پدر | فلورین زلر
درک یک پایان*
نویسنده: بنفشه جوکار
یادداشت‌های مختلفی درباره «پدر» وجود دارد که نام «ممنتو» (کریستوفر نولان) در کنار آن دیده می‌شود. فارغ از بی‌ربط بودن این قیاس به طور کل، جالب یافتمش. چیزی مشترک وجود داشت؛ من هم هنگام تماشای «پدر» بیش از پیری و زوال عقل و حافظه درگیر زمان بودم. شناور بودن وقایع، آمد و رفت ناگهانی آدمها و بالا و پایین شدنِ بی‌اراده آنتونی بر روی امواج زمان بود که تنهایی‌اش را عظیم‌تر جلوه می‌داد. اینجا اما مساله خطی یا غیرخطی بودن زمان نیست بلکه غیب شدن آن است. اساسا گذشته و خاطره‌ای وجود ندارد و حافظه‌ی فیلم حافظه‌ی آنتونی است.
«ما در زمان به سر می‌بریم ــ زمان ما را در خود می‌گیرد و شکل می‌دهد ــ اما من هیچ‌گاه حس نکرده‌ام که زمان را چندان خوب می‌فهمم. و مقصودم نظریه‌های مربوط به چگونگی پیچش و بازگشت زمان، یا امکان وجود آن به شکل‌های موازی در جای دیگر نیست. نه، منظورم زمان عادی است، زمان و روزمره، که به شهادت ساعت دیواری و ساعت مچی ما، منظم می‌گذرد؛ تیک تاک، تیک تاک. چیزی موجه‌تر از عقربه ثانیه‌شمار سراغ دارید؟ و باوجود این، کوچک‌ترین لذت یا کوچک‌ترین درد کافی‌ست تا انعطاف‌پذیری زمان را به ما بیاموزد. برخی هیجان‌ها به زمان شتاب می‌بخشند، بعضی آن را کند می‌کنند؛ و گاه نیز زمان گویی غیبش می‌زند ــ تا دم واپسین که به‌راستی ناپدید می‌شود تا دیگر بازنگردد.» درک یک پایان ــ جولین بارنز
اول‌بار به‌خاطر قضیه‌ی ساعت مچی بود که آنتونی را یکی از اعضای گروه چهارنفره‌ی رمان «درک یک پایان» یافتم. ساعتی که در رمان، آن چهارنفر را یکی می‌کرد و بعدتر حتا عیار یکدیگر را با آن می‌سنجیدند، حالا در «پدر» برای آنتونی حکم تکه آخر غرورش را داشت که با هربار غیب شدنش مستأصل می‌شد و با یافتن دوباره به آن چنگ می‌زد و ادعا می‌کرد همه چیز هنوز تحت کنترلش است. چه چیزی بهتر از غیب شدن زمان به ما یادآوری می‌کند که پیر شده‌‌ایم؟ که کنترل همه چیز را از دست داده‌ایم؟ زلر در مواجه با موضوع فراموشی به‌جای نمایش بیماری به سراغ نمایش انسان در لحظه‌ی واپسین رفته است. لحظه‌های سهمگینِ یادآوری که هر چه به انتها می‌رسیم محدودتر و کاری‌تر ضربه می‌زند. به‌راستی فراموشی سهمگین‌تر است یا یادآوری رنج‌هایی که کشیده‌ایم؟ آنتونی در لحظاتی که فراموشی به‌طور کل چیره شده، قدرتمند است. دخترش را دست می‌اندازد، پرستار را به سخره می‌گیرد و حتی خانه را خانه‌ی خودش تصور می‌کند. اما با زنده شدن حس‌ها، بیرون از بافت زمان، مکان یا آدم‌ها‌ست که او مستاصل می‌شود. تلنگر حس‌های سرگردان که بی‌سرنخ درون او زنده مانده‌اند. مانند حس تحقیرِ خوردن سیلی یا اندوه مرگ فرزند که به قوت در او باقی‌مانده. اما هیچ گذشته‌ای در فیلم آنقدر بغرنج نیست که از اهمیت وضعیت کنونی آنتونی پیشی بگیرد. او در وضعیتش تنهاست و حتا حضور دائم و مهربان آن (اُلیویا کلمن) هم مانع انتقال این حس تنهایی نمی‌شود. زلرِ نمایش‌نامه‌نویس با مصالحی که داشته ــ متن و بازیگر ــ به سراغ سینما آمده و به‌جای بهره‌کشی از قدرت نوشتن و پرداختن به قصه‌های