میناری | لی ایزاک چانگ
میناری، شریان زندگی
نویسنده: سعیده جانی‌خواه
میناری گیاهی بومی که کنار آب رشد می‌کند، درست شبیه اولین تمدن‌هایی است که کنار نهرها بنا شدند و حالا دستمایه داستان مهاجرت خانواده‌ای کره‌ای به آمریکاست که مانند میناری، بومیِ منطقه‌ای دیگر هستند اما قرار است جای دیگری پا بگیرند و در خاک دیگری ریشه بدوانند. جایی که تمدن خود را بنا کنند و گیاهان و سبزیجات منطقه خود را برای مهاجران کره‌ای پرورش دهند. به مانند بیشتر فیلم‌های متاخر شرق آسیا که جایگاهی میان سینمای بین‌الملل پیدا کرده‌اند، «میناری» هم اساس قصه‌اش را روی خانواده می‌گذارد. پیش از میناری خانواده‌هایی دیده بودیم که با هم کار می‌کنند، با هم دزدی می‌کنند، با هم دست به جنایت می‌زنند و …حالا در میناری خانواده‌ای می‌بینیم که با هم قرار گذاشته‌اند که «یکدیگر را نجات دهند» خانواده‌ای که در مقاطعی فرو می‌پاشند و ترمیم می‌شوند. درست مانند همان رفتار همیشگی طبیعت که خودش را از نو می‌سازد. شاید در گام دوم بتوان گفت «میناری»، قصه طبیعت است، خشم طوفان و آتش‌سوزی گنجانده شده در قصه و بخشنده بودن خاک هر دو در کنار کاراکترها، فضای عمومی داستان را می‌سازند. فضایی که انسان و طبیعت را به هم پیوند می‌زند و به قول مادربزرگ فیلم که أصلا شبیه مادربزرگ‌ها نیست چون آشپزی و قصه‌گویی بلد نیست، «باد می‌وزد، میناری تعظیم می‌کند» همان تعظیم متداول شرق آسیا برای احترام گذاشتن که انگار طبیعت و انسان به هم احترام می‌گذارند. برخلاف تمامی قصه‌های مهاجرتی که علاقه افراطی به ترسیم نگون‌بختی مهاجران دارند، «میناری» داستانی واقع‌گرایانه و به دور از برچسب‌های معمول مهاجرتی می‌سازد، داستانی که بومیان به مهاجران تعرض نمی‌کنند و زندگی مهاجران رو به تباهی و سیاهی پیش نمی‌رود بلکه در یک دالان سبز در جریان است. شاید به این دلیل که چانگ این فیلم را با الهام از کودکی خودش ساخته و گوشه‌ها و زاویه‌ها را نادیده نگرفته است. و احتمالاً به همین دلیل است که حضور پسربچه (دیوید) در فیلم بسیار مهم است. آنچه تماشاگر در اثر می‌بیند از زاویه دید هیچکدام از کاراکترها نیست اما نزدیکی فیلمساز به دیوید باعث نزدیکی بیننده به او شده است. اولین دیالوگ‌هایی که در فیلم رو به دیوید ادا می‌شود او را از دویدن بازمی‌دارند: «ندو دیوید، آروم‌تر» حتی پیش از آنکه بدانیم حفره‌ای در قلبش وجود دارد که ضربانش را بالا می‌برد و همین بالا و پایین شدن، همراه با عارضه مغزی مادربزرگ، در مقاطعی جریان زندگی خانواده را دستخوش تغییر می‌کند. قلب و مغزی که در فیلم هم‌اتاقی و هم‌دست هستند و اشاراتی پر رنگ از چگونگی ساخته شدن رابطه‌شان می‌بینیم، از پنهان شدن ابتدایی دیوید از مادربزرگ و لجاجت‌هایش با او تا رسیدن به تفاهم با هم در عبارت آهنگین «میناری فوق‌العاده». شبیه آهنگی که مادربزرگ در تلویزیون می‌شنود و به پدر و مادر دیوید یادآوری می‌کند که بارها آن را با هم خوانده‌اند.
