راهنمای فیلم مهر 99

«یک روز سفیدِ سفید» | هلینور پالماسون
نویسنده: سینا طهمورثی

حقیقت، مگر در برابر نور چراغ اتومبیلی، مگر در شب، روشن شود. ناگهان صدای گلوله سکوت شب را می‌شکافد و همه، جز آدم‌ها، را بیدار می‌کند. درست در آن لحظه، پرندگانی که سکوت شب را با صدای گلوله اینگموندور می‌درند، گویی در برابر تمام فیگورهایی قرار می‌گیرند که، روزها، با خاموشی‌شان، حقیقت را به تاخیر می‌اندازند.  جایی که همه‌چیز در تاریکی فرورفته‌است، جهانی پیش روی چشم‌مان گشوده می‌شود که در روزهای سفیدِ مه‌گرفته از نظرها پنهان است؛ تلاش برای یافتن حقیقت، تنها، با دریدن آرامش قبرستانی همین روزهای خالی و مه‌گرفته ممکن می‌شود. وقتی همه‌چیز در توافق با طبیعت ساکنی است که مه و سکوتش کیفیتِ حقیقت را خفیف و هولناکی‌اش رقیق می‌کند، باید در شب دست‌به‌کار شد. اما چگونه؟

آن‌جا که چیزی مکانیکی، فارغ از فیگورهای انسانی، خاصیتی ثبت‌کننده و نظاره‌گر هم چون دوربین‌ها، می‌تواند کیفیت بی‌پیرایه واقعیت را از درون مارپیچ جاده‌های سفید بیرون بکشد. آن‌جا که روایت که درست به اندازه هم‌آهنگی لحظه پایان موسیقی با روشن‌شدن چراغ خانه اینگموندور، هارمونیک و مسحورکننده است، امکانی را مهیا می‌کند که فیلم را به سطحی مالیخولیایی برمی‌کشاند تا همه‌ المان‌ها و فیگورها، و درست همه آن‌ها، در زیر سایه سیاهی واقعیت، در تاریکی فرو رود و کیفیتی غیرقابل دسترس پیدا کند. در توافق با چنین سایه‌ای از شکاکیت و صدق‌ناپذیری حوادث و رویدادهای گذشته است که می‌توانیم پازل اینگموندور، مرگ همسرش و اولگا را بارها و بارها، بیمارگونه و وسواسی، بازبینی کنیم. این همان شکاکیتی است که روایت معصومانه سالکا را از زندگی برامس و شومان درست برابر چشمان پدربزرگ بخت‌برگشته‌اش قرار می‌دهد. جایی که سالکا- که حضورش همچون پالاینده‌ و عنصر مقاومی دربرابر فیزیک مردانه و مسلطی که گویی می‌خواهد تمام فیلم را در خود ‌ببلعد، مقاومت می‌کند – با متر، در حالی که میان آن دو نشسته است، فاصله معصومیت خودش را با پدربزرگ (اینگموندور) و برادر او می‌سنجد، نه فقط لحظه‌ای است تلمیحی به تراژدی اینگموندور و همسرش، که بازسازی ایده فیلم است از کنایه‌ای که فیلم‌ساز به دنبالش می‌گردد: حقیقت چیست؟ اگر هرگز نخواهیم دانست که، به درستی، میان برامس و کلارا (همسر شومان) چه گذشته است، هرگز قرار نیست بفهمیم که کیفیت خیانتی که اینگموندور را برآشفته از چه قرار بوده است. از این منظر، «یک روز سفید سفید»، امکان‌ناپذیریِ کشف حقیقت است. جایی که در فرآیندی مسخ‌کننده آن‌که بیش از همه از نامکشوف‌بودن حقیقت رنج می‌برد، خود زمانی در مقام کشف آن بوده است (پلیس). این سطح کنایی فیلم را می‌توانیم در تمام لحظه‌های آن جست‌و‌جو کنیم. آن‌جا که اینگموندور در برابر اولگا از او می‌خواهد همسرش را برای او توصیف کند، لحظه‌ای تداعی می‌شود که مشاور روانشنانسی همین پرسش‌ها را، با کیفیتی مضحک، در برابر او قرار می‌دهد. اگر خشم ‌مردانه‌اش، در روز،  در برابر پرسش از «گریستن» بر غمی که او را فراگرفته است او را به جنون آنی می‌کشاند تا کسی را که از او دور است (مشاور) مجازات کند، باید در برابر چهره نزدیکی که گویی بسیار به حقیقت نزدیک است (اولگا)، در شب، «بگرید» تا بهای تلاش برای یافتن حقیقت را بپردازد.