پرفراز و نشیب، تأمل بر روی آدمها و گسترش وضعیت آن‌ها را به سینما پیشنهاد می‌دهد. برای همین با مقوله‌ی زمان به‌مثابه‌ی ابزاری برای پیچیده کردن قصه و به حاشیه راندن آدمها برخورد نمی‌کند. او حتا با تغییر اسم آندری ــ در متن اصلی ــ به آنتونی و سپردن نقش به آنتونی هاپکینز وجه شخصی‌تری به کاراکترش می‌بخشد و در تمام طول فیلم او را همراهی می‌کند؛ همراهی یک ستاره‌ی پیر که از عظمت گذشته‌اش چیزی جز درخششِ گاه‌‌به‌گاه روزهای واپسین باقی نمانده. این همراهی بسیار گسترده‌تر هم می‌شود وقتی که تا لحظات آخر هم برای گره‌گشایی و تمیز دادن حقیقت و رویا تلاشی نمی‌کند. چرا که می‌داند هیچ چیز به‌اندازه‌ی واقعیت برای آنتونی مهیب نیست. حتا با اضافه کردن کمی شوخ‌طبعی به آنتونی همه‌چیز را پنهان‌تر هم می‌کند. مثل وقتی که او در مقابل چشمان متعجب دخترش به پرستار جدید می‌گوید که یک رقاص بوده و بعدتر که آن این موضوع را یادآوری می‌کند از فکر رقصنده بودن خودش خنده‌اش می‌گیرد. در واقع اهمیتی ندارد که او رقصنده بوده یا نه «… آنچه در حافظه می‌ماند همیشه آن چیزی نیست که شاهدش بوده‌ایم.» و اغلب آدمها بیشتر مشغول گفتن داستان‌شان هستند تا سرگذشت‌شان. اما نقطه‌ی پایان، انتزاع مرز میان واقعیت و رویا‌ست. نقطه‌ای که آنتونی می‌گوید: «احساس می‌کنم برگ‌هام داره می‌ریزه.»؛ رخت بستن شعور آدمی به‌طور کل. دیگر حتی فرصتی برای اختراع مجدد گذشته و ساختن روایت‌های تازه از آنچه روی داده باقی نمانده است. تماشای پدر درک یک پایان است.
*درک یک پایان/جولین بارنز/حسن کامشاد/نشر نو
پدر | فلورین زلر
بیماری طرح و توطئه
نویسنده: مجید فخریان
استفاده فلورین زلر از مکانیسم‌های زوال عقل برایِ برقراری تنش‌های روایی یک امر بسیار خطرناکِ اخلاقی است. اساسِ اینکه او بیماری را خرج معمایِ شخصیت می‌کند، ابتدا در ایده‌ی تک‌خطی‌اش نفهته است: سردرگمی و رنج دائمی، بیماران زوال عقل را آزار می‌دهد. بنابراین شخصیتی که مبتلا به این بیماری است، باید به طور مداوم در معرض طرح و توطئه‌هایِ فیلمنامه‌نویس کار قرار گیرد. توسط او آزمایش شود، و هر بار با شوک تازه‌ای غافلگیرش کند. درونِ سینما فیلم‌های زیادی پیرامون بیماری‌ها ساخته شده‌اند، اما زلر برخلافِ تمام آن فیلم‌ها، کاوش عاطفی حول شخصیت را – انگاری که عیب و ناچیز باشد – از او می‌ستاند و با شیفتگی به ایده تک‌خطی‌اش، ناپایداری جهان بیمار را هر دفعه تویِ سر او و اطرافیانش می‌زند. اینجا سخن از فرم‌های رواییِ گشوده و فروبسته نیست – که طبعاً زلر به دومی نظر دارد، مسئله مهم‌تر فروکاستن زندگی یک شخص به اندازه و وقت حضور در هر سکانس است. یعنی وقت و زمانی مادی که بیمار به انتظار آشنا می‌نشیند، ولی آشنا را غریبه می‌یابد یا دست کم در چهره‌ای تازه. بعد از آن باید آماده حضور در سکانس بعد شود. اگر بازی‌ها در چنین فیلمی تخسین می‌شود، نتیجه‌ی همین محدودیتِ خودساخته کارگردان است. بازیگر – آقای آنتونی هاپکینز می‌شود مرد صحنه – one man show – و به اندازه تعداد سکانس‌های فیلم باید هر بار یک مکانیسم را با شدت و حدت‌های متفاوتی تکرار کند.
