحلی بیاید که پاتوقِ همیشگی‌شان در گذشته بوده است. در ساحل از ماشین پیاده می‌شوند و راهی را باهم پیاده طی می‌کنند و میایستند و مردِ داستان فقط یک پرسش دارد، که چرا پاسخ تلفن‌هایش را نداده و درباره‌ی درخواستش به کار حتا نگفته «نه». او در منجلابِ خاطره و دوستی فقط می‌خواهد بداند چرا دیگر احترامی ندارد، چه چیزی او را سزاوارِ تحقیر کرده است؟ دوستِ دیرینش از فرصت استفاده کرده و فرار می‌کند، مرد به دنبالش می‌دود و در زدوخوردی مغلوب می‌شود. رویِ زمین می‌افتد، درست در جایِ قدم‌های خودش و دوستِ دیرینِ ازدست‌شده‌‌ی متمولش که پیروزِ بازیِ انصاف و عدالت در ساختاری بوده است که نابرابری شالوده‌ی اصلیِ آن است. می‌توان به یاد آورد که «گی دوبور» نوشته بود: «طبقه‌ی صاحبان اقتصاد، که نمی‌تواند با تاریخ اقتصادی قطع رابطه کند، درعین‌حال باید هرگونه استفاده‌ی بی‌برگشت دیگر از زمان را همچون تهدیدی بی‌واسطه واپس براند. طبقه‌ی مسلط، متشکل از متخصصانِ تصاحبِ چیزها، که خود از این طریق در تصاحب چیزهایند، باید سرنوشت خود را به حفظ این تاریخ شیئی شده، به مداومت سکون جدید در تاریخ، پیوند زند.» دوستِ دیرین که امروز یکی از همان صاحبِ چیزهاست، همان‌که می‌تواند امکان را بدهد یا سلب کند، آن‌هم به مدد توانِ تصاحبی که قدرت به او داده است، راهی که ساختار پیشِ رویش می‌گذارد را به‌درستی پیش می‌رود؛ حذفِ تاریخ و گذشته به معنایِ تهدیدِ او با یادآوری آنچه بوده و امروز نیست و فردا نباید باشد. مردِ داستان بر مسیرِ قدم‌های دوستی‌ِ دیگر تمام‌شده‌اش در خود فرورفته و می‌گرید. دوربین بالا می‌آید و مرد خوابیده بر زمین در آستانه‌ی همان راهِ همیشگیِ دو مرد که زمانی همراه و رفیق بوده‌اند، می‌ایستد. مرد برمی‌خیزد و همان راه را تا نزدیکِ دریا طی می‌کند. این بار تنها و ویران‌شده. بیکاری و فقرِ او، دوستی، خانواده و خودِ او را آن‌قدر ویران کرده که تا متلاشی شدن راهی نمانده است. انگار او باید این مثلِ قدیمی را می‌پذیرفت، همان‌که به روباه گفتند چرا هیچ‌وقت به آشیانه‌ی شیر نمی‌روی، گفت می‌رفتم اگر حتا جایِ قدم‌های بازگشتِ یکی از آن‌ها را که رفته‌اند، می‌دیدم.