می‌توانم بگویم «میناری» قصه زندگی است، داستان بخشی از تلاش خانواده‌ای چهارنفره که مادربزرگ و یک کارگر مزرعه هم به آنها اضافه می‌شوند. مادربزرگ بذر میناری همراه خود می‌آورد و کارگر صلیب بر دوش با لحن آهنگین کلامش، انگار دم مسیحایی حیات را به مزرعه می بخشد. میناری داستان تلاش برای زندگی است، همانقدر شهودی و تجربی که شغل پدر و مادر فیلم است، (تفکیک جنسیتی جوجه‌ها که تقریباً غیر قابل آموختن است). برای حفظ شریان‌های حیاتی، برای حفظ قلب دیوید که حفره‌اش را تنگ‌تر کند و در مفهوم بزرگ‌تر برای حفظ ضربان زندگی. تلاشی شبیه میناری که سرسخت است و حتی در شرایط غیر ایده‌آل برای سایر گیاهان رشد می‌کند و زیاد می‌شود و قطعه‌ای از زمین را متعلق به خود می‌کند. همانطور که این خانواده قصد دارند به جایی متعلق باشند. جایی بهتر از یک خانه چرخ‌دار که در معرض طوفان است. شاید سینمای خالی ۲۰۲۰ به «میناری» بیشتر از هر زمان دیگری در تاریخ احتیاج داشت. سال سخت تمام جهان به فیلمی احتیاج داشت که رنگ سبز حاکم بر آن، کمی شیرین باشد و شاید این فیلم که محصول سینمای امریکاست توانسته باشد رابطه تیره و تار این روزهای امریکایی‌ها را با شرق آسیایی‌ها یا به قول خودشان آسیایی‌ها بهبود بخشد.
ماندیبلز | کونتن دوپیو
به سادگی تربیت یک حشره
نویسنده: مسعود مشایخی‌راد
دو شخصیت خل‌مشنگ و ساده‌لوح «ماندیبلز»* ایده‌ای بکر دارند: آنها می‌خواهند مگس بزرگ و عجیبی که داخل صندوق عقب ماشین دزدی‌شان پیدا کرده‌اند را تربیت کنند، تا برای‌شان از بانک سرقت انجام بدهد، بدون آنکه از خودشان ردی بجا بماند. چنین خط داستانی‌ای اگرچه غیرمعمول و ابلهانه به نظر می‌رسد، اما همان چیزی است که از فیلمی از کونتن دوپیو انتظار داریم. به گذشته رجوع کنیم: «لاستیک»ِ جنایتکار فیلمی به همین نام (2010) با استفاده از قدرت سایکوکینسیس خود قتل‌عامی افسارگسیخته (شاید به قصد انتقام از بشریت) راه می‌اندازد. ایده‌ای که از جهان فیلم‌های بی‌مووی می‌آید و در کار دوپیو به کنایه‌ای هجوآمیز درباره رابطه‌ی میان مخاطب با فیلم و رسانه بدل می‌شود. «لاستیک» کم از این کنایه‌ها و شوخی‌ها ندارد. محض نمونه، در چند لحظه از فیلم، دوپیو پلان‌هایی از لاستیک نشان می‌دهد که بی‌حرکت در گوشه‌ای به حال خود رها شده است. اما تصور مخاطب آن را موجودی زنده فرض می‌کند که دارد به ما و بازیگران درون فیلم نگاه می‌کند و حتی در لحظاتی گویی در حال چشم‌چرانی است! در واقع انگار این ذهن ما است که آن را به حرکت درمی‌آورد. در «اشتباهی» (2012) دولف از طریق تله‌پاتی با پال، سگ گمشده‌اش، احساس نزدیکی می‌کند و ژان دو ژاردن در «چرم جیر» (2019) با یک کاپشن چرم ارتباطی ویژه دارد!
بنابراین ژان گاب و مانو هم برای تربیت دومینیک (اجازه بدهید این مگس عظیم‌الجثه را به همان اسمی که ژان گاب برایش گذاشته صدا بزنیم) کار سختی در پیش ندارند. کافی است که فقط غذای او را که به این راحتی‌ها هم سیر نمی‌شود برایش فراهم کنند و با یک عروسک فشاری جیغ جیغوی کوچک با او بازی کنند. البته آنها برای به دست آوردن پول کارهای ساده‌تری هم می‌توانند انجام بدهند. از جمله اینکه چمدانی را از نقطه‌ی آ به ب برسانند و به راحتی 500 یورو کاسب بشوند. اما برای دوپیو این مسیرهای آسان جذابیت چندانی ندارد. نه اینکه او به دنبال پیچیدگی باشد، چراکه از قضا او همه‌ی ایده‌های عجیب و غریب فیلم‌هایش را بسیار ساده پیاده می‌کند. در فیلم‌های او اتفاق‌های غیرمعمول، بدون دلیل و تصادفی رخ می‌دهد.کافی است که روش کاملا ابتدایی آموزش دومینیک را در نظر بگیریم.