برجسته کردنِ شکنندگی‌های ذهن با بهره‌گیری از بُعد زمانی سینما، ایده‌ای است که می‌تواند فیلم و بیمارش را از این قالب تک‌خطی به در آوَرَد. یعنی زمان روانی فیلم همچون سد در برابر جریانِ سیال تاریخ، یعنی همه آن‌چیزی که پیرمرد پیش از این بوده و امروز هست، قرار گیرد. ولی زلر برای به کار گیری چنین ایده‌ای باید سینما و ماهیت زمانی آن را بشناسد. دل‌خوشی به متن و ادعای قلم خوب دیگر جواب نمی‌دهد. ایده ساعت مچی دستِ بیمار که هر بار، جایی جایش می‌گذارد و نمی‌داند کجا، شاید درونِ طرح تئاتری کار جواب بگیرد ولی برای سینما که ماهیت مکانی آن آشکارتر از زمان است، متاسفانه از آغاز کارِ زلر در سینما خبر می‌دهد. ذوق‌زدگی او در برابر ایده‌هایی مثل تعویض خانه و جابه‌جایی چیزها، برای سینما که به حضور مکانیکال دوربین در مکان فیلمبرداری نیاز دارد، عبث و به قدر کافی روشن است، و نمی‌تواند نقصانِ حافظه را پر کند. آن چیز مبهم که زلر در پی آن است، به زمان سینماتوگرافی وابسته است، و اگر کار زلر با زمان صرفاً به ساعت شخصیت وابسته است، باید او را به ساده اندیشی در مواجهه با سینما متهم کرد.
یک چیز مشخص است: فلورین زلر خواسته یکِ فیلم بزرگ فستیوالی بسازد. خواسته یک گام بلند بردارد. حضور برخی فیلم‌ها در شکلِ کارش این مسئله را عیان می‌کند. مثلاً در روایت بدش نمی‌آید – همین‌جور بی‌معنا – همچون «عشق»ِ هانکه فیگورِ فیلم شوک را به خود گیرد و در سطح بصری نیز آشکارا متأثر از هنر فیلمبرداری میخائیل کریچمن در کارهایِ زویاگینتسف است. با این حال بی‌تجربه‌گی‌های کار اول نه اجازه چنین جاه‌طلبی‌هایی به او می‌دهد و نه – خوشبختانه – فیلم را به سطح یک فیلم شوک بهره کش پایین می‌آورد. حالا زلر کاندیداتوری اسکار را دارد. با غلط‌هایی فاحش که به انتخاب‌های خود او باز می‌گردد. اینکه هر بار تمام شخصیت‌های حول بیمار – از پرستار گرفته تا دختر و دامادش – با رفتارهایِ پدر شوکه شوند، و شوکِ حاصل را به دیالوگ‌هایی چون «بابا منظورت چیست؟» تخفیف دهند، حاصلِ همان دستگاهِ فکری است که عملاً در برابر رفتار عاطفی عاجز است و با برخوردن به ایده‌هایِ بزرگ، دست و پایش را – همچون پدری که ساخته – گم می‌کند. باید دید و منتظر ماند که رفتار زلر در فیلم بعد چگونه خواهد بود. زیبایی و زیبایی‌شناسی در سینما به رفتار خدمه‌اش وابسته است.