حالا می‌توانیم دوباره و چندباره به دیدار فیلم برویم و در تمام زمان‌هایی که، صبورانه، با قابی ثابت، گذر زمان را بر مکانی که قرار است خانه اینگموندور، دخترش و نوه‌اش باشد، به تصویر می‌کشد، به این فکر کنیم که درست در همین زمان‌ها نبوده است که همسرش به او خیانت می‌کرده است؟ می‌توانیم سایه شک‌ مازوخیستی خودمان را باز هم بیشتر بگسترانیم، می‌توانیم، دیوانه‌وار،  این کیفیت پیش‌رونده شک را رها کنیم تا دریابیم که فیلم چگونه تمام زمان‌های غیبت مادر ِدخترک (سالکا) را، تنها با یک دیالوگ میان نوه و پدربزرگ، به زیر سایه خیانتی جدید فرو می‌برد: «نمی‌دونم مادرم کجاست.» در جایی که کشف حقیقت ذاتاً امری غیر ممکن است، تخمین‌های ذهنی فیگورها کیفیت برساخته‌ای از آن می‌پرورانند که به واسطه‌اش یا تا سر حد جنون پیش می‌روند یا به فریادهایی بدل می‌شود که درون تونلی خالی می‌پیچد که زمانی آژیرکشان در پی کشف حقیقت از آن گذر کرده‌ایم. باید نه همچون شبی که اینگموندور به سراغ اولگا می‌رود، که برعکس، باید، در روزی هم چون فردای آن، نخست به طنین رودخانه گوش دهیم و پس از آن فریادکشان مدام از میان تاریک‌روشنای تونل، با جراحتی که جسارت یافتن حقیقت بر بدنمان بر جا می‌گذارد، ازآن عبور کنیم. تنها این‌گونه است که زخم‌ها، شاید، التیام یابند.


نخستین گاو | کلی رایکارد
نویسنده: سعیده جانی‌خواه

کشف اتفاقی اسکلت دو انسان در کنار هم که در امتداد کوچ به خواب رفته‌اند، چنان که گویی در میانه‌ی حرکت منجمد شده‌اند، نه قدمت بشر بلکه قدمت داستانی را در محدوده‌ خاصی از زمان تخمین می‌زند. درست مانند یافتن نشانه‌ای از دوره‌ پیشا تاریخ و یا تاریخی و یا شاید فسیل‌هایی که گواهی از یافتن حیات هستند. داستانی مانند نقطه‌ی آغاز رابطه بشر و طبیعت. همانطور که مرد چینی اورگان را وصف می‌کند: «جایی بکر و دست‌نخورده، گویی تاریخ هنوز به این‌جا پا نگذاشته است» و ما با همین دو اسکلت به تاریخی می‌رویم که پوست سگ‌های آبی، برای لباس و شاید دامنی چین‌دار برای کرینولین (سبدهای زیردامنی زنان اروپایی در قرن نوزدهم) و یا کلاه‌های پر طمطراق زنان اصیل به اروپا صادر می‌شد، همان تاریخی که عقده‌ پا، چکمه را مد کرد که در پلانی از فیلم شاید عامدانه تاکیدی روی چکمه‌هایی می‌بینیم که توجه همه را به خود جلب می‌کند. دو اسکلتی که زندگی‌شان از شیر گاو تغذیه کرد و جان گرفت، همان‌طور که رموس و رمولوس از شیر گرگ کاپیتول تغذیه کردند و رم را بنا نهادند. با این تفاوت که «کوکی» و «مرد چینی» هرگز به شهر رویاهایشان نرسیدند تا هتلی بنا کنند.