در «ماندیبلز» رد و نشان جهان‌های فیلمی متنوعی را می‌توان ردیابی کرد؛ از فیلم‌های هیولایی و کمدی‌های رفاقتی گرفته تا فیلم‌های جاده‌ای و تریلرهای ماموریتی. اما شیوه‌ی برخورد دوپیو با این مصالح ژانری و الگوهای فیلم‌های بی‌مووی تفاوت چندانی با روش ژان گاب و مانو در برخورد با دومینیک ندارد. در فیلم دوپیو مأموریت جابجایی یک چمدان مرموز به همان سادگی‌ای انجام می‌شود که ذکرش رفت. در حالی که وقتی در شروع فیلم یک نفر این ماموریت را به مائو می‌سپارد، الگوهای ژانری به ما می‌گوید که باید در انتظار چیز دیگری باشیم، اما فیلم حتی یک قدم هم در مسیر آن برنمی‌دارد. دوپیو در طراحی دومینیک تا حد امکان از CGI دوری کرده تا او را به هیولاها و موجودات فضایی فیلم‌های دهه‌ی پنجاه و هشتاد (دومینیک در نگاه اول «ای.تی» را به یاد می‌آورد) نزدیک کند.
همه‌ی کاراکترهای «ماندیبلز» و در راس آنها ژان‌گاب و مانو، رفتاری کودکانه و نابالغ دارند. همه چیز برای آنها مثل یک بازی کودکانه می‌ماند. آنها مدام با نقشه‌های کوچک و دروغ گفتن‌ها و نقش بازی کردن‌های‌شان سعی می‌کنند دیگران را فریب بدهند. البته دیگران هم به راحتی فریب آنها را می‌خورند. همین است که آن دو به راحتی بدون آنکه که کسی شک کند، خورده شدن سگ توسط دومینیک را گردن یک نفر دیگر می‌اندازند و هیچ‌کس هم به آن شک نمی‌کند. البته طبیعی است که در جهان فیلمی از دوپیو خورده شدن یک سگ توسط یک آدم واقعی‌تر و در نتیجه باورپذیرتر باشد. روایت «ماندیبلز» تابع چنین منطقی است. همه چیز را می‌توان بجای هم گذاشت بدون آنکه در مسیر روایت فیلم خللی به وجود بیاید. تربیت یک حشره برای سرقت را با ماموریت انتقال یک چمدان جابجا کرد و گناه یک حشره را به گردن یک آدم انداخت! همانطور که در جایی از فیلم شخصیتی به صورت تصادفی مانو را می‌بیند و او را بجای یکی از دوستان دوران مدرسه‌اش اشتباه می‌گیرد و در نتیجه روایت فیلم وارد فضایی دیگر می‌شود.
نقشه‌های کودکانه‌ی ژان گاب و مانو و اتفاق‌های تصادفی و بدون دلیل، گویی آن دو را مدام به نقطه‌ی اولشان بازمی‌گرداند و روایت فیلم بجای پیشروی پیوسته مسیر عوض می‌کند. موقعیت‌های آن دو مدام برای‌شان تکرار می‌شود. مانوی بی‌خانمان هر شب بخاطر اتفاقی مجبور می‌شود شب را در محیط بیرون بگذارند. آن دو حتی در پایان فیلم در همان نقطه‌ی اولشان قرار دارند. به این ترتیب روایت فیلم دوپیو به شکل پاردوکسیکالی در برابر روایت شدن مقاومت می‌کند. همانطور که در «واقعیت» (2014) روایت فیلم آنچنان جهان فیلم، خواب و واقعیت را در هم می‌آمیزد که نمی‌توانیم بگوییم در حال مشاهده‌ی چه هستیم. در «ماندیبلز» هم دوپیو آنچنان روایت را به ظاهر در مسیرهای دلبخواهی پیش می‌برد که نمی‌توانیم بگوییم که داستان آن قرار است از چه طریقی به چه نقطه‌ای ختم بشود. همچنین روایت «ماندیبلز» گویی در حال دست‌انداختنِ هر روایت ممکن دیگری است که جهان فیلم می‌توانست تابع آن باشد. به همین دلیل احتمالاً هر مخاطبی در برخورد با «ماندیبلز» انتظار دنباله‌ای بر آن را دارد. چراکه داستان ژان گاب و مانو همینطور می‌تواند ادامه پیدا کند و لذت بخش‌ترین و البته بامعناترین چیز در این همان رفاقت دلپذیر میان آن دو است و شادی کودکانه‌ای که پس از یک موفقیت کوچک با ژست خاص خودشان بروز می‌دهند و واژه‌ای بی‌معنی‌ای که پس از آن به زبان می‌آورند: تورو!