رفقای عزیز | آندری کونچالفسکی
با ما از ما سخن می‌گوید…
نویسنده: شهرزاد شاه‌کرمی
داستان در سال 1962 میلادی و در زمان دولت کمونیستی شوروی به رهبری نیکیتا خروشچف می‌گذرد که اقتصادی سوسیالیستی در دوره‌ی بازسازی پس از جنگ، بر اتحاد جماهیر شوروی حاکم است. گفت‌‌وگوهای فصل افتتاحیه‌ی فیلم درباره‌ی اعلام گرانی مواد غذایی از جمله شیر و سرشیر است. این کنش کلامی میان شخصیت اصلی فیلم، سیومینا (جولیا ویسوتسکیا) و معشوق او در حالی جریان دارد که کنش رفتاری میان آن دو، دال بر فضایی است که تنها در ظاهر خبر از معاشقه می‌دهد و در عمق، بنیانی لرزان دارد. پس از این افتتاحیه، کونچالفسکی هرگز تا پایان سیومینا را در چنین موقعیتی نشان نمی‌دهد. چرا که بناست تماشاگر در ادامه، شاهد تلاش سیومینا در مسیر دوراهی عشق مادرانه و وظیفه‌ی شغلی باشد. او خود از اعضای حزب دولت است، حال آنکه دخترش در جمع معترضان خیابانی نسبت به سیاست کاهش دستمزد کارگران کارخانه و افزایش نرخ کالا، حضور دارد و طی این جریان ناپدید می‌شود. بخشی از سیاست دولت کمونیستی خروشچف در جریان اصلاحات اقتصادی برای جلوگیری از ورشکستگی سیستم اقتصادی کمونیسم، حذف واقعه، حذف کنش مردم و درنهایت حذف مردم و تقلیل بحران و سوء استفاده از آن برای تضعیف ارتش بود. مراحلی که برای هر تماشاگر عام ایرانی آشنا است و کونچالفسکی با صراحت به کنه آن نفوذ کرده و با انتخاب شخصیت زن که عضو حزب دولت است به قلب تناقض‌های میان سیاست‌ها و باورهای کمونیستی هجوم برده و در زیرمتن آن به منتهای تناقضات وجودی انسان در کنش، انتخاب و تصمیم نفوذ کرده است. از سویی دوراهی اخلاقی شخصیت زن از تناقض میان نقش زن/مادر و زن/فعال اجتماعی در یک جامعه‌ی کمونیستی خبر می‌دهد. اما بیش از هر چیز، آنچه درباره‌ی «رفقای عزیز» توجه را به خود جلب می‌کند، فرامتن فیلم در نسبت با تماشاگر ایرانی و اتمسفر زیستی حال حاضر اوست. «رفقای عزیز» در قلمروی ذهنی تماشاگر ایرانی، مصادیقی از تاریخ و زیست معاصر او را تداعی می‌کند؛ از اواخر قرن سیزدهم خورشیدی و شکل‌گیری اعتراضات خیابانی علیه افزایش نرخ قند و شکر و در پی آن تلاش برای انقلاب مشروطه، تا اواخر قرن چهاردهم خورشیدی و اعتراض نسبت به افزایش ناگهانی نرخ بنزین. به این ترتیب تماشاگر در مواجهه با فیلم، مدام در بمباران مفاهیم و مؤلفه‌های تداعی‌گر قرار می‌گیرد. واژگانی همچون مردم، طبقه‌ی کارگر، اعتراضات خیابانی و تیراندازی. همه‌ی این‌ها بخشی از تاریخ زیسته‌ی مردم ایران است. تاریخی که عموماً نقش مردم در سیاست آن نادیده انگاشته می‌شود و خیابان همواره رنگ و بویی از مفهوم انتزاعی اعتراض را در خود دارد. سوژه‌ی روایی این فیلم نمی‌تواند از میل، تجربه و شناخت تماشاگرانی