«نخستین گاو»  به اورگان،  ایالت اسب موستانگ، اسبی با نژاد اسپانیایی پا گذاشته است. تنها گاوی که در آن سرزمین است و درست شبیه قانون کشتی نوح، جفت، وارد قایق شده و روی آب‌ها حرکت کرده، اما میانه راه گاو نر از دست رفته و ماده تک شده است و کمی شاید شبیه داستان گاو بنی‌اسرائیل، ماده‌گاوی باقی‌مانده تا تمام پوستش از طلا پر شود و از بودنش ثروتی هنگفت به دست آید. گاوی که در کیسه کوکی و مرد چینی سکه انباشته می‌کند. هنگام ورود اولین گاو به منطقه، موسیقی با نوایی حضورش را اعلام می‌کند که گویی از سرزمین‌های شمالی‌تر یعنی کانادا و مزرعه‌دارانش برگرفته شده، نوایی برای رام نگه داشتن گاو سرکش که مشابه ته مایه‌های موسیقی شرق دور است و انگار رویای امریکایی را برای مهاجران اطراف رود کلمبیا توصیف می‌کند. مهاجرانی که اطراف آب سکونت کرده‌اند و به دنبال گرفتن بهره‌ای از این طبیعت کشف نشده هستند. شبیه ساختار اولین شهرها و یک‌جا نشینی‌های بشر که در کنار رودها بنا شده بود. مردمی که رویای سرزمین رویاها «کالیفرنیا» را در سر دارند. «نخستین گاو» از مرزهای جغرافیایی حرف می‌زند از سرزمینی با مرزی مشخص و تجارت‌هایش، از فئودالیته و ساختار ارباب رعیتی و مردمی که برای دستیابی به جایی بهتر کوچ می‌کنند.

نخستین گاوی که به ایالت اورگان پا گذاشته داستانی آمیخته به رفاقت، تجارت و بدعت می‌سازد. مثلثی که میان کوکی و مرد چینی و اولین گاو شکل می‌گیرد، خلاصه‌ای است از مهاجرت، تجارت و حتی گریزی که در طرح کلی فیلم می‌بینیم. تلاش برای گریز از کسی یا چیزی، گریز مرد چینی از روس‌ها و گریز کوکی از هم‌قطارانش و گریز هر دوی این‌ها در پایان از صاحب گاو. در واقع داستان تلاش می‌کند به قواعدی یکسان پایبند باشد و در هر بخش گزاره‌ای واحد بگنجاند. در بخش ابتدایی کوکی در تلاش برای تهیه‌ غذا در جنگل است، مرد چینی در حال فرار ا‌ست و تجارت پوست سگ آبی مطرح است. در بخش میانی حرکت و کوچ تبدیل به یک‌جا نشینی شده؛ کوکی، شیرینی می‌پزد، فراری در کار نیست اما ماجرای تجارت تغییر کرده و همین تغییر، گریز پایانی را می‌سازد. شبیه الگویی جدید از سفر که قهرمان را به مقصود نمی‌رساند.

«نخستین گاو»، داستان ورود به بخشی از یک تاریخ فراموش شده نیست. درست شبیه رمان جاناتان ریموند، «نیمه زندگی» یا شاید درست‌تر «نیمه عمر» است. نیمه‌ای از کوکی و مرد چینی که در کنار هم بخشی از زندگی را گذرانده و بخش دیگر را جان داده‌اند و چنان کنار هم آرام گرفته‌اند که گویی یک تن هستند.