*ماندیبلز به معنایِ آرواره حشرات است.
اِرویگ و جادوگر | گورو میازاکی
بحران تخیل
نویسنده: هادی علی‌پناه
«اِرویگ و جادوگر» سومین ساخته بلند گورو میازاکی به تازگی منتشر شده. فیلمی تلویزیونی که عنوان نخستین انیمیشن سه بعدی استودیو جیبلی را با خود یدک می‌کشد. گورو میازاکی البته پیش از این تجربه ساخت سریال 27 قسمتی «رونیا، دختر راهزن» را در قالب سه بعدی در کارنامه خود دارد. اما «اِرویگ و جادوگر» علاوه بر ساخته شدن در استودیوی جیبلی به لحاظ تکنیک‌های به کار رفته بیشتر به آن مفهوم انیمیشن سه بعدی نزدیک‌تر است که بلافاصله بعد از شنیدن نام استودیوهای مانند پیکسار یا بلو اسکای در ذهن مخاطب تصویر می‌شود. با این حال دومین تلاش استودیو جیبلی برای اقتباسی از نوشته‌های دایانا واین جونز* یک شکست محض است. جدای از ایرادهای فیلم‌نامه‌ای و پایان غریب فیلم؛ شکست اصلی در دو بخش دیگر اتفاق می‌افتد. اولی در فقر شدید عنصر تخیل که گورو مستقیما مسئول آن است و دومی در ضعف فنی نابخشودنی که عملاً جهان فیلم و شخصیت‌های «اِرویگ و جادوگر» را به کالبدی بی روح و غیرقابل باور بدل کرده.
گورو میازاکی که بیش و پیش از فیلم‌هایش به پسر هایائو میازاکی بودن شناخته می‌شود، علیرغم نظر پدرش کار خود به عنوان مهندس طراحی شهری را رها کرد تا وارد حرفه انیمیشن شود. «افسانه‌های دریای زمین» (2006) نخستین ساخته او با وجود دارا بودن لحظاتی درخشان که بخش مهم آن را مدیون داستان اورسولا لِ گـُوین و فیلم‌نامه هایائو میازاکی بود، در برقرار کردن رابطه طبیعی بین شخصیت‌ها و حوادث داستان تجربه‌ای ناموفق به حساب می‌آید. «از فراز تپه‌های شقایق» (2011) دومین ساخته او نیز می‌رفت به چنین سرنوشتی دچار شود که این بار هایائو میازاکی تنها با ارسال چند طرح ساده از شخصیت‌ها و مکان‌های اصلی فیلم مسیر خلاقه ساخته آن را تغییر داد تا با فیلمی قابل قبول مواجه شویم. اما میازاکی که حالا درگیر ساخت تازه‌ترین فیلم خود است احتمالا دیگر فرصت دخالت‌هایی از این دست را نیافته و «اِرویگ و جادوگر» با کنترل کامل گورو میازاکی به تجربه‌ای چنین ناامید کننده بدل شده است.