که در یک موقعیت خاص تاریخی به سر می‌برند، جدا شود. زیرا آن‌ها مخاطبانی هستند که بیرون از متن فیلم در فرامتن شکل گرفته‌اند و مجموعه‌ای از روابط قدرت همچون ملیت، نژاد، طبقه‌ی اجتماعی/اقتصادی و جنسیت آن‌ها را در بر گرفته است. شاید بتوان گفت نسبت تماشاگر ایرانی در مواجهه با «رفقای عزیز»، به تعریف دیوید مورلی درباره‌ی خوانش مخاطب از فیلم و رابطه‌ی فیلم و تماشاگر نزدیک باشد. رابطه‌ی تماشاگر ایرانی با این فیلم درست در لحظه‌ای به اوج خود می‌رسد که گفتمان خواننده/تماشاگر با گفتمان متن/فیلم تلاقی می‌یابد. مفهوم تماشاگری اساساً تابع مکان‌های گوناگونی است که فیلم در آن تماشا، درک و دریافت می‌شود، تابع اختلاف‌های گذرایی که در زمان‌های متفاوت تاریخی هنگام دیدن این فیلم پدید می‌آید و چه بسا درباره‌ی مخاطب ایرانی گویی تطبیقی نعل به نعل در همه‌ی ادوار تاریخی ایران از پیش از مشروطه تا همین سال‌های جاری، وجود دارد. بنابراین تماشای این فیلم نه تنها در وجود هر تماشاگری هم‌دلی و هم‌دردی پدید می‌آورد، بلکه می‌تواند به طور خاص برای مخاطب ایرانی در هر سن، جنسیت و طبقه‌ی اقتصادی و اجتماعی همذات‌پنداری بیآفریند. به این ترتیب «رفقای عزیز» آخرین ساخته‌ی آندری کونچالفسکی، در سراسر دنیا به اعتبار تضادهای سیاسی/ایدئولوژیک موجود، مستعد خوانش‌های متفاوت و چندگانه خواهد بود.
گناه | آندری کونچالوفسکی
در سودای میوه ممنوعه
نویسنده: هادی علی‌پناه
اگر از داستان آفرینش انسان عبور کنیم. چیزی که او را از حد یک مجسمه، یک کاردستی خدایان خارج می‌کند، نخستین کنش ارادی اوست: گناه. گاز زدن میوه ممنوعه انسان را به آنچه امروز هست بدل کرده. از داستان که عبور کنیم، سیر تاریخی بشر نیز همین کنش را شالوده ماهیت انسان قرار می‌دهد. حال برای انسان قرون وسطا به عنوان چالش‌مندترین برهه تاریخ بشری با مسئله‌ای چون گناه، بیش از ترس، مواجهه و حتی مقابله با آن؛ گناه اساسی‌ترین انگیزه کنش‌مندی ــ بگوییم زیستن ــ است.
آندری کونچالوفسکی فیلم را با توضیح ورود میکل‌آنژ به بحرانی‌ترین برهه زندگی‌اش آغاز می‌کند. از یک سو او دانته را مظهر «هنر الهی» می‌داند و در تکاپویی درونی تلاش می‌کند چنان کیفیتی را درک و شاید در کار خود نیز به آن دست یابد. و از سویی دیگر در میانه دعوای خاندان‌های قدرتمندی است که البته یکی بعد از دیگر افسار قدرت مذهبی وقت را در دست می‌گیرند. میکل‌آنژ در این بین به عنوان هنرمندی شناخته می‌شود که همزمان دیوانه و گناهکار می‌نماید و شایسته تکفیر، و به همان اندازه نبوغش درک شده و کیفیت کارش در ساخت فیگورهای قدرت (نقاشی‌ها و مجسمه‌هایش برای ضمام‌داران وقت) بیش از آنکه اثر هنری باشند ابزار قدرت هست و آکسسوار شکوه و جبروت کلیسا.