زندگی نامرئی اوریدیسی گوسمائو | کریم آینوز
نویسنده: محسن ظهرابی

به یکی از موسیقی‌های فوقِ غمگین باخ یا شوپن می‌ماند؛ از همان‌هایی که سکوتِ بین نواخته شدن نت‌ها نفست را می‌گیرد تا آزاری دلچسب تجربه کنی. از آن‌هایی که اوریدسی گوسمائو در تمرین‌های روزانه‌اش در خلوت می‌نوازد تا به قول خودش ناپدید شود. «زندگی نامرئی اوریدسی گوسمائو» در دوگانه‌ی احساس و منطق اولی را چسبیده و با نت‌هایش که تصاویر سرگشتگی و جداافتادگی دو خواهر است غم را می‌نوازد. سنگینی غیاب گیدا، خواهر اوریدسی، در تک تک لحظه‌های نبودش حس می‌شود. گاه در ترکیب‌‌بندی‌های نامتعادل و ایجاد فضای خالی در قاب به وقت دورهم‌ نشستن خانواده و گاه در حضور ضعیف و خوار‌شده‌ی اوریدیسیِ بی‌حامی در جمعِ مردان. «زندگی نامرئی» با پیگیری مسرانه‌ی یک غیاب بر احساسی تاکید می‌کند که زمان، فاصله و پنهان‌کاری توانایی نابودی‌اش را ندارد. اندک لحظه‌های خوشی، وصال و رقص دو خواهر هم در بازبینی فیلم رنگ غم به خود می‌گیرد. آن لحظه‌ها بیش از آنکه شادی‌بخش باشند سنگینی فراقِ نیامده را گوشزد می‌کنند. وقتی گیدا در آمیزه‌ای از رنگ سبز و قرمز در دیسکو برای اولین و آخرین بار آزاد بودن را حس می‌کند بیشتر از آنکه شاد شود می‌ترسد. وحشت‌زده در خلأ به معشوق می‌نگرد. فیلمساز این چند لحظه را اسلوموشن فیلمبرداری کرده تا نورهای نئونی روی صورت گیدا بیشتر بماند. همین چند لحظه خوشی و تجربه‌ی عشق در زندگی نصیبش شده و بی‌انصافی است اگر هدر برود. از آن‌سو دستان اوریدسی روی کلید‌های پیانو از حرکت نمی‌ایستد. نیرویی فهم‌نشدنی در جهان مردانه‌ی فیلم انگشت‌ها را به حرکت در می‌آورد و خانواده را دور هم جمع می‌کند؛ حتی شده برای لحظه‌ای. اما از همین لحظه‌ی آسودگی و ساحرانه غم است که فوران می‌کند. غم تباه شدن استعدادی که همه‌ی نیرو‌ها از مذهب، سنت و اخلاقیات ساختگی جامعه دست به دست هم می‌دهند تا جهانش رو کوچک نگه دارند. نیروهایی که اجازه نمی‌دهند گیدا از خلأِ سبز و قرمزش جان سالم به در ببرد. در میانه‌ی اجرای اوریدسی برای آزمون مدرسه‌ی موسیقی تداعی‌هایی که هم‌نشینی اوریدسی و گیدا را نشان‌مان می‌دهند هم تصویر آرزویی تباه‌شده است. آن لبخندها که بر لب دو ‌خواهر نقش بسته هیچ نسبتی با خوشی ندارد، خنده‌های گیدا شاید اعتراضی است به ناعدالتی و خنده‌های اوریدسی شاید از ناکامی. بی‌راه نیست فیلم را اعتراضی به ظلم علیه زنان قلمداد کنند اما این لحظه‌های اندوه‌بار و حسرت‌بار که به جان می‌نشینند، ارزش و کارایی‌اش برای من بیش از تئوری‌هایی است که می‌شود از فیلم استنباط کرد. احساسات نهفته در فیلم در همین چند مونولوگ ابتدایی که اوریدسی در خیالش خطاب به گیدا می‌گوید عیان است: «بهت گفتم خیلی در اون لباس زیبا شدی… اوریدسی… باید قیچی رو برمی‌داشتم و اون لباس سبز وحشتناک رو تکه تکه می‌کردم و تو رو توی اتاق حبس می‌کردم و کلیدش رو قورت می‌دادم.» در این خشم و حسرت و اندوه و فقدان؛ در همین احساسات خواهرانه.