یک بُعد عنصر تخیل را می‌شود در ساختن جهان‌های عجیب و غریب، شخصیت‌هایی فانتزی و رویدادهایی غیر طبیعی دانست. اما تخیل در کوچک‌ترین عناصر درون صحنه، از شکل حرکت کردن تا جزئیات حالات اشیاء و شخصیت‌ها آن عنصر جادویی و کمیاب استودیو جیبلی است که آثار هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا از آن لبریزند. مثال ساده‌اش می‌تواند ماشین‌های پرنده میازاکی پدر باشد. بله شکل آنها عمدتاً غیر واقعی و تخیلی است، اما فراتر از آن، نوع حرکت کردن و مکانیزم عملکرد آنها، رنگ و صداهایی که تولید می‌کنند و نحوه قرارگرفتنشان در کنار سایر اجزا است که تخیل فیلمساز را به بار می‌نشاند و تخیل تماشاگر را به جنبش در می‌آورد. ساده‌تر: ماشین‌های پرنده میازاکی زنده هستند. پس اصلا عجیب نیست که حتی صدای موتور هواپیماهای «باد برمی‌خیزد» (2013) نیز با صدای انسانی ساخته و طراحی شده‌اند. حتی مقایسه «اِرویگ و جادوگر» با «سرویس تحویل کالای کیکی» نیز به خوبی تفاوت جهان بی‌روح سومین ساخته میازاکی پسر از جهان زنده و اتفاقا بسیار روزمره و امروزی چهارمین ساخته میازاکی پدر را به خوبی مشخص می‌کند. هر دو داستان در ذات خود زندگی روزمره دختری نوجوان و گربه سیاهش را روایت می‌کند. هایائو میازاکی از کوچک‌ترین حرکات داخل قاب در راستای پیش برد روایت و شناساندن شخصیتش بهره می‌برد اما گورو میازاکی همه چیز را به راه رفتن، تکان دادن دست و پا و چرخاندن سر و جنباندن لب‌ها تقلیل داده. شخصیت‌های گورو حرکت می‌کنند اما زنده نیستند.
اگر «بر فراز تپه‌های شقایق» نوید درک میراث جیبلی از سوی یکی از مهم‌ترین وارثان آن بود «اِرویگ و جادوگر» اخطار بزرگی است برای گورو میازاکی که اگر به خیال‌باف قهاری همچون پدرش بدل نشود به راحتی میراث جیبلی با مرگ بنیانگذاران آن در بازه مشخصی از تاریخ محدود باقی خواهد ماند. حداقل از سوی وارث مستقیم هایائو میازاکی.
* پیش از این هایائو میازاکی «قلعه متحرک هاول» را از روی یکی از رمان‌های معروف دایانا واین جونز اقتباس کرده است.
مردی که پوستش را فروخت | کوثر بن‌حنیه
بربادرفته
نویسنده: فرید متین
می‌توان گفت یکی از ایده‌های اصلیِ فیلمْ تقابلِ اصل با بدل است. تقابل نه به‌معنیِ مبارزه یا رویارویی، بلکه فقط به‌معنیِ مواجهه و رودررویی. کنارِ هم گذاشته‌شدنِ عنصرِ اصل و عنصرِ بدل یا بازنمایی‌شده. چیزی که از همان اولین پلانِ فیلم، از همان اولین کی‌فریم‌ش، می‌توان مشاهده کرد: تصاویری که در آینه جلو می‌آیند و بعد، صاحبانِ آن تصاویر واردِ قاب می‌شوند. تمهیدی که ایده‌ی میزانسنیِ بسیاری از پلان‌های فیلم است. بازنماییِ اشیا در آینه‌ها؛ و البته به همین شیوه، تکثیرِ آنها. انگار که در همه‌ی این دقایق، آدم‌ها با تصاویرِ غیرواقعی‌‌شان احاطه شده‌اند. همان تقابلِ ذکرشده. ایده‌ای که با یکی از درون‌مایه‌های داستان هم هم‌آهنگ است. جابه‌جاییِ اصلِ کار با بدل‌ش. چیزی که در انتها اتفاق می‌افتد. اما آنچه موردِ مناقشه است نحوه‌ی اجرای این هر دو ایده است. یکی در بافتِ تصویری و دیگری در بافتِ روایی.