البته که فیلم سیری پیش پا افتاده از مواجهه میکل‌آنژ با گناهان زندگی‌اش طی می‌کند، از خرید خانه به صورت پنهانی تا عذاب وجدانش برای مرگ دو جوان بی‌گناه. اما با این حال ما را به درک سوال اساسی‌تر «چطور این کار را می‌کنی؟ انگار که زنده است» می‌رساند و خب این کم دستاوردی نیست. سوالی طرح می‌شود و تماشاگر فیلم در مشارکت با ساختار آن به پاسخی دست می یابد. و خب دانته‌ی الهی نیز در روز مرگ بالاخره بر میکل‌آنژ حلول می‌کند. بر خلاف تصور نخستین میکل‌آنژ، او نیز گناهکار بوده و کمدی الهی‌اش اعتراف نامه یک گناهکار (شاید) بزرگ‌تر است. حداقل برای من آن نگاه خیره به اُفق تصویر رسیدن به چنین درک سهمگینی برای شخصیت فیلم است. با یک کات زمان و مکان تغییر ماهیت می‌دهند و اتاق و دیوار به پرتگاهی رو به افق بدل می‌شود:
حالا می‌فهمیم که «چطور زنده به نظر می‌رسند». مجسمه‌های میکل‌آنژ نیز با نیروی گناه از دل هیولاهای سنگی بیرون کشیده می‌شوند، با دستان و ذهن یک گناهکار بزرگ. که اتفاقا مرگ آفرین هم هستند و جان بی‌گناهان را می‌ستانند. پس آیا آن‌ها که در رسیدن به عصاره گناه نخستین کوشاترند هنرمندان بزرگ زمانه خود هستند؟ از این رو عجیب نیست که چون ترس از مرگ ــ بخوانید ترس از مواجهه با گناهان ــ را در چشمان رافائل دیده بالاخره اعتراف می‌کند که او نیز یک نابغه است.
سرزمین خانه به دوش‌ها | کلویی ژائو
زنگ درِ این خانه کجاست؟
نویسنده: فروغ رستگار
«در سپیده دمی زیبا، زن از ون فرسوده‌اش پیاده می‌شود و به دور شدن ون کمپری دیگر در جاده‌ی خالی چشم می‌دوزد». چه ملالت بار، شاید…
فرن (فرانسیس مک‌دورمند) پس از مرگ همسرش، در آستانه‌ی 60 سالگی با تعطیلی کارخانه‌ها و فروپاشی شهرک شرکتی، بی‌کار، بی‌پول و بی‌خانه با خرید یک ون کمپر قدیمی درست می‌اُفتد وسط یک ناکجاآباد که گویی بیش از هر جای دیگری به آن تعلق خاطر دارد. 60 سالگی شاید برای راندن در این مسیر پُر دست‌انداز کمی دیر و دشوار به نظر برسد اما نه تنها فرن؛ بلکه لیندا، دیو، سوانکی و دیگر خانه به دوشان سرزمین آواره‌ها نشان می‌دهند گرچه دشوار اما ممکن است، و نشان می‌دهند که زندگی در جاده نه یک ماجرای شورانگیز است و نه یک فلاکت ملالت بار. زندگی بیرون از چهار دیواری گاهی چاره است، گاهی آرزو، گاهی دلیل و گاهی غایت.
فرنِ جوان که به هوای یک عشق داغ چند ماهه به گوشه‌ی پرت دنیا رفته بود و سال‌ها در چهار دیواری شرکتی با چشم‌اندازی از بیابان سر کرده بود تا مامن و خانه‌ی بُو، همسرش باشد؛ حالا سقف را وا می‌گذارد، دست رد به ترحم‌های دوست و آشنا می‌زند، در تأکید بر تفاوت ریز اما معنی‌دار بی‌خانگی و بی‌خانمانی بر انتخابش پافشاری می‌کند و به دنبال کار در سرزمین نامشخص آواره‌ها، بساط ناچیز زندگی‌اش را گاه اینجا و گاه آن جا پهن می‌کند.
زندگی یک خانه به دوش کیفیات دیداری و شنیداری منحصر به فرد خودش را دارد، از این رو فرن همچنان که بر صندلی سبز یادگاری‌اش لم داده و در قاب‌های باز کلوئی ژائو به چشم‌انداز‌های وسیع و بی‌نظیر خیره می‌شود، در رفع دلپیچه‌ی شدید در فضای کوچک اتاقک ون به اثاث مختصر اما ضروری زندگی چشم می‌دوزد. او همچنان که در رنگ‌های گرم اما پر تشویش اتاق در خانه‌ی خواهرش بی‌قرار می‌نشیند، در سردی رنگ‌ها و دمای کمتر از منفی ده درجه، در کابین ون کمپرش در تنهایی به خواب می‌رود. او همچنان که در میزانسن‌های شلوغ و پر قیل و قال جشن‌های شبانه، شادمانه دوستان جدیدی می‌یابد، در قاب‌های روزهای بعد، غمگینانه دستان خداحافظی‌اش را بالا می‌برد: «تو جاده می‌بینمت فرن». او همچنان که کورسوهای دلبستگی را در جاده‌های سبز و خانه‌ی پر رنگ و روح خانواده‌ی دیو جا می‌گذارد، آرامش را در جاده‌های خشک و بیابانی باز می‌جوید.