«سیستم شکن» | نورا فینگشایت
نویسنده: محمدامیر جلالی

بنی دختر ۹ ساله فیلم «سیستم شکن» را دنباله مونه، دختر فیلم «پروژه فلوریدا»  (شان بیکر) می‌بینم. هر دو با درکی فراتر از سن‌شان، پا به پای بزرگسالان دیده می‌شوند. اما هیجان کودکانه خود را هم دارند. هر دو با مادرانی زندگی می‌کنند که شرایط مناسبی برای نگهداری آن‌ها را ندارند. اما یکی که مونه باشد، مادرش پایش ایستاده ولی مادر بنی نمی‌خواهد مسئولیت دخترش را بپذیرد. دریغ بزرگ اینجاست که راه حل، فراهم کردن شرایطی برای نگه داشتن این دو مادر و دختر در کنار هم نیست! در عوض پای افرادی به نام پرورشگر برای سرپرستی دختر‌ها به میان می‌آید. حال فراخوان اصلی اینجاست که اگر ذره‌ای باور دارید که پرورشگران فیلم «پروژه فلوریدا»، آینده‌ای روشن را برای مونه ترسیم خواهند کرد، باید به تماشای مسیر بنی در فیلم «سیستم شکن» بنشینید که امید واهی‌تان را توی صورتتان بزند. آری دقیقا توی صورتتان! همچون لحظات ابتدایی فیلم که بنی هرچه را دم دستش می‌آید به سمت شیشه یکی از خانه‌های گروهی پرتاب می‌کند. دو مربی پشت شیشه ایستاده‌اند و خیالشان راحت است که این شیشه‌ها نمی‌شکند. دوربین کجاست؟ در نقطه نظر همه ما مخاطبانی که از پشت شیشه، همچون مربیان، نظاره گره بنی هستیم. شیشه‌های نشکن، می‌شکند! حجت بر ما تمام می‌شود!

این معرفی ابتدایی از دختر بچه‌ای پر انرژی است که قرار است مثال نقض بزرگی باشد برای نا کارآمدی این سیستم. در یک گزاره خلاصه، می‌توان گفت که او قرار است در تمام مدت فیلم این پرورشگران را به بازی بگیرد. یک جور بازی که در کنار لحظات هیجان انگیزش، گاهی تلخ است و گاهی هم هولناک. بنی اما برای نا امید کردن این سیستم آرام نمی‌گیرد. از این مربی به آن مربی. از این خانه به آن خانه. دوربین هم در این مسیر، کاملا تابع اوست. هرجا که بنی می‌دود، دوربین هم از جایش کنده می‌شود و هم ارتفاع با او دنبال سرش می‌دود. هرجا هم که او از پای بیفتد و یا روی تخت‌ بیمارستان دراز بکشد، دوربین هم آرام می‌گیرد. البته فراموش نکنید که بنی لحظه‌ای اجازه نمی‌دهد که به واسطه شرایط زیستی‌اش به او ترحم کرده، یا حتی در دلتان نصیحتش کنید. با این دختر قرار نیست شبیه به هزاران بچه دیگر برخورد شود و نتیجه یکی باشد. بزرگترین تفاوت بنی با دیگران، در میزان آگاهی‌اش است. او معنای محبت را می‌فهمد. معنای احترام به حقوق دیگران را درک می‌کند. گویی اختلالی که دیگران درباره‌اش عنوان می‌کنند، همان آگاهی اوست. حائلی که موجب می‌شود آدم‌های این سیستم، بنی را نفهمند و به واسطه کم سن بودن، جدی‌اش نگیرند.