تکرار بیش‌ترین آسیب را در هر دوی این موارد به فیلم زده‌است. تکرارِ آن ایده‌ی تصویری و تکرارِ آن ایده‌ی روایی. ایده‌ی تکثیرِ تصاویر در آینه‌ها آن‌قدر تکرار می‌شود که معنایش را در جاهایی که باید معنا بدهد هم از دست می‌دهد و اثرگذاری‌اش در فصل‌های کلیدیِ فیلم، که نیاز به این ایده دارند، کاهش پیدا می‌کند. مثلِ صحنه‌ی اولین ملاقاتِ سم و عبیر در بلژیک. و در بُعدِ روایی هم اصلی‌ترین مشکلِ فیلم نمود می‌یابد: شعارزدگی و رویکردِ بیش‌ازاندازه مستقیمِ فیلم در انتقالِ مضامین‌ش. از همان لحظه‌ای که سَم و جفری در کافه می‌نشینند به می‌گساری و حرف، این پاشنه‌آشیل رخ می‌نماید و بعدتر، موقعِ دیدنِ ویدئویی از جفری در گوشی، به یکی از اعلاترین حدودِ خود می‌رسد. و البته این مسئله ادامه می‌یابد. فیلم به نمایش‌دادن اکتفا نمی‌کند و مدام حرف می‌زند. حتا استفاده‌ی جفری از بدنِ سم، که به‌خودیِ‌خود می‌توانست یکی از ایده‌های خوبِ فیلم به‌شمار برود (هر چند ایده‌ای اقتباسی است)، با صحبت‌های جفری بعد از خلقِ اثرش لوث می‌شود و همان جنبه‌ی شعاری را پیدا می‌کند. بن‌حنیه انگار مدام نگرانِ این بوده‌است که نکند کسی حرفِ فیلم‌ش را نفهمد یا کم بفهمد. همین هم او را از فیلم‌ساختن دور کرده و اثرش را ــ که از نظرِ بصری، در قاب‌بندی و میزانسن، بسیار جذاب است ــ تبدیل کرده‌است به بیانیه‌ای سیاسی-اجتماعی از وضعیتِ فعلیِ جهان؛ احتمالاً فقط برای اینکه بتواند نامی برای خودش و برای فیلم‌ش در جشنواره‌های جهانی دست‌وپا کند؛ که البته نامزدیِ اسکارِ بین‌المللی گواهی بر این است که فیلم و فیلمساز لااقل در این عرصه موفق بوده‌‌اند.
درکنارِ این مسائل، شاید خیلی مهم نباشد که پایان‌بندیِ فیلم را بیش‌ازحد شتاب‌زده بدانیم یا نه. شاید کسی اصلن به این فکر نکند که داعش، که یکی از الگوهای رفتاری‌اش نابودکردنِ آثارِ هنری در سراسرِ جهان بود، چرا باید پوستِ سم را بکند و به موزه‌ای در نیویورک بفروشد؟ شاید خیلی هم مهم نباشد. مسائلِ مهم‌تری هست که فیلم با آنها دست‌به‌گریبان است و افسوس که نمی‌تواند از پس‌شان بربیاید. یا شاید نمی‌خواهد. در هر حال، «مردی که پوستش را فروخت» فیلمِ بربادرفته‌ی امسال است. همانقدر که می‌توانست خوب باشد، حسرت برمی‌انگیزد.
ابر در اتاقش | شین یوآن لو
زندگی درون یک حباب
نویسنده: ایمان رهبر
اوایل دهۀ نود میلادی پروژه‌های عظیمی برای ساخت مسکن در نواحی ساحلی جنوب چین کلید خورد که باعث رشد ناگهانی بازار مسکن شد و اهالی هنگ‌کنگ مشتریان اصلی این خانه‌ها بودند. اما آنچه در نهایت بر جا ماند انبوهی خانۀ نیمه‌کاره و ورشکستگی و بحران مالی افرادی بود که دستی بر آتش ساخت یا خرید این خانه‌ها داشتند.
«ابری در اتاقش» درست در همین نقطه آغاز می‌شود. زنی، گذشته‌ای فراموش شده را به یاد می‌آورد و از خانه‌های خالی می‌گوید. سال‌ها پیش قدم به یکی از آنها گذاشته، زنی را آنجا دیده و در نهایت فرار کرده و دور شده است. این گذشتۀ فراموش شده که مانند شبحی بر سراسر فیلم سایه انداخته است همان حباب مسکنی است که از سال‌ها قبل اثرش را در ذهن مؤلف باقی گذاشته اما این تجربه در سراسر کشور فراگیر نشده و خیلی‌ها آن را به دست فراموشی سپرده‌اند. فیلمساز از همین منظر در پی بازگشت به گذشته است اما نه با رویکردی تاریخی یا سیاسی بلکه با نگاهی مستقیماً اقتصادی که خود راه را بر تاریخ و سیاست نیز خواهد گشود.