روایت کلوئی ژائو از خانه به دوشی تنها ماجرای کارهای موقت و فصلی برای پر کردن حساب بازنشستگی و پیدا کردن جایی برای پارک ون کمپر یک زن پا به سن نهاده و آواره نیست، زنی که در شمایل و بازی فرانسیس مک دورمند در هیئت زنی شجاع، صادق، ساکت، استوار و پر طمأنینه پدیدار می‌شود. سرزمین خانه به دوشان کلکسیون مستندگونه‌ای است از آشنایی‌ها و جدایی‌های بسیار، آدمها و قصه‌های بی‌تکرار، اُمیدها و حسرت‌های دردبار، به دست آوردن‌ها و از دست دادن‌های بی‌شمار و به عبارتی شکل‌های دیگرِ خانه و خانمانِ کسی بودن. ژائو در همراهی با شخصیت فرن و در جمع خانه به دوشان به ما نشان می‌دهد که خانه جایی گرم‌تر و روشن‌تر از چهاردیواری‌ها است، هر کس خانه و خانمان کسی است، کسی که در ما یاد و خاطره‌ای روشن دارد. فرن خانه و خانمان بُو است، او که اگر در یاد فرن جایی نداشت، دنیا حتی نامش را فراموش می‌کرد، گویی که هیچ و هرگز نبوده است.
درک ما از سرزمین خانه به دوش‌ها آنجا به اهمیت می‌رسد که از تعریف واحد خانه دست برمی‌داریم و نسبت به معنای آن بیناتر و شنواتر می‌شویم. برای سوانکی خانه همان جایی است که می‌شود با درد رفاقت کرد. برای دِیو مأمن جایی است که فهمیده می‌شود و مجال پیدا می‌کند تا دیگران را بفهمد. برای لیندا خانه جایی است که چیزی از آن خودش داشته باشد. برای آن دیگری خانه جایی است که زنده باشد و قایق تفریحی‌اش کنار جاده خاک نگرفته باشد. و برای فرن خانه جایی است پر از یادها و یادگاری‌ها؛ خانه جعبه‌ی کوچک چوبی یادگاری بُو است که حالا گنجه‌ی کوچکی برای بشقاب پاییزی یادگاری پدر است؛ خانه صندلی سبز پرتابل یادگاری سوانکی است که می‌شود لحظاتی پیش از غروب توی آن لم داد و به چشم‌انداز حیرت انگیز فرو رفتن خورشید در اُفق خیره شد.