پرورشگران هشدار می‌دهند که اگر دستی به صورت بنی نزدیک شود، به دلایل اتفاقاتی مبهم در گذشته، از شدت ترس خشمگین می‌شود. اما سوال مهم اینجاست که اگر دستی از روی محبت هم به صورتش نزدیک شود، چنین پاسخی دریافت می‌کند؟ کیست که اعتماد کند؟ کیست که بخواهد واقعا به او نزدیک شده و او را درک کند؟

در میان این پرورشگران، یک نفر این را ادعا می‌کند. می‌گوید که می‌تواند با چند روز خلوت کردن با بنی در جنگل، او را به تعادل خوبی در رفتارش برساند. اما شاهد خواهیم بود که این مربیان برای ارتباط برقرار کردن با کودکان، حدی قائل اند. بگذارید بگویم حائلی شیشه‌ای از جنس همان پنجره‌های نشکن ابتدایی. این مرز نمی‌گذارد که بنی به حد نیازش از آن‌ها محبت دریافت کند. پس کیست که این حائل را در رابطه‌اش با بنی از میان بردارد؟ کسی است جز مادرش؟ شاید بعد از تماشای فیلم با من هم عقیده شوید که خطاب به اهالیِ سیستمِ مراقبت از کودکان باید گفت که هر طور شده باید شرایطی فراهم کرد که این بچه‌ها در کنار مادرانشان زندگی کنند. می‌گویید مادر صلاحیت لازم را ندارد؟ مونه پاسختان را در دیالوگی دوست داشتنی در فیلم «پروژه فلوریدا» می‌دهد. در صحنه‌ای که مونه و دوستش جَنسی در زیر یک درخت تنومند مشغول بازی هستند، مونه می‌گوید که این درخت را بسیار دوست دارد. جَنسی از او می‌پرسد به چه دلیل؟ مونه پاسخ می‌دهد: « با وجود اینکه کجه، داره رشد می‌کنه…»


«حقیقت» | هیروکازو کورئیدا
نویسنده: فرید متین

از همان ابتدا، جدال بر سرِ رسیدن به حقیقت است، حقیقتِ اتفاق‌افتاده و نه بازسازی‌شده. آن‌گونه که لومیر (ژولیت بینوش) دیده‌است، نه آن‌طور که فابین (کاترین دونوو) می‌خواهد. و این فیلمی است بیش‌تر از هر چیز درباره‌ی رابطه‌ی نسل‌ها. تعمقی درباره‌ی رابطه‌ی مادر و دختری در سطحِ کلان‌تر (فابین-لومیر) و در سطحِ خردتر (لومیر-شارلوت) و در میزانسنِ بازسازی‌شده ــ مثلِ همان حقیقتِ بازسازی‌شده ــ بینِ مانون و دخترش. مانونی که باید دو سالِ آخرِ عمرش را در فضا زندگی کند تا بلکه این‌گونه دیرتر پیر شود و دیرتر به‌سمتِ مرگ برود. مرگ همان چیزی است که در فیلم بر خیلی چیزها سایه انداخته‌است. مرگی که غایب است و به‌شکلِ فیزیکی رخ نمی‌دهد، اما حضور دارد. در مرگِ سارا مونداوان، و در مرگِ قریب‌الوقوعِ مانون در «خاطراتِ مادرم» و در اشاره‌هایی که در صحبت‌های فابین به بازیگرهای دیگر می‌شود؛ این‌که هنوز زنده‌اند یا نه. این مرگ است که سایه‌اش را از سرِ فابین برنداشته‌است. او هنوز رابطه‌اش را با سارا و مرگ‌ش مشخص نکرده‌است. این‌که سارایی را که دوست‌ش بوده دوست داشته‌است یا نه. سارا دخترش را از او دزدید و فابین هیچ‌وقت نتوانست یا نخواست که این رابطه را درست کند، مگر وقتی که در یکی از بهترین سکانس‌های فیلم لب به اعتراف گشود و بعد به اشراقی تازه درباره‌ی نقشی رسید که داشت ایفایش می‌کرد. نقش‌ش در «خاطراتِ مادرم» یا نقش‌ش به‌عنوانِ مادرِ لومیر؟ چه فرقی می‌کند؟ مهم این است که او عوض شد و درنهایت به آن چیزی رسید که باید می‌رسید. او همیشه گمان می‌کرد بازیگرِ خوبی‌بودن بر آدمِ خوبی‌بودن می‌چربد و همه‌چیز را هم بر سرِ این قمار کرده‌بود. جادو کرده‌بود تا نقشِ هلن را بدزدد و بتواند جایزه‌ی سزار را ببرد. جادو کرده‌بود تا از دستِ شوهرش راحت شود، ولی نتوانسته‌بود با جادو رابطه‌اش را با لومیر درست کند. ولی این جادو با آن اعتراف صورت گرفت. زمانی که لومیر فهمید فابین هم در سالن داشته به بازیِ بدش نگاه می‌کرده‌است. همان‌گونه که به بازیِ هنک هم در آن سریالِ کپی‌شده نگاه کرده‌است. سایه‌ها در فیلم پُررنگ‌اند. سایه‌ی مرگ و غرور بر فابین (که او را از آدمِ خوبی بودن دور می‌کرد)، سایه‌ی فابین بر هنک (به‌عنوانِ بازیگری درجه‌یک در اروپا بر بازیگری درجه‌دو در سریال‌های آمریکایی) و سایه‌ی فابین بر لومیر (این‌که لومیر برای فرارکردن از مادرش به نیویورک رفته‌است).