«ابری در اتاقش» داستان دختر جوانی را روایت می‌کند که گرفتار نوعی بیهودگی شده است، سعی می‌کند برای خودش راهی به بیرون بگشاید اما تلاش‌هایش در نهایت بی‌ثمر باقی می‌مانند و البته این سرنوشت زندگی باقی شخصیت‌ها را نیز احاطه کرده است. فیلمساز با شخصیت‌هایِ فیلم‌هایش مثل حباب‌هایی توخالی برخورد می‌کند که به ساختمان‌هایِ خالی و نیمه‌کاره جنوب چین (زادگاه خود فیلمساز) بی‌شباهت نیستند. و به عبارتی تجربۀ حباب مسکن در دهۀ نود را به حباب احساسی شخصیت‌ها متصل می‌سازد. فیلم در حقیقت از مجموعه‌ای تجربه‌هایِ شخصی، روزمره و ظاهراً بی‌اهمیت شکل گرفته است که بار دیگر به تجربۀ ساختمان‌سازی‌هایی شباهت دارند که تنها در جنوب کشور رخ دادند و برای تمامی مردم جامعه عمومیت پیدا نکرده و مسئله‌ساز نشدند. اما فیلمساز در عین حال خطر این فراموشی را به ما گوشزد می‌کند که می‌تواند هر لحظه بار دیگر در مقیاسی وسیع‌تر جای دیگری رخ دهد. در نمایی از فیلم، دختر از پنجره‌ای به بیرون نگاه می‌کند و ما حباب‌هایی را می‌بینیم که در آسمان شناورند.
لو از دو استراتژی بیانی کاملاً متضاد نیز بهره می‌گیرد که هر دو را از سینمای مستند وام گرفته است؛ از طرفی با دوربین لرزان روی دست، به شخصیت‌هایش خیلی نزدیک می‌شود و به این طریق حال‌وهوایی خصوصی و محرمانه به تصاویر می‌بخشد و از طرفی هیچ تصویر چشمگیری به مخاطب نمی‌دهند اما درعین حال آنها را به واقعیت روزمره و قابل لمس زندگی نزدیک می‌کنند. در مقابل با استفاده از نماهای دور، ثابت و گاهی طولانی سعی می‌کند از آن فضای شخصی خارج شود و همچون ناظری بیرونی به واکاوی وضعیت بپردازد و آن را به شرایط مشابه تعمیم دهد. نماهای ثابت از شهر و نورهایش نیز کارکرد مشابهی دارد که ضمن اشاره به بن‌مایه‌هایِ اقتصادی، فیلم را به تجربه‌ای عمومی بدل می‌کند که همواره در جای‌جای شهر بازتولید می‌شود.
فیلمساز برای روایت داستان نیز شگرد خاص خودش را پی می‌گیرد. زنجیرۀ سکانس‌های فیلم به جای آنکه در امتداد یکدیگر قرار بگیرند ماهیتی کمابیش موازی دارند. گاهی به نظر می‌رسد که فیلم یک خط زمانی ساده را طی می‌کند و گاهی این‌طور نیست. به علاوه به نظر می‌رسد که حفره‌هایی خالی بین سکانس‌ها وجود دارند. در حقیقت برای خوانش فیلم نیز باید به جای وقایع عادی زندگی روزمرۀ شخصیت‌ها به آن حفره‌های خالی رجوع کنیم، آنجا که فیلم از طریق خلق یک تجربۀ حسی می‌تواند پوچی حاکم بر روابط شخصیت‌ها را به نحوی ماهرانه به بافت فیلم منتقل سازد.
خینیوآن جنگ لو، فیلمساز جوانی است که توانسته با اولین فیلم بلندش به انسجام روایی ویژه‌ای دست پیدا کند و برندۀ جایزۀ کارگردانی جشنوارۀ تورنتو نیز شده است. خینیوآن در نسبت با دیگر فیلمسازان مشهور نسل جدید سینمای چین مثل دیائو یینان یا بی گان مسیر متفاوتی را در پیش گرفته است که نسبت نزدیکتری با سنت سینمای مستند چین دارد و از طرفی شباهت‌هایی میان سینمای او و آثار هو بو، فیلمساز فقید چینی به چشم می‌خورد. شاید در آثار این دو فیلمساز شاهد جرقه‌هایِ جنبشی موازی در دل سینمای چین باشیم که سینمایی به ظاهر آرام اما شدیداً طغیانگر پدید آورده‌اند.