سرزمین خانه به دوش‌ها | کلویی ژائو
بدهکارِ واقعیت
نویسنده: پیام شهسواری
بلندپروازی‌های فیلم سوم کلویی ژائو برای دریافت جایزه‌اش از اسکار، عملاً ترویج گونه‌ای سینمای شَل و پلِ عصا به دست است که از هر فرصتی برای دست دراز کردنِ پیش بازار سرمایه دریغ نمی‌کند. سرزمین ژائو به ظاهر فیلمی است پیرامونِ بی‌خانگی اما به سادگی، بی‌خانگی را در همجواری با بی‌خانمانی تعریف، و سیری را با پیوند به سختی عمل دفعِ کاراکتر، به پیشنهادی برای زیستن در این جهان نابرابر تبدیل می‌کند. دوربینش را به شرکت آمازون می‌برد، و بازیگرش را با سبدی به دست، برای دست تکان دادن به کارگران خارج از قاب که بازیگر را می‌شناسند، آماده می‌کند. و نیز به اردوگاه‌ها سرک می‌کشد و قناعت جویی را در گفتگویِ بازیگرِ حرفه‌ای‌اش با کارگران فصلی، اصلِ خود می‌کند. به واقع مسئله اساسی فرانسیس مک دورمند است و هم‌اوست که می‌تواند سیاستِ سیری و قناعت ژائو را برایش مهیا کند. ترفند استفاده از گزاره‌هایی چون «بی‌خانگی انتخاب خود ماست» و «در جمع کوچ‌گردها خلأهای پیشین زندگی فراموش خواهند شد»، امکان‌های کاذب مثبت‌اندیشی نزدِ فیلمسازی است که با سراغی که از محبوبیتِ چهره‌ی بازیگرش دارد، پیش و بیش از همه‌ی آن شعارها، به دنبالِ برطرف‌سازی نیازهای خود است. ژائو در چهره و بیان مک‌دورمند گونه‌ای سیری مطلق را دیده و با برجسته‌سازی این خصیصه، او را از داشتن هرگونه میلی به آدمها و اطرافیانش تهی می‌کند. یک بدن خنثی که با لباس کار در مناظر راه می‌رود و به دنبالِ کسب لذت از این جهان، جدایی از همه را پیشه خود می‌کند. اما آخر چه‌جور لذتی وقتی که میل در او میرانده شده است؟ حتی خود ژائو نیز علاقه‌ای ندارد چون بدل خود به این بدن بنگرد، و با کشاندنش به یک فاز داستانیِ سانتی‌مال پیرامون گذشته او و مرگ همسرش، از واقعیت و باورپذیری‌هایِ مستندنگاری‌های فیلم – یعنی همان فصل گفتگو با کوچ‌گردها – نیز می‌کاهد. در این سطح نیز البته نباید خوش‌بین بود و پاس‌کاری‌های میان داستان و مستند را به حسابِ خوش‌سلیقگی ژائو نوشت. از اکران در ونیز تا امروز نوشته‌های فراوانی سلیقه زیبایی‌شناختی ژائو را نسخه کوچکی از جهان بزرگ‌مقیاسِ ترنس مالیک می‌دانند. در حالی که اساسِ کار او یعنی مواجهه با سرزمین‌ها (lands) به روشنی در ضدیت با سرزمین‌های ترنس مالیک قرار می‌گیرند. نزاعِ همیشگی سرزمین و قانون یکی از ایده‌هایِ اساسی سینمای مالیک است. اما برای ژائو – و البته این سال‌های سینمای آمریکا و نمونه‌هایی چون «فیوچرلندز» در «پروژه فلوریدا»، قانون اساساً دست بالاست و بی نیاز از حضور در روایت. ساده‌تر: سرزمین ژائو– این ونِ حامل خاطره مک دورمند – عملاً پاکیزه از هر چیز وحشی است.
باید پرسید گوشه‌گیری پاسخی است به کدام نیاز. تفاخر به اینکه هیچ کس پشت کسی را خالی نمی‌کند، کسی مورد سرقت یا تجاوز قرار نمی‌گیرد، و کسی با کسی رقابت نمی‌کند، درجه انسانیت فیلمی را بالا نبرده است. داریم درباره رکودِ اقتصادی بزرگ حرف می‌زنیم. کارخانه تولید گچ پس از هشتاد و چند سال از کار افتاده و عده‌ای آواره شده‌اند. مک دورمند در نقشِ فرن یکی از آن‌هاست به همراه همسر مرحومش. او حالا همه کار می‌کند، در هر فصل. زمانی معلم بوده و امروز – در این حال تازه – با دانش آموزش دیداری دارد. چه دارد از این دیدار برای او، برای شاگرد؟ برای آنکه به او بفهماند که گوچ‌گردی گونه‌ای سبک زیستن است؟ جز این نیست. در نومدلندز ماشین‌ها ممکن است آسیب ببینند. اما آسیب‌شان نیز جدی نیست. این تنها خطر راه است. راه که افتادند، خوشی ظاهر می‌شود. سینما هیچ‌گاه به این اندازه بدهکارِ واقعیت نبوده است!