فیلم‌نامه‌ی کورئیدا بسیار دقیق و درست طراحی شده‌است. رابطه‌ی فابین-لومیر به‌شکلِ زیبایی در فیلم‌درفیلمِ «خاطراتِ مادرم» بازسازی می‌شود تا مادری را ببینیم که مدام به بچه‌اش فکر می‌کند، ولی برای این‌که بتواند از مرگ در امان باشد، مجبور به ترکِ اوست. فابین هم با لومیر همین کار را کرده‌است. او بی‌مرگی را در بازیگری می‌دید و برای این‌که از سایه‌اش در امان بماند، مجبور بود که مادرِ بدی باشد و از لومیر فاصله بگیرد ــ علی‌الخصوص که گمان می‌کرد سارا دخترش را ازش دزدیده‌است. مانون، که به‌شکلِ طعنه‌آمیزی یادآورِ سارا مونداوان است، همان فابین است و کشمکش‌های او با دخترش در سنینِ مختلف همان کشمکش‌هایی است که بینِ فابین و لومیر رخ می‌دهد و تا زمانی ادامه می‌یابد که این دو نفر، این مادر و دختر، ذاتِ وجودیِ هم‌دیگر را بپذیرند و بتوانند در کنارِ یک‌دیگر آرام بگیرند. هم در «خاطراتِ مادرم» و هم در «حقیقت». تازه آن وقت است که احساساتِ واقعی‌شان آشکار می‌شود و تازه آن وقت است که فابین پی می‌برد که با مادر/آدمِ بهتری بودن می‌تواند بازیگرِ بهتری هم بشود و سکانس‌ش را بهتر بازی کند. و این وسط شارلوت است که، به‌عنوانِ کوچک‌ترین عضوِ این خانواده، رستگار می‌شود. او انگار نمادی است از فرزندِ متولدشده‌ی رابطه‌ی فابین و لومیر که حالا می‌تواند با خیالِ راحت به رؤیای بازیگری‌اش برسد، بدونِ این‌که بخواهد سایه‌ی مرگ و غرور را تحمل کند یا سایه‌ی بازیگری بزرگ‌تر از خودش را یا سایه‌ی مادری نامهربان را که او را در زیرزمین رها می‌کند تا به می‌گساری‌اش برسد. شارلوت دوست دارد سوار بر سفینه شود، همان‌گونه که فابین هم دوست نداشته در زمین زندگی کند، و همان‌گونه که مانون هم باید در فضا زندگی کند تا سالم بماند.