همسر یک جاسوس | کیوشی کوروساوا
نور و پارانویا
نویسنده: مجید فخریان
زن که خودش را به درونِ بازیِ همسر انداخته است، وفاداری‌اش را این‌گونه به او ثابت می‌کند: «اگر تو جاسوس باشی، من همسر یک جاسوس خواهم بود.» برای کوروساوا که عمری است دغدغه‌اش عناوین و القاب اجتماعی است که به نافِ انسان می‌بندند، فیلم تازه‌ی او در همان عنوان، این ایده را به دیگر دل‌مشغولیِ او، ژانر پیوند می‌زند: ما می‌خواهیم یک فیلم جاسوسی ببینیم که همسر جاسوس نقش اصلی را ایفا خواهد کرد. جدا از این، قصه نیز به عنصری نظر دارد که در حالِ فیلم‌هایِ دیگر فیلمساز هم یافت شده: قصه‌ای پارانوییک، از سال‌های نزدیک به جنگ، و نقشِ ارتش در شکل‌گیریِ بیماری طاعون. به روند داستان اگر نگاه کنیم – زنی میان دو مرد زندگی‌اش – یکی جاسوس غربی‌ها و دیگری میهن‌پرست – می‌توان تصور کرد که فیلم با چه نوع کلیشه‌هایی از فداکاری این زوج انقلابی گره خورده است، اما کوروساوا با آگاهی تمام، از ورود به حوزه‌های بیرونی جلوگیری می‌کند و فیلم خود را رو به داخل بازمی‌تاباند. هنر او – مثل همیشه در اجرا – تابش و انفجار نوری از بیرون به درون، برای پوشاندن همه سطوح بیرونی است به طوری که چشم‌ها معطوف به داخل خانه شود. در حقیقت «همسر یک جاسوس» فیلمی است درباره ناتوانی همسر برای خروج از درون. و کورساوا گزاره‌های خود را حولِ همین ایده بنا می‌کند. مثلاً می‌توان ملودرام زنانه‌ای خواندش که وابستگی‌های لباسی ملودرام را در تنِ شخصیت‌ها پیاده و همزمان بر ایده درون و برون خود اصرار می‌ورزد. آن‌چنانکه زن (یو آئونی که بخشی از راز زیبایی فیلم نیز نزدِ او نهفته است) انگیزه‌های نهانی خود را در لباسِ کیمونو و واهمه‌های درونی‌اش را درونِ لباس‌های غربیِ محبوب همسرش آشکار می‌کند.
کوروساوا عین غربی‌ها فیلم می‌سازد. قصه‌ها همه از داخل است اما شکلِ آنها را مدیونِ جایی از بیرون، سینمایِ کلاسیک آمریکاست. مشخصاً ترجمانِ بصری پارانویای همسر، «سوءظن» (آلفرد هیچکاک، 1941) را به یاد می‌آوَرَد. آیا می‌توان گفت که این فیلم، همزمان فیلمی شخصی هم هست؟ یادمان باشد که دیگر کارِ این خانواده، فیلمسازی است و برای فیلمی که می‌خواهد نور را از بیرون به درون بتاباند، گزارهای چنین، گزارهای راجع به کارِ سینما هم هست. تمام لحظاتی که فضای اتاق را تاریک می‌کنند، و بخصوص آنجا که زن به تنهایی و برای خود فیلم پنهانی را درونِ دستگاه می‌گذارد و بعد از کشیدنِ پرده، سایه‌اش عینِ زنی مرموز از جهان تیره نوآر می‌شود، نقشِ سینما در تابانیدن نور به داخل مشخص است. آیا می‌توان گفت پارانویای زن به خاطر گیر افتادن درون پرده و نقشی است که عیناً در عالم واقع عهده‌دار آن شده؟ آیا عدل است که جاسوس را خیانت‌کار بخوانیم؟ با این تعاریف، آیا کوروساوا خودش یک جاسوس نیست؟ همه‌ی این‌ها هست ولیکن اگر از این تفاسیرِ وسوسه‌انگیزِ مؤلف بگذریم، عشق و علاقه‌ی کورساوا به آمیختنِ نور فیلم‌های کهنه بر رویِ تماشاگرانش همچنان سر جای خود باقی است. محتوای درونِ این فیلم‌های کهنه همیشه چیزهای سِری است. و سینما برای کورساوا همیشه یک چیز سری است. یک راز که، شرط ورود به آن، یا دست کم یکی از شرط‌ها برای ورود به آن، مبارزه برای خروج از آن است. غیر از این اگر بود، کارِ کوروساوا را با نوستالژی‌های نخ‌نمای دیگر فیلمسازها اشتباه می‌گرفتیم.